鄧楠

2014年10月15日，中共中央在北京召開了全國文藝工作座談會。中共中央總書記、國家主席、中央軍委主席習(xí)近平在這次座談會上發(fā)表了重要講話。他的講話由五部分組成，涉及到文藝領(lǐng)域多個方面的問題。習(xí)近平的講話高屋建瓴，論述精辟透徹，是對馬克思主義文藝理論的繼承與發(fā)展，是馬克思主義文藝理論“中國化”的重要成果。講話不僅澄清和解決了當(dāng)前困擾著我國文藝工作者的一些大是大非的問題，而且為文藝工作者創(chuàng)作質(zhì)量上乘和人民群眾喜聞樂見的優(yōu)秀文藝作品指明了前進的方向。它必將對繁榮和發(fā)展社會主義文藝起到巨大的推動作用。認真學(xué)習(xí)習(xí)近平的這個講話，深刻理解和研究講話所體現(xiàn)的理論精髓，這是擺在當(dāng)下文藝工作者面前的一項主要任務(wù)。通過研讀習(xí)近平的講話，我認為，習(xí)近平的講話精神主要體現(xiàn)在如下幾個方面。

一、社會主義文藝本質(zhì)論

文藝創(chuàng)作始終需要遵循“為誰寫、寫什么、怎么寫”這樣一條規(guī)律。不遵循這一規(guī)律，文藝創(chuàng)作者極有可能在創(chuàng)作中迷失方向。對此，習(xí)近平強調(diào)指出：“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝?！雹偎€引用毛澤東同志在延安文藝座談會上講的一句話“為什么人的問題，是一個根本問題，原則的問題”，作為理論依據(jù)，論證這一問題的重要性。70多年前，革命領(lǐng)袖把文藝為什么人服務(wù)的問題放在了文藝創(chuàng)作的首位，70多年之后，共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人，同樣把這一問題放在頭等重要的位置加以重申。這顯然有著不同凡響的現(xiàn)實意義。這既與人民群眾在人類歷史發(fā)展過程中的作用有著關(guān)聯(lián)，也與共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民群眾和依靠人民群眾推翻舊政權(quán)的革命過程中、以及取得政權(quán)進行執(zhí)政之后所堅持的根本宗旨密不可分。習(xí)近平從這兩個方面對這一問題作了深刻的闡述。首先，他言簡意賅地論述了人民群眾在歷史創(chuàng)造中的重要作用。他說：“人民既是歷史的創(chuàng)造者，也是歷史的見證者，既是歷史的‘劇中人，也是歷史的‘劇作者。文藝要反映好人民的心聲，就要堅持為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)這個根本方向?！绷?xí)近平對人民群眾這四種身份的概括，語言精準，生動形象，而且令人過目不忘，使文藝工作者對人民群眾既感到親切，又拉近了作家、藝術(shù)家與人民的距離。所以，對人民群眾這四種身份和作用的界定，就使得我們的文藝創(chuàng)作不能不為他們服務(wù)，不能不以他們作為文藝作品的主人公、主要人物；我們的文藝工作者沒有理由不好好地描寫人民，沒有理由不好好地反映人民的心聲。習(xí)近平一語中的，抓住了要害和關(guān)鍵。其次，他強調(diào)為人民服務(wù)是我們黨所堅持的根本宗旨這一觀點。他斬釘截鐵地說，文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)，“這是黨對文藝戰(zhàn)線提出的一項基本要求，也是決定我國文藝事業(yè)前途命運的關(guān)鍵。只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量?！薄包h的根本宗旨是全心全意為人民服務(wù)，文藝的根本宗旨也是為人民創(chuàng)作。把握了這個立足點，黨和文藝的關(guān)系就能得到正確處理，就能準確地把握黨性和人民性的關(guān)系、政治立場和創(chuàng)作自由的關(guān)系?！绷?xí)近平這兩段話，話語鏗鏘有力，觀點鮮明，沒有絲毫的含糊，把黨的政策、要求以及與文藝的關(guān)系都闡述得一清二楚。中國共產(chǎn)黨是社會主義事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)核心，它的根本宗旨是全心全意為人民服務(wù)，它所領(lǐng)導(dǎo)的文化事業(yè)也同樣如此。而堅持這個宗旨是否就捆綁了作家、藝術(shù)家的手腳，限制了他們的創(chuàng)作自由呢？