馬磊

摘要：本文從作為實(shí)證和應(yīng)用科學(xué)的聲學(xué)角度出發(fā)，引出一些與音樂美學(xué)視域內(nèi)的問題的思考，從樂音的音高、時值和音色屬性、和諧感問題以及聲學(xué)環(huán)境三個方面來論述，挖掘不同學(xué)科在這些契合點(diǎn)上融合的可能性。意在運(yùn)用“視域融合”，突破單一的研究視角，嘗試建立新的學(xué)科聯(lián)系，以促發(fā)更多對于當(dāng)下新的音樂現(xiàn)象、音樂文化的思考。

關(guān)鍵詞：音樂聲學(xué)；音樂美學(xué)；協(xié)和感；視域融合；體驗(yàn)環(huán)境

中圖分類號：G642.41 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-9324（2016）19-0005-02

《上海書評》雜志曾有一篇文章題為《阿城、孫良談繪畫與材料》，交談的二人前者是廣泛涉獵各種藝術(shù)門類的知名作家，后者是專業(yè)畫家。雖然最終的關(guān)注點(diǎn)依然是歷史上繪畫美學(xué)的基本問題，但他們卻并不從美學(xué)的核心切入，他們談及文藝復(fù)興三巨頭與中國傳入的澄心堂紙的關(guān)系、中國古代繪畫色彩的流變與紙質(zhì)發(fā)展的關(guān)系、印象派繪畫從室內(nèi)走到自然與顏料工藝的關(guān)系、17、18世紀(jì)西方繪畫中的一些熒光效果的蚌殼粉、玻璃粉的運(yùn)用……他們從歷來不太被重視的美術(shù)的工藝、技巧的領(lǐng)域切入來縱深解讀文化問題。比如為何達(dá)·芬奇的某些素描會有如中國宋畫的典雅、細(xì)致的質(zhì)感；很多中世紀(jì)的宗教壁畫和文藝復(fù)興前后的畫家如何產(chǎn)生那種獨(dú)有的神秘光感；維米爾、謝洛夫他們?nèi)绾尾挥贸Ｒ?guī)畫筆，而用手、干筆或砂紙的絕技使畫作達(dá)到微妙的效果……

看似一場漫談，但這種由“邊緣”切入“核心”的觀照方式讓人眼前一亮，給筆者帶來很大啟示。音樂學(xué)界中，音樂美學(xué)可謂源遠(yuǎn)流長，從古代文明的破曉期開始就一直伴隨著對音樂的哲學(xué)思考。時至今日，音樂美學(xué)依然是音樂學(xué)領(lǐng)域中一門核心的基礎(chǔ)理論學(xué)科，解釋音樂藝術(shù)的總體基本規(guī)律。然而在后現(xiàn)代的今天，各類藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)分類，媒介混雜，對各類藝術(shù)的認(rèn)識和理論研究也有了很大改變。音樂美學(xué)站在體系音樂學(xué)中最注重音樂藝術(shù)精神性的、抽象思辨的一極，在另外一極，則是最為實(shí)驗(yàn)性、應(yīng)用性的學(xué)科——音樂聲學(xué)。它與之前所提到的繪畫材料有些類似，關(guān)注客觀的音樂材料，研究樂音的發(fā)聲、傳播和接受過程，在實(shí)踐應(yīng)用方面涉及材料力學(xué)、工藝美學(xué)等具體問題。相對于史學(xué)、美學(xué)和民族學(xué)而言，它毫無疑問處于作為藝術(shù)的音樂理論界邊緣。本文的寫作目的正在于挖掘這些契合的可能性，使它們作為學(xué)科融合研究的起點(diǎn)。

我國的音樂聲學(xué)研究始于20世紀(jì)下半葉以后，研究主要集中在古代和現(xiàn)代樂器、音樂聽覺心理、動態(tài)音樂測量技術(shù)、錄音制品及音響效果、多媒體計算機(jī)技術(shù)保護(hù)民族樂器音響等方面?？偟膩碚f，從聲學(xué)向音樂心理學(xué)層面關(guān)聯(lián)的研究不少，但很少再往美學(xué)角度深入。另一方面，音樂美學(xué)雖然有多種研究方法，但也多是在哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等幾個大的范疇內(nèi)相互結(jié)合，或與史學(xué)、民族學(xué)交叉，很少從聲學(xué)上去發(fā)現(xiàn)并延伸問題，也少借用聲學(xué)的實(shí)證方法支持美學(xué)問題的闡釋。然而，我國幾十年間在音樂聲學(xué)方面的建設(shè)為之后與其他學(xué)科的融合已經(jīng)做了不少基礎(chǔ)的積累，它自身向認(rèn)知科學(xué)的延伸，與如今的美學(xué)逐漸回歸感性體驗(yàn)、回歸音樂實(shí)踐的趨勢也是相吻合的。

本文并不旨在窮盡各種實(shí)踐中的聲學(xué)—美學(xué)問題，而是從樂音基本屬性、和諧感還有音樂聆聽環(huán)境這幾個聲學(xué)與美學(xué)的共同領(lǐng)域中探討不同敘事視角的可能性，從而使一些傳統(tǒng)問題擺脫局限單一的參照系。

