魏蘊(yùn)然

經(jīng)過(guò)了寬政時(shí)期的文化盛世，幾位浮世繪大師的退場(chǎng)，令浮世繪錦繪開始出現(xiàn)哀頹的色調(diào)，天明時(shí)期悠然閑雅的美人畫風(fēng)格消湮了。美人畫先達(dá)喜多川歌磨的紫調(diào)為江戶的美人畫抹上最高雅的一筆，如同盛夏晚間綻放的煙花，綺麗而短暫。隨著文化漸遞的變革，幕末的浮世繪文化逐漸呈現(xiàn)出異樣的頹艷，仿佛煙花散落之后的幕藍(lán)天空，茵茵幽幽。這一時(shí)期出現(xiàn)的“藍(lán)摺”浮世繪，或許正應(yīng)驗(yàn)著這樣的時(shí)代。讓“藍(lán)摺”成為幕末流行色的浮世繪師，是溪齋英泉。（圖一）

溪齋英泉（1790-1848）畫號(hào)溪齋，國(guó)春樓、北亭、小泉、涇齋。亭號(hào)有一筆庵，無(wú)名翁，楓川市隱等數(shù)種。劇作家號(hào)自稱為可候。他以風(fēng)格獨(dú)特的頹靡妖艷的美人畫而聞名。（圖二）

英泉出身于江戶星岡的一個(gè)下級(jí)武士家庭，姓池田，本名義信，俗稱善次郎，之后以里介自稱。他的前半生波折重重，20歲時(shí)，得到親族的支持，在深谷宿的菊川家寄住，成為浮世繪師菊川英山（1787-1867）的弟子，正式拿起畫筆。從這里開始，善次郎的才能正式體現(xiàn)出來(lái)，踏上了今后成為浮世繪師溪齋英泉的道路，此時(shí)，他使用的還是“國(guó)春樓”和“北亭”的名號(hào)。

作為老師的英山，比英泉年長(zhǎng)4歲，亦師亦兄，已經(jīng)是一位繪制美人畫的人氣畫師，后來(lái)開創(chuàng)了獨(dú)立的浮世繪畫派“菊川派”。英泉在英山家邊寄食，邊成為弟子進(jìn)行美人畫繪制的學(xué)習(xí)。還經(jīng)常出入附近的葛飾北齋家，因衷心景仰其畫法，也取法學(xué)習(xí)。他還時(shí)常觀摩中國(guó)宋、明時(shí)期的繪畫，喜歡埋頭讀書做事。他是比北齋更早使用“貝洛藍(lán)”的先驅(qū)，在日本第一次用“貝洛藍(lán)”繪制“藍(lán)摺”畫的，就是溪齋英泉。

英泉的畫風(fēng)集合了當(dāng)時(shí)很多畫師之大成，最初受英山的影響描繪可愛(ài)的美人畫，24歲的時(shí)候，已經(jīng)完全從英山的風(fēng)格脫離出來(lái)，獨(dú)自釋放出光彩，并且受到好評(píng)。他就此成為妖艷的美人畫畫家，在這個(gè)領(lǐng)域繼續(xù)磨練下去。（圖三）

文化十三年（1816），溪齋英泉26歲，發(fā)表了合卷《櫻曇春天腱夜》，插圖和正文都是親自動(dòng)手繪制。之后每年都會(huì)繪制艷本，在這批頗具人氣的書中用了各種各樣的隱號(hào)。當(dāng)世著名的杰作《春野小雪》在文政五年（1822）著出，同年繪制的《床第紀(jì)報(bào)紙枕頭文庫(kù)》被稱為奇書中的奇書。30歲左右開始動(dòng)手繪制人情本和灑落本的插圖，一手包辦曲亭馬琴的《南總新里見(jiàn)八犬傳》的全部插圖。

文政十二年三月，溪齋英泉在一場(chǎng)大火的延燒中失去房屋，從此沒(méi)有了生活上的保障。曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)的英泉滅亡了，他開始流連于酒和女人，變成了放蕩不羈，特立獨(dú)行之人。之后，又遷往根津的花街，自報(bào)姓名為若竹屋里助，經(jīng)營(yíng)起一家娼館。

當(dāng)時(shí)的江戶，被天保改革的時(shí)勢(shì)席卷，迎來(lái)了對(duì)娛樂(lè)最嚴(yán)厲苛刻的統(tǒng)治時(shí)期，他的很多弟子都停止了繪畫。他以一筆庵可候的號(hào)，專心致志的開始合卷和滑稽本為主的寫作生涯。有著不同晚年的英泉，在天保四年（1833），以池田義信之名著作了《無(wú)名翁隨筆》，對(duì)當(dāng)時(shí)的浮世繪技法進(jìn)行了大量考據(jù)，相當(dāng)具有學(xué)術(shù)價(jià)值，這本筆記一直流傳到今天，成為研究浮世繪的寶貴資料。