答案是否定的，這不僅沒有限制創(chuàng)作自由，反而有利于文藝家們進行自由創(chuàng)作。因為我們社會主義國家是人民當(dāng)家作主的國家，如果文藝創(chuàng)作不把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，不把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，不把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職，文藝就失去了它的作用與意義。在表現(xiàn)人民及其生活的這一要求下，任何作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作活動都是自由的。資本主義國家各個執(zhí)政黨的要求與這一要求有天壤之別。資本主義國家的執(zhí)政黨強調(diào)的是為上層統(tǒng)治階級服務(wù)，它絕不會考慮為下層普通老百姓服務(wù)。資產(chǎn)階級時時刻刻標(biāo)榜他們創(chuàng)作自由，但這個自由也是有條件的，那就是要求文藝為維護資產(chǎn)階級的統(tǒng)治服務(wù)。一個國家的文藝不能為普通老百姓、人民大眾服務(wù)，只為統(tǒng)治階級等少數(shù)人服務(wù)，這種文藝能說是最好的文藝嗎？這種創(chuàng)作能說是自由的嗎？資產(chǎn)階級顯然不敢撕下自己的偽裝，展示自己的“廬山真面目”。所以，自由創(chuàng)作的關(guān)鍵就是看能否體現(xiàn)為人民服務(wù)，就是看人民這一主體能否得以表現(xiàn)。只有這樣的創(chuàng)作，才是真正的自由創(chuàng)作。習(xí)近平的觀點蘊含著深刻的哲理性，體現(xiàn)著我們黨的領(lǐng)導(dǎo)人對文藝事業(yè)的高度關(guān)注和重視。這也說明我們黨的文藝政策的科學(xué)性。

習(xí)近平堅持馬克思主義文藝觀，堅持以表現(xiàn)人民為主體、以表現(xiàn)人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，其實還深遠地考慮到了現(xiàn)階段我國的社會主要矛盾與國情，從而提出這一具有重大現(xiàn)實意義的論斷。我國現(xiàn)階段社會的主要矛盾就是人民群眾不斷增長的物質(zhì)需求與精神文化需求供給之間的不平衡、不適應(yīng)。人民對精神文化的需求越來越高，不僅有數(shù)量的需求，而且對文化產(chǎn)品的質(zhì)量與品位的要求越來越高。習(xí)近平說：“隨著人們生活水平不斷提高，人民對包括文藝在內(nèi)的文化產(chǎn)品的質(zhì)量、品位、風(fēng)格等的要求也更高了?！蔽覀兊奈乃嚬ぷ髡卟豢吹竭@一點，就會把握不住前進的方向，就不能順利地解決這一符合我國國情的社會主要矛盾。因此，習(xí)近平要求我們文藝工作者把不斷滿足人民群眾對精神文化的需要作為文藝工作的出發(fā)點和落腳點。使用“出發(fā)點”和“落腳點”這兩個詞，清楚地表明它的重要性，沒有任何回旋的余地，必須貫徹到底。不這樣做，就違背了黨的宗旨，背離了社會主義國家的性質(zhì)和社會主義文藝的本質(zhì)。所以，習(xí)近平提出：人民需要文藝，文藝需要人民。這兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！叭嗣裥枰乃嚒?，這除了符合我們的國情實際與解決現(xiàn)階段社會主要矛盾休戚相關(guān)之外，還與國際文化交流密不可分?，F(xiàn)階段，我們還要加大改革開放的力度，加強與世界各個國家的接觸交流，增進與各個國家的交往和了解，增進與各個國家人民之間的相互信任和友誼。開放交流已成為全球發(fā)展的趨勢，任何一個開明的民族、任何一個尋求發(fā)展的國家都不會把自己封閉起來，都在多方尋求了解、支持、交往。因此，把一個抽象與空洞的國家概念變成生動具體的國家概念，那就是要了解生活在這個國家的人民；要獲得對某一國家的感性與理性的認識，也需要了解這個國家的人民的歷史創(chuàng)造活動、人民的生活情趣、喜怒哀樂、世界觀、價值觀等精神世界。而了解的途徑又是多種多樣的，經(jīng)濟貿(mào)易往來、實地考察、文化交流、文藝作品閱讀等，都是了解、認識的方式。因此，世界需要了解中國，而文藝又是其中比較好的交流途徑。世界其他國家的人民要獲得對中國的感性與理性認識，他們可以通過中國作家、藝術(shù)家創(chuàng)作的文藝作品來了解，中國作品中的有關(guān)人民生活的描寫，成為了他們感興趣的內(nèi)容。