一、樂音的聲學(xué)屬性——音樂體驗(yàn)中的樂音屬性

樂音的基本聲學(xué)屬性很容易被大部分理論研究一筆帶過，因?yàn)樗鼈儺吘箾]有組織成作為藝術(shù)的音樂，像是還未參與構(gòu)成化合物的元素，這個層次的考量似乎對具體的音樂作品、音樂審美活動都太過淺顯，甚至不值一提。其實(shí)不然，很多看似可以由簡單參量影響的屬性其實(shí)大有內(nèi)涵。

我國古代歷來輕視實(shí)證科學(xué)，音樂的體驗(yàn)更是全憑主觀，文藝作品都重視志趣、道德、品格的傳達(dá)，重“意”輕“形”，甚至極端到“但識琴中趣，何勞弦上音”，過分注重技巧和形式會被說成“匠氣”，這是很嚴(yán)重的批評。像春秋戰(zhàn)國時期文獻(xiàn)中提出的有關(guān)音樂“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏”的范疇，以及明朝《谿山琴況》二十四況等涉及到一些音樂基本屬性的要求都完全是經(jīng)驗(yàn)性的。它們強(qiáng)調(diào)一種相對的關(guān)系，沒有絕對性，標(biāo)準(zhǔn)存在于人的主觀體驗(yàn)和記憶中，不同地域、不同文化背景的體驗(yàn)主體有極大的差異性。因此古人只是列出一些可供參照的方面，無法詳說，更無法檢驗(yàn)。但是有了現(xiàn)代的各種測音技術(shù)之后，一些樂音的特性有了客觀的數(shù)據(jù)指標(biāo)。

二、聲學(xué)的協(xié)和感——音樂體驗(yàn)的協(xié)和感

在中西美學(xué)史上，“協(xié)和感”都是一個持久性的問題。所謂“協(xié)和”，就是聽者主觀感覺判斷音樂的各要素配合得當(dāng)，協(xié)調(diào)融洽?！皡f(xié)和”既可形容單個音與音之間的關(guān)系，也可描述在音樂整體中樂音之間融洽、調(diào)和的程度。

單音之間的“協(xié)和”問題主要指幾個音同時發(fā)聲（如構(gòu)成音程或和弦時）或相繼發(fā)聲時人的主觀聽覺感受。古往今來對“協(xié)和感”客觀原因的解釋主要有三種，即簡單頻率比說、拍音說和合成音說。簡單頻率比理論始于古希臘畢達(dá)哥拉斯的“數(shù)的理論”，認(rèn)為頻率比越簡單音程（和弦）聽起來越協(xié)和。如小二度頻率比為256∶243，增四度為729∶512（按五度相生律計），但八度音程為2∶1，純五度為3∶2等。這種理論局限在于無法解釋其他律制下協(xié)和音程的復(fù)雜頻率比與聽覺協(xié)和感的矛盾。拍音說的代表是19世紀(jì)德國科學(xué)家亥姆霍茲，他從實(shí)證科學(xué)層面探索和聲音程的協(xié)和感問題，認(rèn)為判斷的標(biāo)準(zhǔn)在于構(gòu)成和聲的樂音之間所包含“拍音”（人耳對聲音強(qiáng)弱變化產(chǎn)生的“抖動”感覺，其“抖動”頻率為兩個純音的頻率之差）的情況。拍音數(shù)在15拍之內(nèi)時有協(xié)和感，在30～40區(qū)間內(nèi)時達(dá)到不協(xié)和的極限。該理論也有漏洞，如無法闡釋增四度為何在沒有不良拍音（30～40拍之間）的情況下依然有強(qiáng)烈不協(xié)和感。合成音說以亨德米特為代表，主要依賴于聽覺心理實(shí)驗(yàn)。該理論認(rèn)為當(dāng)兩個以上樂音結(jié)合時產(chǎn)生的合成音如果與原音構(gòu)成協(xié)和的關(guān)系，這個音程就有協(xié)和感，否則就不協(xié)和。這種說法因建立在音樂家自己的聽覺經(jīng)驗(yàn)上，缺少客觀的科學(xué)研究支持。

當(dāng)然，在實(shí)際的聆聽狀態(tài)下，音樂是瞬息萬變的。單個音程之間是否協(xié)和的問題并不是聽覺主要關(guān)注的方面，“協(xié)和感”往往會以一種整體的感覺而存在。在歐洲音樂歷史中，“協(xié)和感”是個始終貫穿的基礎(chǔ)問題，不同時期的審美范疇有著演變的過程。古希臘時期以畢達(dá)哥拉斯為代表的諸多哲學(xué)家最為重要的音樂思想之一就是“和諧論”，中世紀(jì)繼承古希臘的準(zhǔn)則，只不過變成了體現(xiàn)上帝的、神學(xué)的“和諧”。文藝復(fù)興、巴洛克時代否定了神學(xué)，強(qiáng)調(diào)人的尺度，從心理生理角度對“協(xié)和感”有了更豐富的認(rèn)識。古典主義時期強(qiáng)調(diào)音樂重視理性、規(guī)則、節(jié)制，古典和聲一枝獨(dú)秀，是完美的“協(xié)和”典范，然而也正是從此之后，“協(xié)和”的絕對地位開始逐漸下滑。浪漫主義以后，情感主義爆發(fā)，感性一躍而上有了地位。到了現(xiàn)代，“協(xié)和感”更有了顛覆性變化，被貶到其他美學(xué)范疇共存的地位，在追求新奇的年代里，傳統(tǒng)的溫和的光芒被聲光化電的刺激所淹沒，在跨文化融合的背景中，“協(xié)和感”的解釋也需要翻新。