溪齋英泉的美人畫最具特色之處，是對(duì)于藍(lán)色的大量使用——準(zhǔn)確地說(shuō)，是如同青花瓷一般的藍(lán)青色。整幅畫面看起來(lái)是采用單一藍(lán)色繪制的素色畫稿，但是不同深淺的藍(lán)調(diào)搭配，躍入眼中的色彩層次意外的豐富。這是名為“貝洛藍(lán)”的舶來(lái)顏料起到的畫面效果。 （圖四）

“貝洛藍(lán)”在江戶后期經(jīng)由荷蘭進(jìn)入日本，是一種化學(xué)顏料。這種顏料最初在柏林被制作出來(lái)，“柏林”藍(lán)的外來(lái)口音訛傳為“貝洛”藍(lán)被使用至今。這種名稱時(shí)髦洋氣的新型色料，立刻引起了江戶浮世繪師們的注意。此前，浮世繪采用的藍(lán)色多為植物中萃取的天然色料，容易褪色，也不適合表現(xiàn)色調(diào)微妙的漸變度，版畫印制過(guò)程中處理難度也相對(duì)較高。而“貝洛藍(lán)”的化學(xué)屬性很好地解決了這個(gè)問(wèn)題，立刻讓浮世繪師們?nèi)肓嗣?。葛飾北齋的《富岳三十六景》等風(fēng)景畫中，那些令人留下深刻印象的青藍(lán)色就是“貝洛藍(lán)”。而最初使用“貝洛藍(lán)”的浮世繪師，是溪齋英泉。

江戶后期的浮世繪色彩越來(lái)越艷麗豐富，“貝洛藍(lán)”調(diào)的浮世繪是一種異色的存在。溪齋英泉敢于在畫面上單用藍(lán)色來(lái)表現(xiàn)，這樣的藝術(shù)魄力值得稱道。

這種純凈的色調(diào)非常醒目，在當(dāng)時(shí)興起被稱為“藍(lán)摺”的浮世繪形式。隨著時(shí)代的發(fā)展，出乎人們意料地，傳統(tǒng)的江戶町人藝術(shù)種類里，融入了西洋的文明痕跡。

溪齋英泉美人畫的藍(lán)色調(diào)，和歐洲的印象派繪畫色調(diào)有微妙的接近相通之處。莫奈的《草垛》系列、《魯昂大教堂》系列中，暗部陰影的色調(diào)呈現(xiàn)出藍(lán)紫的冷色，卻給人以色彩豐富的印象。溪齋英泉用“貝洛藍(lán)”描繪的美人畫中有著同樣的視覺(jué)效果。雖然色調(diào)單一，但是注重層次的漸變，反而起到強(qiáng)調(diào)作用，在腦海里形成豐富多彩的印象?！柏惵逅{(lán)”的色調(diào)描繪出英泉的浮世繪觀。（圖五）

江戶時(shí)期的浮世繪同時(shí)也是時(shí)尚雜志和海報(bào)，把時(shí)代最新潮的資訊和事物不斷吸收引進(jìn)和展示出來(lái)。浮世繪師們追求的獨(dú)創(chuàng)性，不僅是藝術(shù)追求，也是為生計(jì)所著想。因?yàn)橛袑で笮鲁钡那把刭Y訊的消費(fèi)者的存在，這樣的需求信息不斷的影響著出版商和浮世畫師們，相應(yīng)的，雕版師和印刷師也隨此發(fā)展出更加先進(jìn)的技術(shù)。浮世繪之所以被稱為現(xiàn)代各種時(shí)尚雜志的原型，正因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，浮世畫師對(duì)流行越敏感，自己的畫賣出的可能性就會(huì)擴(kuò)大，以此為契機(jī)，誕生出種類繁多的浮世繪類型。

溪齋英泉進(jìn)入浮世繪世界的最初動(dòng)機(jī)是為了養(yǎng)家糊口。江戶后期，浮世繪的技術(shù)日益先進(jìn)，追求不同嗜好的人群也不斷擴(kuò)大，作為生意的浮世繪變得更加華麗。葛飾北齋和歌川廣重等全世界聞名的浮世繪師——登場(chǎng)。同期的歌川國(guó)貞也一樣，在當(dāng)時(shí)的美人畫界受到壓倒性的歡迎。溪齋英泉比起這些矚目的明星繪師，要低調(diào)許多，用“藍(lán)摺”的形式來(lái)進(jìn)行挑戰(zhàn)，或許也有孤注一擲的念頭包含在內(nèi)。

