劉秋蓉(山東管理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250357)

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《蘇爾維格之歌》挪威民族音樂風(fēng)格初探

劉秋蓉
(山東管理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南250357)

[摘要]伴隨著《培爾·金特》組曲在各國音樂會(huì)的上演，人們對(duì)挪威民族音樂風(fēng)格有了更深的了解。作為組曲中最經(jīng)典的唱段《蘇爾維格之歌》，它的挪威民族元素十分豐富與生動(dòng)。從該曲創(chuàng)作背景、內(nèi)部結(jié)構(gòu)、調(diào)式特色、和聲特點(diǎn)等角度進(jìn)行分析，可揭示其挪威民族音樂元素的具體體現(xiàn)方式以及憂郁、凄婉的曲調(diào)，質(zhì)樸清新的挪威民族音樂特征。

[關(guān)鍵詞]格里格；《蘇爾維格之歌》；挪威音樂風(fēng)格

《蘇爾維格之歌》像一位引路人，開啟了人們對(duì)挪威音樂的認(rèn)識(shí)與了解。翻閱各種文獻(xiàn)研究資料發(fā)現(xiàn)，探究《蘇爾維格之歌》演唱方法、分析其藝術(shù)風(fēng)格的文章居多，但對(duì)其挪威音樂風(fēng)格進(jìn)行分析研究的文章卻很少。有的文章中雖然提到它的民族特色，但對(duì)其風(fēng)格的具體體現(xiàn)，卻沒有細(xì)致深入的分析。因此，筆者從歌曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、調(diào)式特色、和聲特點(diǎn)等角度入手，運(yùn)用比較分析的手法，對(duì)歌曲中體現(xiàn)的挪威民族音樂風(fēng)格等要素加以闡述。

一、歌曲的誕生

1871年，正是歐洲民族運(yùn)動(dòng)蓬勃高漲的時(shí)期，同時(shí)也是民族樂派最為盛行的時(shí)期。挪威民族樂派代表人物、杰出的作曲家、鋼琴家愛德華·格里格（E.Grieg,1843—1907）收到一封來自友人——挪威偉大的文學(xué)家、戲劇大師、歐洲近代戲劇新紀(jì)元的開創(chuàng)者亨利克·易卜生（Henrik Ibsen，1828–1906）的來信。信中邀請(qǐng)他為自己創(chuàng)作的詩劇《培爾·金特》配樂。經(jīng)過幾年的籌備和創(chuàng)作過程（1874－1875年間），23首配樂終于完成。1876年2月，帶有格里格配樂的《培爾·金特》在挪威克里斯蒂安尼亞劇院首演，并大獲成功，之后連續(xù)上演了36場(chǎng)。

《蘇爾維格之歌》便是戲劇《培爾·金特》第四幕第十場(chǎng)的配樂，也是整個(gè)配樂中最經(jīng)典的唱段。《培爾·金特》配樂完成之后的幾年里，格里格一直沒有停止過對(duì)它的改編，直到1888年、1891年，他才先后完成了《培爾·金特》第一組曲和第二組曲的創(chuàng)作與改編（選自配樂中的8首曲子）。此后《培爾·金特》組曲便成為音樂會(huì)經(jīng)典曲目，《蘇爾維格之歌》也隨之成為了第二組曲第四樂章的一首抒情曲。

由易卜生和格里格共同完成的《培爾·金特》為我們講述了這樣一個(gè)故事。桀驁不馴、生性魯莽的農(nóng)家子弟培爾·金特，懷著對(duì)金錢和權(quán)力的欲望，闖蕩天涯但最終窮困潦倒、身心疲憊地回到故土，投入一直等待他的未婚妻蘇爾維格的懷抱。劇中的配樂《蘇爾維格之歌》，就是培爾·金特的未婚妻蘇爾維格等待他時(shí)的唱段。許久過去，蘇爾維格依舊守候在培爾·金特為她搭建的小茅屋前，等待未婚夫的歸來。就這樣日復(fù)一日、年復(fù)一年，從烏絲等到白發(fā)，卻依然堅(jiān)貞地守候著。歌曲凄婉、純凈，為我們塑造出純潔、善良、樂觀、寬容、忠貞的蘇爾維格形象。

二、歌曲的結(jié)構(gòu)特征

《蘇爾維格之歌》是一首充滿挪威民間音樂風(fēng)格的女高音獨(dú)唱曲，是劇中人物“蘇爾維格”表白忠貞愛情的唱段。曲調(diào)悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)，感情真摯、深厚。全曲采用“領(lǐng)唱加副歌的分節(jié)歌”形式寫成，是一個(gè)有前奏和尾奏的并列單二部曲式，即由前奏和主體部分的兩個(gè)主題輪流出現(xiàn)加尾奏組成，參見圖1。