三、聲學(xué)的環(huán)境——音樂體驗(yàn)的環(huán)境

提到音樂聆聽的環(huán)境，一般人們會聯(lián)想到具體的空間環(huán)境，即專門聆聽音樂的廳堂建筑。這是歐洲古典主義以來，隨著資產(chǎn)階級興起的音樂會文化延續(xù)的呈現(xiàn)。對于狹義的聲學(xué)環(huán)境，主要考量的是與建筑相關(guān)的各種聲場因素，如廳堂的大小、形狀、聲源位置強(qiáng)度、室內(nèi)噪聲、隔音等因素，對直達(dá)聲、反射聲、混響聲、聲場分布等進(jìn)行測量和研究，最終達(dá)到較好的音響效果。最后考量的要求，基本是在音質(zhì)的清晰感、均勻感、明晰度（可分辨率）、親切感、溫暖感、平衡感等方面做定量評斷。

以上屬于狹義的音樂聆聽“環(huán)境”，更為廣義的“環(huán)境”則是將聆聽場所抽象化，理解為音樂營造的氛圍，甚至大到文化場域。但對于聆聽“環(huán)境”，傳統(tǒng)美學(xué)一直是忽視的，這是一個巨大的漏洞。隨著本質(zhì)主義哲學(xué)在上個世紀(jì)的衰落，專注于音樂本質(zhì)的傳統(tǒng)美學(xué)問題的核心地位也在動搖。接受美學(xué)、性別角度、后殖民批評等新的視角不斷涌現(xiàn)，美學(xué)研究本身有所轉(zhuǎn)向，“音樂”本體開始被放到一個體驗(yàn)過程中，它的周圍和背后的信息成了新的挖掘點(diǎn)。

其中環(huán)境美學(xué)從20世紀(jì)60年代以后，是美學(xué)中一個值得關(guān)注的領(lǐng)域。美國環(huán)境美學(xué)家阿諾德·柏林特提出的新的“介入模式”的審美，區(qū)別于經(jīng)典的“分離模式”，試圖消融審美者與欣賞對象的距離，認(rèn)為人在審美狀態(tài)時的環(huán)境和人是統(tǒng)一體。美國的托夫勒在其70年代《未來的沖擊》一書中預(yù)測未來經(jīng)濟(jì)時曾提到“體驗(yàn)業(yè)”概念，現(xiàn)在這個構(gòu)想已成為現(xiàn)實(shí)，新的經(jīng)濟(jì)模式已經(jīng)在向“體驗(yàn)”轉(zhuǎn)型，可見在現(xiàn)實(shí)中，音樂體驗(yàn)中環(huán)境因素的重要性也日漸凸顯。

然而，無論是對狹義的聲學(xué)環(huán)境中設(shè)備、音效的追求，還是以往對音樂本身品質(zhì)的美的要求，它們的目的實(shí)際上是一致的，即達(dá)到好的聽覺體驗(yàn)。“環(huán)境”的兩種理解看似在兩個層面，但彼此之間卻無法隔斷。

四、結(jié)語

在全球性的消費(fèi)文化盛行、科技和媒介都如此發(fā)達(dá)的今天，人們與音樂之間史無前例地親近，每個人與音樂都有多種多樣的交流方式。紛繁復(fù)雜的音樂美學(xué)學(xué)科不光有來自這些新的實(shí)踐問題的挑戰(zhàn)，還有來自音樂聲學(xué)、音樂心理學(xué)、民族音樂學(xué)、史學(xué)等學(xué)界內(nèi)部各個學(xué)科的挑戰(zhàn)，自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、人文、社會科學(xué)包括藝術(shù)和哲學(xué)之間建立了新型的關(guān)系，單一敘事的局限性被暴露，多層參照系，多維的視角反而能帶給音樂作品、音樂現(xiàn)象、音樂實(shí)踐以全新的靈感。本文僅就幾個聲學(xué)與美學(xué)交叉地帶進(jìn)行初步地可行性探析，余下的聲學(xué)——美學(xué)問題還有很多，一方面學(xué)習(xí)音樂的人應(yīng)該家強(qiáng)度對聲學(xué)常識的關(guān)注。同時，也需要更多學(xué)者和演奏家將很多經(jīng)驗(yàn)性的聲學(xué)理念和美學(xué)觀念進(jìn)行更多的碰撞、溝通交流，促發(fā)更多的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿城，等.畫可以怨[C].南京：譯林出版社，2013：2-20.

[2]周海宏.音樂與其表現(xiàn)的世界[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.