為了增加銷量，江戶末期的浮世繪畫師們果斷挑戰(zhàn)江戶最新潮最前沿的一切。所以，通常用來(lái)表現(xiàn)大海和天空色的“貝洛藍(lán)”，被英泉用來(lái)大膽地描繪出江戶人氣游女們。當(dāng)時(shí)浮世繪的色彩越來(lái)越濃艷，最時(shí)尚的和服的花樣非常艷麗多彩。溪齋英泉推陳出新，用藍(lán)色的明暗色調(diào)來(lái)挑戰(zhàn)，和印象派挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的態(tài)度很是接近。

這種特立獨(dú)行的浮世繪，會(huì)吸引什么類型的人群呢？實(shí)際上，對(duì)傳統(tǒng)浮世繪沒(méi)有那么在意的人反而會(huì)著迷。過(guò)于拘泥傳統(tǒng)的人，先入之見(jiàn)強(qiáng)烈，“浮世繪是這樣的”、“這個(gè)不一樣”、“不像浮世繪”這樣的聲音不絕于耳。但是，浮世畫師們想做創(chuàng)新就不能在意這類評(píng)價(jià)，“像不像”之類詞語(yǔ)沒(méi)有必要去拘泥。

江戶時(shí)代就是世間情態(tài)的大熔爐，無(wú)論什么樣的事情都能夠被接受，這也是至今被日本人稱道的“江戶精神”，對(duì)于一切都寬和包容的接納，灑脫的過(guò)著每一天，即便發(fā)生著各種不好的事情，也都不會(huì)影響面對(duì)生活的快樂(lè)心態(tài)。

在這樣的江戶中，跟溪齋英泉同期而更加有名的，是歌川派的代表人物，歌川國(guó)貞（1786-1865），9幣承歌川豐國(guó)（豐國(guó)初代），擅長(zhǎng)美人畫，役者繪。本名角田莊五郎，后改為莊藏，肖造。號(hào)五渡亭、香蝶樓、一雄齋、琴雷合、北梅乒、富望山人、富望庵、桃樹園、月波樓、喜翁、浮世又平、不器用又平。面長(zhǎng)豬首型美人是他的特征。他在世時(shí)就獲得不少好評(píng)。繼承歌川豐國(guó)之名后在工房穩(wěn)定的出版了大量作品，是目前已知作品最多的浮世繪師。作品數(shù)量多達(dá)萬(wàn)份以上。

天明六年（1786），歌川國(guó)貞出生于江戶本所豎川第五渡口的木材批發(fā)商家中。15歲左右進(jìn)入豐國(guó)門下，承歌川之姓，后名國(guó)貞。文化4年（1807）22歲的時(shí)候開始描繪美人畫。

國(guó)貞早期的美人畫風(fēng)評(píng)甚佳，作品極富個(gè)性化，有著強(qiáng)烈的時(shí)代感。（圖六）他筆下描繪的美人跟溪齋英泉一樣，不是理想化的美女，而是以刻畫真實(shí)女性形象為特色。他畫中的女性神情憂郁疲憊，動(dòng)作懶散，身姿艷美，有種頹靡感。以他為代表，幕末的這一類美人畫被稱為“頹廢型”美人。畫風(fēng)自成一格，號(hào)稱歌川派，是日本浮世繪派別影響力最大的一派?！拔宥赏ぁ笔撬钤纭⒆畛Ｓ玫漠嬏?hào)，得自狂歌師大田南畝，現(xiàn)知最早出現(xiàn)于1809年?！跋愕麡恰保钤绯霈F(xiàn)于1827年，1830年代使用頻繁，與“五渡亭”同是在他未襲名前最常使用的畫號(hào)，1844年襲名后即不再使用。“一陽(yáng)齋”，襲名后最常使用者。 （圖七，圖八）

天保改革的壓制緩和之后，嘉永期間，歌川國(guó)貞利用反向刻摺的技術(shù)，進(jìn)一步創(chuàng)作出色彩極為濃艷細(xì)密的浮世繪美人畫，其作品呈現(xiàn)出奪目的工藝美感。

歌川國(guó)貞的創(chuàng)作期長(zhǎng)久，創(chuàng)作數(shù)量龐大，五渡亭時(shí)期的美人畫是當(dāng)時(shí)漂亮女性的代表形象。同時(shí)，他的大首繪作品也非常優(yōu)秀。晚年曾與歌川廣重合作。其畫風(fēng)在明治之后還一直被繼承沿襲。

