張慧瑜

也許，當(dāng)經(jīng)歷市場(chǎng)化的洗禮之后，當(dāng)人人都有機(jī)會(huì)成功的允諾蛻變?yōu)橹挥袠O少數(shù)才能占據(jù)勝利果實(shí)的現(xiàn)實(shí)（如同機(jī)會(huì)平等的彩票游戲）時(shí)，人們才能真切地體會(huì)到“平平淡淡才是真”，才會(huì)接受從事平凡的工作是大多數(shù)工薪階層的人生“常態(tài)”。

近期，有一部電視紀(jì)錄片《我在故宮修文物》“意外”走紅，成為豆瓣電影評(píng)分最高的作品之一（比去年熱播的電視劇《瑯琊榜》還高）。根據(jù)媒體報(bào)道，這部1月份在央視播出的紀(jì)錄片一開始并沒有引起多大的反響，后來在青年人聚集的知名彈幕網(wǎng)站B站（嗶哩嗶哩網(wǎng)）上受到熱捧，隨之引發(fā)熱議。這部向故宮90周年院慶獻(xiàn)禮的紀(jì)錄片，三集的制作成本只有150萬(wàn)元，拍攝和剪輯周期也不算長(zhǎng)，約5個(gè)月，相比《故宮》（2005年）、《臺(tái)北故宮》（2006年）、《當(dāng)紫禁城遇見盧浮宮》（2011年）、《故宮100》（2012年）等動(dòng)輒幾十集、上百集的故宮題材的專題片可謂“小巫見大巫”。

在討論《我在故宮修文物》引發(fā)關(guān)注的背后涉及何種文化趨向時(shí)，我想先談?wù)劷衲昴瓿醯膬刹啃〕杀倦娪昂退鼈兯鶐淼脑掝}。

借助“父親”的眼光看當(dāng)下經(jīng)濟(jì)

2016年初，兩部小成本賀歲片上映，分別是張猛執(zhí)導(dǎo)、張國(guó)立主演的《一切都好》和高群書導(dǎo)演、趙本山主演的《過年好》。這兩部電影都講述了孤獨(dú)生活的老年父親與在外工作的子女們的親情故事，涉及到空巢老人、子女在大城市打拼等社會(huì)問題。我尤為感興趣的是，父親與子女之間的分隔不只是年齡和空間距離，更是兩個(gè)不同時(shí)代的區(qū)隔，相比在體制內(nèi)退休的父親，子女們都向往在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中尋找自我價(jià)值，可是當(dāng)父親已經(jīng)變老的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)子女們的現(xiàn)實(shí)生活并不幸福。

張猛是近些年少有的拍攝工人題材電影的導(dǎo)演，他的前三部電影《耳朵大有?！罚?008年）、《鋼的琴》（2011年）、《勝利》（2014年，未公映）都與東北下崗工人有關(guān)。

張猛成長(zhǎng)于東北工廠大院，1990年代工人下崗的歷史是他青年時(shí)代最切身的傷痛。他的電影想把下崗工人從主流媒體的“偏見”中拯救出來，工人并非好吃懶做、吃大鍋飯的無(wú)用之人，而是身懷絕技、有尊嚴(yán)的共和國(guó)長(zhǎng)子。比如電影《鋼的琴》中下崗工人們都是深藏不露的、隱匿民間的“能工巧匠”。在一場(chǎng)戲仿、懷舊與荒誕的“用鋼鐵造鋼琴”的大戲中，他們找回了作為技術(shù)工人、生產(chǎn)者、勞動(dòng)者的尊嚴(yán)。

2016年的《一切都好》改編自1990年意大利導(dǎo)演朱塞佩·托納多雷的經(jīng)典電影《天倫之旅》，采用了原作中父親四處尋找子女的情節(jié)線索。其實(shí)，這樣的故事在中國(guó)并不常見，因?yàn)橹袊?guó)的“天倫之樂”是出門在外的子女們“?；丶铱纯础保皇歉赣H離家出走去看望子女。與西方進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來父母與子女的核心家庭作為社會(huì)基本單位不同，中國(guó)人更習(xí)慣一種尊老愛幼的祖孫三代組成的血緣家庭。