習(xí)近平為了把“人民需要文藝”這一觀點論述透徹，從國際交流、開放發(fā)展的角度，闡釋了它的重要性與現(xiàn)實意義。這一論點，令人心悅誠服。他不是板著面孔教訓(xùn)人，而是以說理征服人。習(xí)近平把這一問題放到全球背景下來深思、來闡述，使文藝工作者感到表現(xiàn)“人民主體”的重要性、緊迫性、必要性。習(xí)近平因勢利導(dǎo)，循序漸進，將他的結(jié)論擺在文藝工作者的面前，使人絲毫不感突兀，而是水到渠成：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家、藝術(shù)家的作品來深化對中國的認識、增進對中國的了解。要向世界推介宣傳我國優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認識和理解。”習(xí)近平所提的觀點都建立在有理有據(jù)的邏輯推導(dǎo)之中，通過論據(jù)論證來形成影響力，這樣，更方便文藝工作者這一特殊群體的接受。其語言委婉動聽，排比句使用整齊美觀，行文流暢，邏輯嚴密?！叭嗣裥枰乃嚒保@是文藝工作很重要的一面。但文藝的另一面，也同樣存在著“文藝需要人民”。“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開了人民，文藝就變成無根的浮萍、無病呻吟、無魂的軀殼?！嗣裆钪斜緛砭痛嬖谥膶W(xué)藝術(shù)原料的礦藏，人民生活是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡的創(chuàng)作源泉。”習(xí)近平的這段話既堅持了馬克思主義文藝觀，又突出了“文藝需要人民”這一十分正確、科學(xué)的主張。“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當(dāng)時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲。”這充分說明文藝自始至終離不開人民，離開了對人民的抒寫、對人民的抒情，文藝就難以產(chǎn)生優(yōu)秀之作。為此，習(xí)近平還列舉了我國古代許多優(yōu)秀的反映人民心聲的經(jīng)典作品，如《古詩源》《詩經(jīng)》《花木蘭》、屈原的《離騷》、杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《自京赴奉先縣詠懷五百字》等。文藝創(chuàng)作不能扎根現(xiàn)實生活、不能描寫現(xiàn)實生活中有血有肉的人民的火熱生活、不能表現(xiàn)人民的愛恨、內(nèi)心沖突、命運、所想、所感、所思與喜怒哀樂，文藝注定沒有生命力，也流傳不了久遠。那么文藝如何對人民來加以表現(xiàn)和描寫？習(xí)近平提出了兩個思路：“文藝只有植根現(xiàn)實生活、緊跟時代潮流，才能發(fā)展繁榮；只有順應(yīng)人民意愿、反映人民關(guān)切，才能充滿活力?！痹诖耍?xí)近平強調(diào)了兩個關(guān)鍵詞：一是“現(xiàn)實生活”，一是“人民意愿”。文藝描寫的內(nèi)容來源于“現(xiàn)實生活”。而“現(xiàn)實生活”首先就是人民群眾的現(xiàn)實生活?，F(xiàn)實生活中沒有人，只有物，那就缺乏活力，那就抽象，那就不完全。文藝反映現(xiàn)實生活，這是自文藝產(chǎn)生以來就為作家所認定的一條規(guī)律，習(xí)近平再次強調(diào)這一規(guī)律，顯然含有他的意圖和現(xiàn)實的考量。實際情形是現(xiàn)階段我們有些文藝工作者躲在溫暖的居室，高高在上，很少深入基層，很少深入生活，即使下了基層，也是“走馬觀花”，很少與普通勞動者打成一片，更缺乏與他們心靈的溝通交流，文藝工作者遠離人民，與人民的隔閡越來越嚴重，自然地作家寫的生活，人民愈來愈不熟悉，愈來愈陌生。俊男靚女的“高”“大”“上”的生活方式、小資情調(diào)、樓堂館所的流連忘返、觥籌交錯，華麗繁榮的都市吊足了人們欲望的胃口，追求生活方式的奢華，追求腐朽的“養(yǎng)情婦”“包二奶”的生活，引導(dǎo)人們崇尚金錢的風(fēng)氣，丟棄社會主義的道德底線。這種生活不是中國社會的主流，也不是中國人民追求的生活方式，它代表不了全體中國人民的現(xiàn)實。健康向上的現(xiàn)實生活，在我們國家仍是處于主流地位。一個作家不表現(xiàn)主流生活情態(tài)，而專注于落后的、陰暗生活面的展示，這顯然脫離了現(xiàn)實生活，脫離了社會的實際。