歌川國(guó)貞的畫面強(qiáng)調(diào)了各種女性的不同特征，同時(shí)創(chuàng)造了雙目上斜、鄂突細(xì)小型的美人畫面，被稱為狐臉貓背的變態(tài)美。在表現(xiàn)姿態(tài)美的同時(shí)，注意協(xié)調(diào)環(huán)境美，獲得完整的畫面。此外他表現(xiàn)的某種成熟女性的風(fēng)韻頗獲青睞，也是江戶末期頹廢美的象征。 （圖九）

如果問(wèn)1800年代江戶城最有人氣的浮世繪畫師是誰(shuí)的話，大概都會(huì)毫無(wú)疑問(wèn)地回答是歌川國(guó)貞。歌川國(guó)貞具有代表性的作品之一就是五渡亭期（1811-1827）的作品《浮世十六武藏野》，以描繪全身美女為題材。標(biāo)題的《十六武藏野（MU SA SHI）》諧音《十六跳棋（MU SA SHI）》。十六跳棋是一種在江戶時(shí)代流行的雙人棋盤游戲。武藏野的日語(yǔ)訓(xùn)讀音和十六跳棋相同，指代江戶時(shí)代的十六位美人。在該系列的《盼子快樂(lè)成長(zhǎng)的母親》一圖中，能看見(jiàn)左上角的小棋盤內(nèi)，雙方的棋子正在廝殺，暗示出藝術(shù)者之間相互吞噬的厲害關(guān)系。 （圖十）

歌川國(guó)貞后期再次延續(xù)這種文字游戲，描繪了《十六武藏野之內(nèi)》系列，同樣的十六張美人畫，分別用十六組詞語(yǔ)命名，每個(gè)詞的后半部分讀音相同（SA SHI）。每一幅畫面的上的事物都和主題相吻合。

畫題為《錢箱瞄準(zhǔn)》的作品中，畫面上方除了繪制出十六子棋盤，還仔細(xì)描繪出了供奉處下方的洗手臺(tái)、提燈和錢箱，以蒙太奇的手法描繪了神社內(nèi)一部分的場(chǎng)景。女子手中拿著黃色的紙捻，正對(duì)準(zhǔn)投擲一文錢的錢箱。神社中有種風(fēng)俗，即要實(shí)現(xiàn)愿望要進(jìn)行一百次參拜，踏入神社一百次的時(shí)候，作為交換，要用叫做“百度緡”的東西去投錢箱。這正是描繪第一百次來(lái)到神社手持百度緡的女子的姿態(tài)。

畫中中女子梳著流行的銀杏髻，和服外褂上飾有市川家紋“三升紋”，藍(lán)色的間著內(nèi)里是“六彌太格子”紋樣。這是當(dāng)時(shí)庶民間廣為流行的，仿照歌舞伎界的紋樣進(jìn)行的設(shè)計(jì)。這個(gè)女孩子可能是市川家某個(gè)伶人的粉絲。

姑娘的袖下和胸前的紋樣叫做“三重丸里五燕”。用兩種顏色織成的方格花紋和網(wǎng)眼組成復(fù)雜的幾何圖案，這種嶄新的配置在幕末安政時(shí)期很多當(dāng)藝妓的年輕姑娘、游女們中間非常流行，直到明智初期的描繪女性歌舞伎中錦繪里都有出現(xiàn)。 （圖十一）從這類畫面中可見(jiàn)歌川國(guó)貞和其他浮世繪師一樣，對(duì)于時(shí)尚和流行的把握走在時(shí)代的最前沿。

英泉和國(guó)貞的美人畫風(fēng)近似，人物背微弓起，脖子較為粗短，是幕末美人畫所通有的要素。但是兩人畫風(fēng)上最顯著的差異出現(xiàn)在美人大首繪上。相對(duì)于英泉喜歡將人的嘴角向下，通過(guò)嘴巴稍稍下撇來(lái)表達(dá)出一種物哀的表情，國(guó)貞的美人更加有情趣和艷麗。和英泉不同，國(guó)貞喜歡讓美人的嘴角上揚(yáng)，擴(kuò)大睜開的眼睛，傾向于讓美人顯現(xiàn)出明快的表情。 （圖十二，圖十三）天保后期，浮世繪界的美人大首繪的風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向帶有嫵媚的笑臉的美人風(fēng)格，以國(guó)貞為開創(chuàng)的歌川派畫師的畫作成為了先導(dǎo)，而英泉所畫的美人也因此逐漸產(chǎn)生了比較大的變化。世俗總是追逐著時(shí)尚的好惡，英泉所特有的物哀的美人畫少有人追隨，這在另一個(gè)層面上讓英泉的畫在美人大首繪的歷史上綻放著強(qiáng)烈的光彩，在不一樣的畫作里占據(jù)了必要的位置。擁有才能的英泉和國(guó)貞在之后留下了合作和對(duì)手共存的關(guān)系，戲劇性地指導(dǎo)著后人。英泉，作為菊川派浮世繪小門派所屬，和浮世繪最大門派歌川派的長(zhǎng)老國(guó)貞奇跡般地比肩齊驅(qū)，以事實(shí)證明了他們?cè)诶L畫中不同的分野，各自影響著同時(shí)代的畫師們。