電影一開始是一個(gè)四合院的全景，伴隨著中央人民廣播電臺(tái)新聞報(bào)道的聲音，張國(guó)立扮演的退休父親管治國(guó)生活在一個(gè)寬敞、明亮、舒適的堂屋中，隨后又出現(xiàn)了白馬寺的紅墻，也就是說管治國(guó)生活在老北京胡同里，還出現(xiàn)遛鳥、養(yǎng)狗、跳廣場(chǎng)舞等細(xì)節(jié)。電影中的胡同北京被表現(xiàn)為一個(gè)悠閑的、古老的、父親居住的地方。相比之下，北京之外的其他城市則是子女們、年輕人尋找夢(mèng)想的空間。這種北京空間又聯(lián)系著管治國(guó)作為退休工程師（干部）的身份，雖然不再是張猛前幾部電影中所熟悉的退休工人，但這種地質(zhì)學(xué)家的身份依然帶有計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的影子，比如管治國(guó)長(zhǎng)期在野外從事勘探工作、很少回家，這種一心為祖國(guó)工作、完全不顧個(gè)人家庭的父親也是上世紀(jì)50年代到70年代社會(huì)主義單位制下的“勞模”形象，也就是說，這個(gè)獨(dú)自居住在北京的父親是一位生活在體制里的老父親。

沒有見證孩子成長(zhǎng)的管治國(guó)，想借一次特殊的旅行來看看子女們現(xiàn)在的生活。與一輩子從事地質(zhì)考察工作的父親不同，子女們所從事的職業(yè)大多是公司白領(lǐng)或自由職業(yè)者，如小兒子管好在天津是自由攝影師，大女兒管清在杭州是廣告公司的高管，大兒子管全在上海是開發(fā)外國(guó)人漢語(yǔ)學(xué)習(xí)軟件的創(chuàng)客，小女兒管楚則是澳門餐廳里的伴舞者。

管治國(guó)的親情之旅并沒有讓他看到子女們的幸福生活，反而發(fā)現(xiàn)管好失蹤、管清離婚、管全離職賣房創(chuàng)業(yè)、管楚沒能成為專業(yè)舞蹈家，他（她）們都處于一種人生的不穩(wěn)定和挫折之中。在這里，父親千里迢迢的“探視”既是一種親情的補(bǔ)償，又是對(duì)生活在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“新體制”下的子女們的再審視。

相比在體制里工作的父親所獲得的“頤養(yǎng)天年”以及“悠閑”心態(tài)，子女們的新生活一方面是自主的、自我實(shí)現(xiàn)的，如管好過著自我雇傭的攝影師生活，管全渴望個(gè)人創(chuàng)業(yè)成功;另一方面這種生活狀態(tài)又是高度危險(xiǎn)的、壓抑個(gè)性的，如管好的失蹤，管全一旦創(chuàng)業(yè)失敗將傾家蕩產(chǎn)，管楚為了生活也不得不放棄藝術(shù)家的理想，甚至面臨黑社會(huì)的騷擾。

這就是市場(chǎng)化的新體制所具有的兩面性，一面是個(gè)人主義成功的誘惑，另一面則是赤裸裸的現(xiàn)實(shí)邏輯，要么成功，要么失敗，沒有中間選項(xiàng)。在管清的廣告公司，父親看到了一則正在拍攝的廣告：漫天飛雪的寒冬，胡同里張燈結(jié)彩，孩子們?cè)诙蜒┤?，此時(shí)外地工作的父親回家過年。這種場(chǎng)景與其說喚回了遙遠(yuǎn)的親情記憶，不如說更帶來對(duì)那個(gè)單純的舊時(shí)代的懷念，只是這種舊胡同所象征的家庭和諧恰好與父母生活在穩(wěn)定的、“生老病死有依靠”的單位制有著密切的關(guān)系。從這個(gè)角度來看，《一切都好》的中國(guó)版的現(xiàn)實(shí)意義在于借助父親和舊時(shí)代的目光，重新反思市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新生活所帶來的問題。