這就是習(xí)近平重提這一話題的現(xiàn)實背景?！拔乃囆枰嗣瘛标P(guān)鍵在于表現(xiàn)人民的“意愿”和“關(guān)切”。這一點，決不能含含糊糊?！叭嗣癫皇浅橄蟮姆枺且粋€個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎?！睂懭嗣?，就是要寫他們的思想情感。人民對美好生活的追求、期盼，文藝家不去表現(xiàn)；人民的生活冷暖，文藝家不去關(guān)心；人民的喜怒哀樂，文藝家不去描寫?？梢韵胍?，文藝會出什么狀況。長此以往，文藝必會凋落，文藝的繁榮也將會成為鏡中花，水中月。那么，文藝如何反映人民的“意愿”與“關(guān)切”？習(xí)近平指出，這就要求我們的文藝家飽含對人民的深情厚誼，充滿對人民的熱愛。而“熱愛人民不是一句口號，要有深刻的理性認識和具體的實踐行動?！彼枷胧切袆拥南葘?dǎo)，只有認識到位了，才會有具體的行動。這是符合認識規(guī)律的。習(xí)近平從哲學(xué)層面展開對這一論點的闡釋?！拔乃嚐釔廴嗣瘛奔仍谡軐W(xué)層面得到證明，又在實踐層面得到認同。文藝的生命力來自于創(chuàng)新，而“文藝的一切創(chuàng)新，歸根到底都直接或間接來源于人民”。所以，“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條、但最根本、最關(guān)鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！绷?xí)近平把“文藝熱愛人民”的問題上升到“文藝創(chuàng)新”“文藝創(chuàng)作方法”的高度加以闡述，不僅充分顯示了政治家的高瞻遠矚，而且凸顯了哲學(xué)家的高度，是思想力和預(yù)見力有機融合的體現(xiàn)。 習(xí)近平關(guān)于社會主義文藝本質(zhì)的論述，是對馬克思主義文藝觀的豐富和發(fā)展。在革命導(dǎo)師馬克思、恩格斯那里，他們就特別強調(diào)文藝要表現(xiàn)人民生活的觀點。馬克思、恩格斯在對拉薩爾的歷史劇《濟金根》的批評中、在對哈克奈斯的小說《城市姑娘》的批評里，就完整地表現(xiàn)出了他們的“人民觀”。在他們看來，濟金根是騎士貴族階級的代表，他不反皇帝，也不反現(xiàn)存的封建制度，只是想恢復(fù)過去的騎士制度，他也不可能同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，他的失敗是注定了的。正因為拉薩爾沒有描寫先進生產(chǎn)力的代表、先進思想的代表，他的悲劇創(chuàng)作就不是真正意義上的悲劇。在《城市姑娘》里，哈克奈斯描寫的英國工人不具有典型性，因為在無產(chǎn)階級斗爭風(fēng)起云涌的英國社會里，工人階級不再是那么愚昧無知和麻木不仁，哈克奈斯在某種程度上對工人階級思想境界與斗爭的情況并無深入細致地了解，因而，她描繪出來的人物也就缺少了真實性和典型性。她的作品也就不具有完備的人民性。毛澤東同志在領(lǐng)導(dǎo)中國革命的偉大事業(yè)中，堅持和發(fā)展了馬克思主義的文藝觀。在延安文藝座談會上，他號召文藝工作者要下大力氣描寫人民，要描寫革命的主體力量“工農(nóng)兵”，也要描寫具有進步傾向的小資產(chǎn)階級、民族資本家和城市知識分子。后幾種人也是革命的團結(jié)對象和力量。習(xí)近平繼續(xù)堅持馬克思、恩格斯、毛澤東所提出的人民文藝觀。他的人民文藝觀既與馬克思、恩格斯、毛澤東的人民文藝觀一脈相承，又有理論上的新發(fā)展。在馬克思、恩格斯那里，人民的文藝觀主要體現(xiàn)具有先進思想的無產(chǎn)階級的生活與追求，并與資產(chǎn)階級等上層統(tǒng)治階級的生活追求相區(qū)別。當(dāng)然，這里的“人民”是受剝削與壓迫的階級。毛澤東倡導(dǎo)的人民文藝觀與馬克思、恩格斯的人民文藝觀相比較，又有新的發(fā)展。因革命對象、革命任務(wù)和中國具體環(huán)境的不同，毛澤東擴大了“人民”概念的外延與內(nèi)涵，把一切進步的勢力即凡是主張抗日、反對舊勢力的都納入到人民的范疇之中，文藝都可以描寫、表現(xiàn)他們，但毛澤東更強調(diào)、更突出文藝應(yīng)該以描寫“工農(nóng)兵”的生活為主體。所以，他強調(diào)說我們的文藝首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的。強化這一觀點主要與中國革命的領(lǐng)導(dǎo)力量和主體力量休戚相關(guān)。