圖1：歌曲曲式結(jié)構(gòu)圖示

1、前奏

前奏（1—7小節(jié)）短小、寧靜，音樂從a小調(diào)以稍快的行板速度進(jìn)入，開始的四個(gè)小節(jié)由兩個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成，其中第三小節(jié)的音樂實(shí)際上是第一小節(jié)動(dòng)機(jī)的上行三度模進(jìn)。之后三個(gè)上行四度的音程從不同音區(qū)與四分休止符交替出現(xiàn)，不斷減弱的力度，似乎預(yù)示了一種不安與茫然。

2、A段

A段（10—24小節(jié)，42—56小節(jié)），即整首歌曲的第一樂段，也是全曲最具風(fēng)格的一段。音樂在舒緩的4/4拍中漸起，a小調(diào)的調(diào)式色彩，哀婉、流暢的旋律進(jìn)行，使該段的曲調(diào)富于聲樂化特征。a4+a’4+b3+b’4的變化反復(fù)型四句式結(jié)構(gòu)特征，預(yù)示著歌者的思緒在哀嘆聲中徘徊、發(fā)展。

3、連接

格里格巧妙的運(yùn)用一個(gè)四拍的e2音（25,57小節(jié)），成功地將歌曲的領(lǐng)唱和副歌連接起來，并極其自然地完成了由a小調(diào)到A大調(diào)同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，使音樂自然地進(jìn)入下一個(gè)階段。

4、B段

與A段不同，B段（26—39小節(jié)，58—71小節(jié)）的材料完全是器樂化的舞曲風(fēng)格。無論從節(jié)拍、速度、調(diào)性、色彩等方面，B段都與A段形成鮮明的對(duì)比。B段的音樂在3/4拍上陳述，與前一段相比速度明顯加快，情緒也由之前的憂郁、期待變得樂觀，充滿了期望。此時(shí)，為了營造明朗的色彩；格里格將音樂轉(zhuǎn)入同主音大調(diào)（A大調(diào)），連續(xù)抑揚(yáng)格的節(jié)奏律動(dòng)，給音樂增添了動(dòng)力，表現(xiàn)了蘇爾維格幻想與愛人重逢時(shí)的喜悅心情。

5、尾奏

短短七小節(jié)的尾奏（72—78小節(jié)），沿用了前奏部分的音樂材料，旋律由B段的A大調(diào)換成a小調(diào)，與開頭遙相呼應(yīng)，似乎告訴欣賞者，女主人公的思緒再次回到了現(xiàn)實(shí)生活中，沉浸在無盡的等待里。

三、挪威民間音樂風(fēng)格分析

1、民歌式的樂句組合結(jié)構(gòu)

由四個(gè)樂句組成的A段結(jié)構(gòu)雖然簡(jiǎn)單，但卻與常規(guī)作曲技法有所不同。在歐洲音樂中，器樂性樂曲的樂段往往采用a+b的兩句式形式寫成，之后附加一個(gè)樂段重復(fù)或者復(fù)樂段，構(gòu)成A（a+b）+A’（a+b’）的結(jié)構(gòu)。而《蘇爾維格之歌》的寫法在構(gòu)成樂句的順序上發(fā)生了變化，它采用a4+a’4+b3+b’4的結(jié)構(gòu)模式。這種樂句組合結(jié)構(gòu)，采用民歌音樂的發(fā)展特征寫成，是民歌化的音樂結(jié)構(gòu)形式。

2、大小調(diào)交替變換的民族化調(diào)式

歌曲A段中，兩個(gè)緊挨著的a句，雖然旋律線幾乎沒有大的變化，但卻是從兩個(gè)不同的調(diào)式調(diào)性上進(jìn)行的陳述。其中a句用a和聲小調(diào)寫成，a’句的旋律僅僅以一個(gè)還原g1的變化，在C大調(diào)上完成，這種大小調(diào)交替的音樂創(chuàng)作手法在格里格的音樂中十分常見。比如：在格里格的《搖籃曲》Op.38 之1中，就曾用到前六小節(jié)中不斷出現(xiàn)的#f1音（參見譜例1），這說明此時(shí)音樂是建立在g和聲小調(diào)上的，但最后的兩小節(jié)中原有的#f1變?yōu)閒1，從而使音樂交替到愛奧尼亞調(diào)式上了。這種色彩斑斕的調(diào)式交替現(xiàn)象，其靈感也來源于挪威民間音樂，在挪威民間音樂中調(diào)式交替變換使用是極為常見的。