新的困境與對(duì)體制的懷舊

與《一切都好》相似，高群書的賀歲片《過年好》也講述了一個(gè)“過年不好”的故事。這部電影改編自話劇《守歲》，采用了話劇的幕場(chǎng)結(jié)構(gòu)。

影片中的父親老趙一個(gè)人生活在北方的平房中，在北京做話劇演出公司的女兒李羊朵帶著在美國(guó)留學(xué)的外孫女莉莉回家過年。這場(chǎng)父親精心準(zhǔn)備的年夜飯最終演變成了一場(chǎng)“家庭”戰(zhàn)爭(zhēng)，主要矛盾有兩個(gè)：一是女兒與女婿已經(jīng)離婚，離婚的原因卻是女兒與父親老趙有著不同的人生觀。老趙作為中學(xué)老師，希望女兒和女婿在機(jī)關(guān)、工廠工作，因?yàn)轶w制內(nèi)的生活最穩(wěn)定，也最幸福。女兒顯然不認(rèn)同這些，她無(wú)法忍受在機(jī)關(guān)里端茶倒水、喝茶看報(bào)、日復(fù)一日的單調(diào)生活，最終離開故鄉(xiāng)到北京創(chuàng)業(yè)，她認(rèn)為“每個(gè)人活在這個(gè)世上都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，我要傾聽我內(nèi)心的聲音”，當(dāng)然，她也瞧不起做工程師的丈夫只拿死工資，掙得少。

從這里可以看出兩種不同的生活理念，李羊朵所追求的“北漂”生活正是一種自由市場(chǎng)式的個(gè)人奮斗，只是電影一開始她的話劇公司面臨破產(chǎn)，唯一可以安慰父親的是靠自己的人脈接通《舌尖上的中國(guó)》導(dǎo)演陳曉卿的電話。第二個(gè)矛盾點(diǎn)是留學(xué)美國(guó)的外孫女未婚先孕，這對(duì)李羊朵和老趙是沉重的打擊。如果說李羊朵的融資夢(mèng)、成功夢(mèng)遭遇困境，那么留學(xué)美國(guó)、獲得海外經(jīng)驗(yàn)的莉莉，在缺少父母關(guān)愛的情況下，也走入人生的歧途。老趙所堅(jiān)持和信奉的體制內(nèi)的生活已經(jīng)成為過去，他不想離開作為文物的老房子，更多的是想固守一種穩(wěn)定的生活方式，而生活在自由市場(chǎng)、自由選擇中的李羊朵和莉莉已經(jīng)遍體鱗傷。這最終引發(fā)已經(jīng)患老年癡呆癥的老趙在大年夜離家出走。

2016年4月7日，王津師傅和亓昊楠在辦公室內(nèi)。

可以說，《一切都好》、《過年好》這兩部家庭親情片表現(xiàn)了相似的主題，用父親的目光來重新審視80年代以來形成的新體制所帶來的新困境。其中最為突出的問題有兩個(gè)，一是中產(chǎn)家庭的不完整，這兩部本來應(yīng)該營(yíng)造家庭團(tuán)圓氣氛的影片卻呈現(xiàn)了家庭的破碎。不只是農(nóng)民工因異地打工而過著妻離子散的生活，如電影《家在水草豐茂的地方》（2015年）中講述兩個(gè)留守兒童尋找父親的故事，對(duì)于城市中上階層來說，家庭的解體和不穩(wěn)定也成為真切的焦慮，如電影《山河故人》（2015年）也涉及到山西富豪從太原到北京、到澳洲的移民過程中所經(jīng)歷的家庭瓦解的過程。與農(nóng)民工的孩子是留守兒童有某種精神相似的是，那些留學(xué)海外的莉莉們也是另一種留守孤兒。問題之二是隨著實(shí)體經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為金融經(jīng)濟(jì)，不僅工薪階層被屌絲化，而且中小私營(yíng)企業(yè)主的市場(chǎng)紅利也在急速貶值，如2015年底上映的《老炮兒》中那些胡同里經(jīng)營(yíng)餐館、咖啡店、理發(fā)店的老炮們?cè)凇叭h(huán)十二少”的參照下已經(jīng)變成社會(huì)底層。在這種背景下，人們開始向往、懷舊退休父親式的舊生活，一種體制內(nèi)的、有保障的、穩(wěn)定的平凡的生活。