文藝不能表現(xiàn)“工農(nóng)兵”這一主體的生活命運、斗爭勇氣和革命精神，那文藝就失去了作用，因為我們的文藝就是為了教育他們、鼓舞他們、熏陶他們、提高他們的革命覺悟和審美趣味的。在實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國夢中，習(xí)近平的人民文藝觀更是注入了新的外延和內(nèi)涵。這里，人民概念的外延與內(nèi)涵進一步擴大了，所有中華人民共和國的公民都是文藝表現(xiàn)的主體。人民是國家治理的主體，也是國家建設(shè)的主體。人民的一切都成為了文藝表現(xiàn)的內(nèi)容。但習(xí)近平更看重表現(xiàn)人民“意愿”、人民“關(guān)切”的作品。為人民抒寫，為人民抒情，為人民抒懷，為人民歌唱，這是社會主義文藝的根本宗旨和本質(zhì)屬性。在世界上，沒有一個國家的文藝能達到這樣的高度。他反對文藝創(chuàng)作“只是單純記述現(xiàn)狀、原始展示丑惡”的自然主義手法，而力主有血有肉的描寫，有真情實感的抒寫，有健康思想傾向的表現(xiàn)。表現(xiàn)人民，這無疑是社會主義國家文藝本質(zhì)論的集中體現(xiàn)。

二、社會主義文藝靈魂論

在講話里，習(xí)近平既論述了社會主義文藝的本質(zhì)，又論述了社會主義文藝的靈魂。習(xí)近平所說的社會主義文藝的靈魂實際指的是文藝作品的思想傾向。我們常說文藝作品是由內(nèi)容和形式兩部分構(gòu)成的。文藝作品的內(nèi)容具體是指構(gòu)成文藝作品的題材、人物、故事情節(jié)、環(huán)境、主題等具體要素，形式是指構(gòu)成文藝作品的外在表現(xiàn)形式，如體裁、語言、結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手段和方法等。習(xí)近平在講話里，特別強調(diào)了文藝作品表現(xiàn)價值取向的重要性。他把這一內(nèi)容概括提煉為文藝作品的靈魂。習(xí)近平提出的社會主義文藝靈魂問題，是針對當(dāng)前我國社會主義文藝創(chuàng)作的現(xiàn)實語境而言的。改革開放以來，我國經(jīng)濟發(fā)展迅速，取得了令人矚目的成績，人民的物質(zhì)財富不斷豐富，人民的生活水平普遍提高。這是令人驕傲、令人幸福的一件大事情。但又必須看到，在思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融的時代，我們的思想道德水平、文明素養(yǎng)等方面還沒有做到與經(jīng)濟增長同步，產(chǎn)生了一些不容忽視和亟待解決的問題。在文藝領(lǐng)域，文藝作品中的價值取向問題尤為突出。于是，習(xí)近平向文藝工作者發(fā)出預(yù)警信號，給文藝工作者敲響警鐘：“一些人價值觀缺失，觀念沒善惡，行為沒有底線，什么違反黨紀國法的事情都敢干，什么缺德的勾當(dāng)都敢做，沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念，不講對錯，不問是非，不知美丑，不辨香臭，渾渾噩噩，窮奢極欲?！蓖瑫r，還有一部分人，“以洋為尊”“以洋為美”“唯洋是從”“把作品在國外獲獎作為最高追求，跟在別人后面亦步亦趨、東施效顰，熱衷于‘去思想化‘去價值化‘去歷史化‘去中國化‘去主流化”。這些擲地有聲的語言，表明習(xí)近平直面文藝價值觀問題的堅決態(tài)度。他毫不護短，敢于拿這些問題開刀，不僅義正詞嚴地提出批評意見，而且還果斷地指出其危害性和嚴重性。他嚴厲地說道：“這方面的問題如果得不到有效解決，改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)就難以順利推進?！痹谒磥恚徊课乃囎髌啡绻狈`魂，那是沒有什么價值的，甚至對社會、對人民是有害的。研究習(xí)近平有關(guān)社會主義文藝靈魂問題的論斷，這是特別具有學(xué)理性意義的重大課題。