譜例1：挪威民歌《搖籃曲》Op.38之1

3、#IV級(jí)音的民族化小調(diào)式音階

A段中的兩個(gè)b句是全曲和聲色彩最濃重的樂句，此時(shí)音樂由C大調(diào)轉(zhuǎn)回到a小調(diào)。b句與b’句中都出現(xiàn)了一個(gè)富于個(gè)性的旋律音——#d2，這個(gè)看似簡(jiǎn)單的變化音，卻有著它與眾不同的來歷。

哈定菲爾小提琴是挪威獨(dú)有的一種民間樂器，受演奏技法的影響，這種小提琴演奏出的旋律常帶有#IV級(jí)音的特征。因而，這種帶有升高四級(jí)音的小調(diào)式音階，可謂是最地道的挪威民間音樂特征了。在格里格的小調(diào)色彩音樂里，#Ⅳ的變化音極為常見，這種#Ⅳ的變化在挪威音樂中，是“自然”本土的體現(xiàn)。該曲中，b句與b’句里富于特色的a小調(diào)中升高四級(jí)音#d的出現(xiàn)，正是挪威民間音樂風(fēng)格的體現(xiàn)，它的出現(xiàn)為音樂平添了來自挪威的“異國情調(diào)”。

此后，音樂在同一聲部對(duì)這個(gè)由Ⅴ、#Ⅳ和Ⅱ級(jí)構(gòu)成的小二度加大三度的下行旋律（e2-#d2-b1）進(jìn)行了下行二度模進(jìn)，進(jìn)行到b2-#c2-a1，從而進(jìn)步一強(qiáng)化了#Ⅳ音給旋律帶來的民間風(fēng)格色彩，增強(qiáng)了該曲的挪威音樂風(fēng)格特征。

4、雙倚音的運(yùn)用

A段b’句結(jié)尾處連續(xù)出現(xiàn)了兩次雙倚音，這種上波音似的倚音，同樣源于挪威的民間音樂。

5、“風(fēng)笛低音型”式的民族化和聲編配

B段的音樂是一氣呵成的，與其他作品不同的是該曲伴奏音樂中開放五度式“風(fēng)笛低音型”（A-e）的運(yùn)用。整個(gè)B段的和聲都體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)。這種持續(xù)長音的效果是挪威民間音樂的特征，尤其象征著演奏有共鳴弦的“哈定”小提琴和類似齊特拉琴樣的“蘭格里克琴”。整個(gè)B段除了最后兩個(gè)小節(jié)沒有用開放五度的“風(fēng)笛低音型”外，其他小節(jié)低音聲部全部在A大調(diào)主和弦的根音和五音構(gòu)成的持續(xù)五度音程上進(jìn)行。

與此同時(shí)，格里格還在與低音聲部的e構(gòu)成相隔一個(gè)八度的e2上的八度持續(xù)音，其特點(diǎn)與開放五度“風(fēng)笛低音型”是一致的。

在開放五度與八度音程持續(xù)的過程中，獨(dú)唱的旋律聲部和其他伴奏聲部始終保持著合理的和弦編配，旋律與和聲的變化和持續(xù)音之間構(gòu)成風(fēng)格性的色彩對(duì)比,是挪威民族音樂風(fēng)格的又一體現(xiàn)。

四、結(jié)語

在戲劇《培爾·金特》中，《蘇爾維格之歌》是第四幕第十場(chǎng)的配樂歌曲。在組曲《培爾·金特》里，《蘇爾維格之歌》是第二組曲第四樂章的一首樂曲。這首以獨(dú)唱、演奏、合唱等多種演出形式并存的作品，通過多種音樂表現(xiàn)方式詮釋著挪威民間音樂風(fēng)情，甚至于被格里格本人稱之為“挪威民歌”。流暢的自然音、民歌式的樂句組合結(jié)構(gòu)、交替變換的大小調(diào)、#IV級(jí)的變化和弦、雙倚音以及風(fēng)笛般音型的運(yùn)用，都是其音樂挪威民族風(fēng)格的具體體現(xiàn)。正式這些與眾不同的音樂結(jié)構(gòu)和和聲效果，把我們帶到了山、海、樹、風(fēng)交織的卑爾根，感受忠貞、寬容的蘇爾維格為我們唱響的凄美心聲。

（責(zé)任編輯：陳艷如）

作者簡(jiǎn)介：劉秋蓉（1978-），女，山東濟(jì)南人，音樂學(xué)碩士，山東管理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

收稿日期：2016-01-16

[中圖分類號(hào)]J605

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]2095—7416（2016）01—0122—02