《我在故宮修文物》：一份絕佳的故宮招聘廣告

在討論《我在故宮修文物》之前，可以稍稍回溯近30年電視紀(jì)錄片的歷史。

電視紀(jì)錄片是一種特殊的藝術(shù)類型。1980年代主要是帶有政論色彩的專題片，1990年代的紀(jì)錄片追求以畫面為主、避免畫外音的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，關(guān)注“講述老百姓自己的故事”的平民視角，使得個(gè)人化的、日常生活成為紀(jì)錄片表現(xiàn)的對(duì)象。

新世紀(jì)以來隨著紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化及國(guó)家的政策扶持，電視紀(jì)錄片又從1990年代的平民百姓視角逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楹甏笾黝}的專題片類型，大致分為3種題材：一是講述歷史、古跡、建筑的人文紀(jì)錄片，如《故宮》、《圓明園》（2006年）、《江南》（2009年）、《大秦帝國(guó)》（2009年）、《消失的建筑》（2011年）等;二是宏大歷史的政論片，如《大國(guó)崛起》（2006年）、《復(fù)興之路》（2007年）等;三是其他特定主題的紀(jì)錄片，如《貨幣》（2012）、《互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代》（2014年）等。這些電視紀(jì)錄片某種程度是1980年代專題片的復(fù)活，只是與1980年代對(duì)傳統(tǒng)文明的批判和反思不同，新的人文歷史紀(jì)錄片呈現(xiàn)了中國(guó)深厚而悠久的傳統(tǒng)文明，也呼應(yīng)著新世紀(jì)以來文化復(fù)興、回歸傳統(tǒng)的文化潮流。

《我在故宮修文物》一方面延續(xù)了這些人文紀(jì)錄片對(duì)文物、古跡的“偏愛”，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)讓國(guó)家文物煥發(fā)生機(jī)的修復(fù)工作，解開那些陳列在玻璃窗后面“觸不可及”的國(guó)寶重獲新生的面紗，另一方面又繼承了1990年代紀(jì)錄片的平民視角，從對(duì)故宮、文物等事物的“戀物”式拍攝轉(zhuǎn)向?qū)ζ掌胀ㄍǖ奈奈镄迯?fù)師的呈現(xiàn)。在莊嚴(yán)、厚重的故宮大全景與躲在正殿、偏室角落里的文物修復(fù)小院之間，前者顯得空洞、壓抑，后者則生機(jī)盎然。對(duì)于只能在展覽廳中遠(yuǎn)觀、凝視文物的觀眾來說，這些“重見天日”的文物在修復(fù)師手里變成了可以拆卸、清洗、雕琢的日常器物。與展覽館里安靜地瞻仰文物的莊重感不同，并不寬敞的修復(fù)室中則是一派有說有笑的、時(shí)而專注、時(shí)而熱鬧的工作場(chǎng)景。這些兢兢業(yè)業(yè)在故宮修復(fù)文物的“我”主要有兩批人，一批是修復(fù)技藝精湛、即將退休或已經(jīng)退休的老技師，二是跟隨這些老技師學(xué)藝的剛參加工作的中央美院、清華美院的高材生們。