文藝作品不可能不表達思想。中國文藝家創(chuàng)作的作品，應(yīng)該表現(xiàn)什么樣的思想和如何加以表現(xiàn)？習(xí)近平認為中國文藝作品應(yīng)該以體現(xiàn)“中國精神”為己任。他語重心長地說道：“中國精神是社會主義文藝的靈魂?！绷?xí)近平的這一重要論斷，是建立在其條分縷析的基礎(chǔ)之上的，并不是其個人主觀臆斷的結(jié)論。表面上看，“中國精神”很抽象。實際上它有具體的所指，有特定的內(nèi)容。他首先提出了一個設(shè)問，然后立即給予回答：“為什么中華民族能夠在幾千年的歷史長河中生生不息、薪火相傳、頑強發(fā)展呢？很重要的一個原因就是中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質(zhì)、精神脈絡(luò)?！蹦敲?，引導(dǎo)中華民族頑強發(fā)展的這一“精神特質(zhì)”又是什么？他細膩入微地分析說：“每個民族、每個時代都有自己的精神，中華民族也就有中國精神。中國精神就是中國人民的核心價值觀的體現(xiàn)。”中華民族之所以創(chuàng)造悠久的歷史文明，之所以屹立于世界民族之林，靠的就是這種精神。中國精神博大精深，值得我們學(xué)習(xí)、繼承和弘揚。對“中國精神”這一在中華民族歷史長河中起了決定因素的東西，他意猶未盡，反復(fù)加以言說：“最能體現(xiàn)中國人精神的是中國人的核心價值觀?！弊鳛樯鐣髁x國家的文藝家，不能不高高舉起“中國精神”這面大旗。舉起“中國精神”這面大旗，就是要把中國人的核心價值觀融進作品中。那什么是核心價值觀？他心平氣和地解釋道：“核心價值觀是一個民族賴以維系的精神紐帶，是一個國家共同的思想道德基礎(chǔ)。如果沒有共同的核心價值觀，一個民族，一個國家就會魂無定所、行無依歸?！边@段論述既闡釋了核心價值觀的內(nèi)涵意義，又著重指出了核心價值觀的重要性。核心價值觀是維系中國人的精神紐帶，是凝聚中國人心的一種力量。沒有這種精神紐帶，中國就會成為一盤散沙，就會任人宰割。所以，中國必須重塑和鞏固社會主義核心價值觀。習(xí)近平耐心地闡釋：“在社會主義核心價值觀中，最深層、最根本、最永恒的是愛國主義?！边@種愛國主義精神是引領(lǐng)人們奮發(fā)進取、努力拼搏的力量源泉。他援引了中國古今聞名的愛國主義先驅(qū)所寫的光輝詩篇，充分論述了愛國主義精神對后人的感召作用。每當(dāng)我們中國人讀到范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”、陸游的“位卑未敢忘憂國”、文天祥的“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”、方志敏的《可愛的中國》等愛國詩句詩篇，我們無不受到感染鼓舞。中國人民靠著這種愛國主義精神力量開創(chuàng)了許多輝煌的歷史篇章，靠著這種精神力量“敢上九天攬月，敢下五洋捉鱉”，靠著這種精神力量趕走了在中國土地上耀武揚威的帝國主義，推翻了壓在人民頭上的三座大山，使中國人民脫離了苦海，建立了人民當(dāng)家作主的社會主義國家。習(xí)近平引用這些鮮活的詩句名篇，觀點論述透徹有力。文藝作品不表現(xiàn)這種愛國情懷，文藝的作用就難以凸顯，就難以起到教育人、激勵人的目的。所以，社會主義核心價值觀中的“愛國主義”精神，我們要一代代地加以發(fā)揚傳承。習(xí)近平由此推斷：“社會主義文藝不能表現(xiàn)這一精神就是放棄了藝術(shù)家職責(zé)”。一個藝術(shù)家放棄了自己的職責(zé)，人們就不需要他，他也就與人民有了隔閡。習(xí)近平繼續(xù)論述說：“愛國主義是常寫常新的主題。擁有家國情懷的作品，最能感召中華兒女團結(jié)奮斗?！薄皥F結(jié)奮斗”精神是愛國主義精神的集中體現(xiàn)，“熱愛祖國”就必須為國家民族的崛起而努力拼搏。這兩者相得益彰、相輔相成，缺一不可。知俠創(chuàng)作的《鐵道游擊隊》、曲波創(chuàng)作的《林海雪原》、湖北省歌舞實驗劇院集體編寫的《洪湖赤衛(wèi)隊》歌劇等弘揚愛國主義主旋律的作品，教育和鼓舞了中華民族千千萬萬兒女，使他們甘愿為自己的祖國奉獻青春和熱血。正是因為社會主義核心價值觀中的愛國主義精神，發(fā)揮了巨大的激勵和教育人的作用，所以，習(xí)近平諄諄教誨每一位文藝工作者：“我們當(dāng)代文藝更要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣?！背珜?dǎo)創(chuàng)作主旋律作品，無疑有助于今天社會風(fēng)氣的改善，有助于社會風(fēng)尚的健康發(fā)展，潛移默化地陶冶人們的情操和思想境界。因此，文藝作品能否體現(xiàn)愛國主義精神，成為作品好壞的分水嶺和試金石。習(xí)近平循循善誘，令文藝工作者深感重任在肩，不敢有絲毫的懈怠。