此時(shí)的江戶正醞釀著遽變，自幕末到明治中期，時(shí)代回旋分裂的悲鳴持續(xù)著，月岡芳年（1839—1892）作為浮世繪師登場(chǎng)了，他是世紀(jì)末先驅(qū)的最后一位畫師。這位空前絕后的鬼才，以畫風(fēng)獵奇著稱，此外還能采用浮世繪的方式來(lái)表現(xiàn)時(shí)事，在美人畫領(lǐng)域也獨(dú)樹一幟，成為最后一位美人畫大家。

月岡芳年出生于江戶，本命吉岡米次郎。別號(hào)曾用過(guò)玉櫻樓、一魁齋、魁齋、咀華亭、子英、大蘇等等。1850年12歲進(jìn)入了歌川國(guó)芳的門下，三年后很快發(fā)表了處女作。畫有武者繪、役者繪、美人畫等多種類別，留下了大量沖擊性極強(qiáng)的作品群體。1866年和師弟落合芳幾一起合繪的《英名二十八眾句》無(wú)慘繪系列讓他一下成為人氣畫師。

他的畫風(fēng)多樣，從幕末到明治時(shí)期，一直傾注于畫歷史題材和維新時(shí)期的實(shí)時(shí)報(bào)道，活躍在《郵政報(bào)行新聞》、《繪畫自由新聞》、《大和新聞》等新聞插圖上。同時(shí)段還發(fā)表了《月百姿》的百枚浮世繪，以及《風(fēng)俗三十二相》系列的美人畫大作?！讹L(fēng)俗三十二相》中描繪了三十二個(gè)江戶到明治不同時(shí)期的女子形象，美人面部表情前所未有的豐富，姿態(tài)也打破了傳統(tǒng)美人畫的造型模式，動(dòng)態(tài)十足。（圖十四一圖十八）尤其是《享和年間內(nèi)室之風(fēng)俗》這幅畫面，女子被驅(qū)蚊的香煙所熏染，眉頭似顰非顰，表情細(xì)膩生動(dòng)，煙霧如絲縷般將女子圍繞，女子手持團(tuán)扇避之不及，構(gòu)圖極富生趣。對(duì)于日常女性情態(tài)的把握和表現(xiàn)，月岡芳年采用的筆觸柔和唯美，與其他類型的浮世繪不同。能夠根據(jù)不同的題材和人物形象自如的采取不同的造型語(yǔ)言，月岡芳年的畫技相當(dāng)高妙。

然而，過(guò)于細(xì)膩敏感導(dǎo)致的抑郁問(wèn)題終于在1872年發(fā)作了，雖然之后有些許恢復(fù)，月岡芳年已經(jīng)無(wú)法繼續(xù)描繪心中理想的女子形象。明治6年開始，他改以大蘇芳年為稱號(hào)，用獨(dú)特的手法描繪時(shí)事主題，創(chuàng)作了很多新聞錦繪，擴(kuò)大了繪畫領(lǐng)域。月岡芳年的線條技法幾近完美，對(duì)于人物動(dòng)態(tài)的瞬間把握精準(zhǔn)自然，創(chuàng)造了前所未有的動(dòng)態(tài)線的表現(xiàn)方式。作為江戶浮世繪美人畫的最后一位重量級(jí)人物，月岡芳年將傳統(tǒng)浮世繪推人一個(gè)全新的領(lǐng)域。順應(yīng)時(shí)代潮流的變革，調(diào)整表現(xiàn)方式和表達(dá)理念，推陳出新，發(fā)展出全新的藝術(shù)創(chuàng)作形式。浮世繪師們?cè)跉v史的洪流中，或被動(dòng)或主動(dòng)，有意無(wú)意地做出這類舉措，方令自己的作品在文化和藝術(shù)上足具價(jià)值。