紀(jì)錄片除了呈現(xiàn)這些文物修復(fù)師們高超的技藝以及對(duì)待文物修復(fù)工作發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同和熱愛之外，并沒有把這份特殊的職業(yè)神圣化和崇高化，反而呈現(xiàn)了這份文物修復(fù)工作的枯燥、繁瑣、單調(diào)和漫長(zhǎng)，如書畫組的女畫師花十年功夫臨摹出一幅《清明上河圖》。對(duì)于這些老技師來說，都是年輕時(shí)就入行，日復(fù)一日、年復(fù)一年，一輩子只從事這樣一份工匠式的工作，很多也是子承父業(yè)，如同傳統(tǒng)工匠世家一樣。

對(duì)于剛畢業(yè)的年輕大學(xué)生來說，在師傅手把手指點(diǎn)下學(xué)藝的同時(shí)，也享受著一份單調(diào)工作之余的快樂。這尤為體現(xiàn)在這份工作的自然環(huán)境和人文環(huán)境上。首先，在獨(dú)一無(wú)二的“紫禁城”上班，辦公室是古色古香的小院，有郁郁蔥蔥的花草，有皇家“御”貓、鸚鵡相伴，還可以打野果，而不是白領(lǐng)職場(chǎng)中常見的被格子間所阻斷的、擁擠的、模式化的辦公室空間（如2015年的歌舞片《華麗上班族》中所呈現(xiàn)的）;其次，每個(gè)修復(fù)組都是由師傅和徒弟組成，師徒的關(guān)系并非等級(jí)分明的上下級(jí)或管理者與被管理者，而是關(guān)系融洽的亦師亦友，不同的部門之間也可以經(jīng)?！按T”、彼此切磋技藝，甚至?xí)r常會(huì)開故宮院長(zhǎng)的玩笑。從這個(gè)角度看，這部紀(jì)錄片成為故宮職場(chǎng)招聘的絕佳廣告。

普通人和平凡的世界

真正讓這些青年觀眾迷戀、感動(dòng)的地方在于，這部紀(jì)錄片塑造了一批掌握技術(shù)又腳踏實(shí)地、與國(guó)寶相伴又淡泊名利的文物修復(fù)師形象，這是一群普普通通的技術(shù)勞動(dòng)者，從事著平平凡凡的工作。人們只會(huì)對(duì)展覽室里的國(guó)寶贊不絕口，而完全意識(shí)不到這些熠熠生輝的國(guó)寶需要借助無(wú)數(shù)代無(wú)名技術(shù)匠人的精心維護(hù)和修理才得以傳承至今。這部紀(jì)錄片恰好把這些躲藏在文物背后的默默無(wú)聞的勞動(dòng)者呈現(xiàn)出來，并賦予這種平凡的工作以美學(xué)的、詩(shī)意的價(jià)值。

正如紀(jì)錄片中反復(fù)借技師之口，說文物修復(fù)工作是一種穿越古今的對(duì)話，每一件文物上面都保留著一代又一代修復(fù)匠人的痕跡，而且這種修復(fù)師與文物的交流滲透著“以我觀物、以物觀我”的中國(guó)格物精神。況且，不只是老修復(fù)師對(duì)這份工作孜孜以求，就連畢業(yè)于著名美術(shù)院校的大學(xué)生也安心放棄創(chuàng)造性的、個(gè)人化的藝術(shù)家夢(mèng)想，把自己的青春消磨于這種不能帶來個(gè)人名利的“磨性子”的平凡工作中。

這種被紀(jì)錄片捕捉下來的勞動(dòng)是一種特殊的勞動(dòng)，帶有兩個(gè)鮮明的特色：一是這些帶有美感或哲理性的勞動(dòng)是一種文化的、非物質(zhì)勞動(dòng)，而非體力勞動(dòng)和工業(yè)勞動(dòng);二是盡管修復(fù)師借助很多現(xiàn)代器材和現(xiàn)代文物修復(fù)方法，但修復(fù)師帶有前現(xiàn)代的、手工業(yè)工匠的職業(yè)特征，如師徒制等。與高度分工協(xié)作的、異化的、流水線上的技術(shù)工人不同，前現(xiàn)代工匠保有一種獨(dú)立完成一件物品的特殊魅力。因此，雖然修復(fù)師也是無(wú)名英雄，但他們畢竟生產(chǎn)的是獨(dú)一無(wú)二的文物，而非無(wú)差別的工業(yè)消費(fèi)品。