文藝表現(xiàn)社會主義核心價值觀還體現(xiàn)為對中華民族傳統(tǒng)文化精髓的吸收與繼承。傳統(tǒng)優(yōu)秀的道德文化同樣可以改造成為現(xiàn)代中國人民的共同的思想道德基礎(chǔ)?！爸腥A民族在長期實踐中培育和形成了獨特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛、重民本、守誠信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強不息、敬業(yè)樂群、扶正揚善、扶危濟困、見義勇為、孝老愛親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價值。我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。”習(xí)近平所提到的這些傳統(tǒng)文化精髓和寶貴的思想資源，中華民族所追求真善美的道德內(nèi)容，已納入到社會主義核心價值觀的體系之中，作為社會主義核心價值觀的主體內(nèi)容之一，成為指導(dǎo)人們具體行為的道德規(guī)范。中國的發(fā)展仍然是以這些思想資源為基礎(chǔ)的，我們社會主義國家不可能在文化貧瘠的土壤里和干涸的文化荒漠里建立起來，也不可能中斷和舍棄我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。習(xí)近平非?？粗刂腥A民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，他要求作家對傳統(tǒng)美德予以表現(xiàn)和傳承。那么，我們?nèi)绾蝹鞒泻秃霌P中華傳統(tǒng)文化？習(xí)近平指出：“傳承中華文化，絕不是簡單的復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用，洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，以‘古人之規(guī)矩，開自己之生面，實現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！边@既囑咐我們文藝工作者要具有對待傳統(tǒng)文化的正確態(tài)度，又教給我們文藝工作者取舍傳統(tǒng)文化的方法，正確處理好繼承與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)系。習(xí)近平還尤為看重文藝體現(xiàn)傳統(tǒng)美德內(nèi)容對人民的積極影響作用，他飽含深情地說道：“追求真善美是文藝的永恒價值。藝術(shù)的最高境界就是讓人動心，讓人們的靈魂經(jīng)受洗禮，讓人們發(fā)現(xiàn)自然的美、生活的美、心靈的美?！睘榘堰@個問題解釋清楚，他繼續(xù)闡述道：“文藝創(chuàng)作不僅要有當(dāng)代生活的底蘊，而且要有文化傳統(tǒng)的血脈?！腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。增強文化自覺和文化自信，是堅定道路自信、理論自信、制度自信的題中應(yīng)有之義?！绷?xí)近平將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視為社會主義核心價值觀的重要源泉。文藝創(chuàng)作只要做到了傳播民族精神命脈，就能增強我們中國人的文化自信和文化自覺。他響亮地向文藝工作者發(fā)出了時代的號令：“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師?！瓘V大文藝工作者要高揚社會主義核心價值觀的旗幟，充分認識肩上的責(zé)任，把社會主義核心價值觀生動活潑、活靈活現(xiàn)地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中，用栩栩如生的作品形象告訴人們什么是應(yīng)該肯定和贊揚的，什么是必須反對和否定的，做到春風(fēng)化雨、潤物無聲?！彼笪乃嚰蚁刃幸徊?，把美好情懷與核心價值觀灌注到生動的文藝作品中，讓文藝作品去感動人心，洗濯人的靈魂，滋潤人的心田。同時，他堅定不移地要求文藝內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一和結(jié)合，堅持核心價值觀要通過生動的情節(jié)和栩栩如生的人物形象予以體現(xiàn)，讓傳統(tǒng)美德遍布中華民族后代的血脈之中。他呼吁和懇請廣大的文藝工作者“要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導(dǎo)人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。”文藝做到了強化和傳遞真善美的道德觀，文藝就能充分體現(xiàn)它的價值與作用。文藝表現(xiàn)什么價值觀，又該如何表現(xiàn)，習(xí)近平闡述得明明白白。習(xí)近平提出的社會主義文藝靈魂觀，必將對文藝工作者的創(chuàng)作產(chǎn)生不可估量的影響。