這種處理就像《舌尖上的中國(guó)》（2012）喜歡把前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)勞動(dòng)刻畫為一種去工業(yè)化的田園美景、把食材的采集者也是消費(fèi)者的自然經(jīng)濟(jì)表現(xiàn)為一種自然的饋贈(zèng)。在這個(gè)意義上，只有這種非物質(zhì)的、帶有前現(xiàn)代精神（工匠或農(nóng)業(yè)）的勞動(dòng)，才能被消費(fèi)主義時(shí)代、后工業(yè)社會(huì)的人們所欣然接受，而真正支撐現(xiàn)代社會(huì)和工業(yè)文明的工業(yè)勞動(dòng)只能是流水線上的“摩登時(shí)代”，無(wú)法轉(zhuǎn)化為“舌尖上的美味”和“文物修復(fù)師的詩(shī)意”。

不過，這種被鏡頭展示的文物修復(fù)工作之所以具有一種平凡的魅力，與其說是前現(xiàn)代的“工匠精神”，不如說這份工作帶有社會(huì)主義單位制的痕跡。故宮博物院是文化部直屬的副部級(jí)全額撥款事業(yè)單位，這種寬松的工作環(huán)境和同事間熟人化的人際關(guān)系，延續(xù)了事業(yè)單位這一準(zhǔn)“鐵飯碗”及計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下單位制的工作氛圍。于是，這種近乎終身雇用制的事業(yè)編制使得從事文物修復(fù)的“我”，可以踏實(shí)地工作一輩子，即便拿著不是很高的工資，但也不用忍受現(xiàn)代企業(yè)制度管理下白領(lǐng)們的緊張感和壓迫感。

片中有一個(gè)細(xì)節(jié)是講修復(fù)師子承父業(yè)，這其實(shí)不是一種家族傳承的工匠精神，而是毛澤東時(shí)代社會(huì)主義企業(yè)為解決職工子女就業(yè)問題而普遍采用的接班制度，父母退休或提前退休，子女就可以接班。有趣的是，這部紀(jì)錄片對(duì)平凡的人在平凡的崗位上創(chuàng)造不平凡的價(jià)值的贊美，恰好符合社會(huì)主義單位制的工作倫理，凸顯普通勞動(dòng)者的平凡工作。對(duì)于熱愛這部紀(jì)錄片的青年人來說，則完全無(wú)法指認(rèn)、辨識(shí)出這些特殊的管理制度來自于全民所有制企業(yè)的“福利”。

2016年4月7日，王津（右）與亓昊楠對(duì)前不久修好的鐘表進(jìn)行討論交流。

從這里可以看出，這些散發(fā)著工匠精神的工作曾經(jīng)在上世紀(jì)八九十年代就是被嘲笑和拋棄的體制內(nèi)的鐵飯碗，是一種日復(fù)一日的、沒有挑戰(zhàn)的失敗人生。這份修復(fù)師的體制內(nèi)工作無(wú)疑是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大海中的孤島，如今卻變成了年輕人真切渴望的“幸福島”。也許，當(dāng)經(jīng)歷市場(chǎng)化的洗禮之后，當(dāng)人人都有機(jī)會(huì)成功的允諾蛻變?yōu)橹挥袠O少數(shù)才能占據(jù)勝利果實(shí)的現(xiàn)實(shí)（如同機(jī)會(huì)平等的彩票游戲），人們才能真切地體會(huì)到“平平淡淡才是真”，才會(huì)接受從事平凡的工作是大多數(shù)工薪階層的人生“常態(tài)”。在這個(gè)意義上，對(duì)于這個(gè)“平凡的世界”里的大多數(shù)勞動(dòng)者來說，不應(yīng)該也像從事非物質(zhì)文化勞動(dòng)的人們那樣擁有一種平凡中的詩(shī)意和正面的人生價(jià)值嗎？