在習(xí)近平強調(diào)繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、堅持弘揚中國精神、倡導(dǎo)體現(xiàn)社會主義核心價值觀的同時，他又提出學(xué)習(xí)借鑒世界各民族的優(yōu)秀文化成果的重要性。在他看來，“我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認真學(xué)習(xí)借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝?！眰鞒斜久褡宓木?，與學(xué)習(xí)借鑒其他國家人民創(chuàng)造的文化成果并不矛盾。為此，他歷數(shù)了外國許多優(yōu)秀的文藝作品、文藝理論對中國作家、讀者產(chǎn)生的影響。如我們對于外國的文藝形式的運用和改造，就是鮮活的例子。白話文、芭蕾舞、管弦樂、油畫、電影、話劇、現(xiàn)代小說、詩歌等等，開始都很陌生，但后來運用起來卻也得心應(yīng)手。解放后，很長一段時間，我們學(xué)習(xí)借鑒了蘇聯(lián)文藝，普列漢諾夫的藝術(shù)理論、斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系等，對我國建國初期的社會主義文藝發(fā)展起到了促進作用。改革開放后，我國文藝對世界文藝的學(xué)習(xí)借鑒就更廣泛了。如說唱表演、街舞等，我們賦予健康向上的內(nèi)容，受到了廣大人民群眾的喜歡。這就應(yīng)驗了馬克思的一句話：越是民族的文化，越是世界的。民族文化之間相互學(xué)習(xí)借鑒，反而有利于民族文化的相互發(fā)展。所以，在中國文化與中國精神里，也同樣有世界文化的因子。中國文化不僅生長在自己的土壤里，而且還擅長吸收世界其他民族的優(yōu)秀文化成果與民族精神。中國文化從來就不閉關(guān)自封，排斥他國文化，它隨時隨地要吸收外國優(yōu)秀和先進的文化，從而豐富充實自己的文化，使中國文化與中國精神體現(xiàn)出博大精深的特色。習(xí)近平強調(diào)傳承中國精神和弘揚社會主義核心價值觀又必須學(xué)習(xí)借鑒吸收外國的優(yōu)秀文化成果。

習(xí)近平的社會主義文藝靈魂觀，是對馬克思主義文藝理論的繼承和發(fā)展。在馬克思、恩格斯那里，他們就非常重視文藝表現(xiàn)正確的思想傾向與如何表現(xiàn)的問題。馬克思對法國消極浪漫主義作家夏多布里昂的批評就是一個典型的例子。馬克思說這個寫起東西來通篇漂亮話的家伙，“他在各個方面都是法國式虛榮的最典型的化身，這種虛榮不是穿著十八世紀輕佻的服裝，而是換上了浪漫的外衣，用新創(chuàng)的辭藻來加以炫耀；虛偽的深奧，拜占庭式的夸張，感情的賣弄，色彩的變幻，文字的雕琢，矯揉造作，妄自尊大，總之，無論在形式上或在內(nèi)容上，都是前所未有的謊言的大雜燴?！雹谙亩嗖祭锇阂岳寺髁x的新形式掩蓋了其思想的反動。他的《阿達拉》與《勒內(nèi)》就是宣傳為宗教獻身的作品，認為只有宗教才能拯救人類，這當(dāng)然是極其錯誤的觀點。馬克思毫不留情地批判了夏多布里昂作品的思想反動。恩格斯對哈克奈斯《舊人與新人》的批評，也可以看出作者創(chuàng)作存在的兩個方面的突出問題：一是人物塑造不具有典型性，一是作品的主題思想表現(xiàn)不正確。哈克奈斯把工人階級的解放寄托于上層統(tǒng)治階級，那顯然是十分錯誤的觀點。恩格斯指出：“在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。”③同樣，馬克思、恩格斯還注重文藝如何表現(xiàn)正確傾向的問題。如對劇作家拉薩爾的《濟金根》所做的批評，就是一個鮮活的事例。馬克思嚴肅地指出：拉薩爾“最大的缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純傳聲筒。”④作為劇作家的拉薩爾，他的思想傾向不是從劇情中自然而然地流露出來，而是把它特別指點出來。他從抽象化、概念化的前提出發(fā)，讓主題先行，這就損害了作品的藝術(shù)性和藝術(shù)價值。馬克思極誠懇地告誡拉薩爾多向莎士比亞學(xué)習(xí)，文學(xué)創(chuàng)作要更加“莎士比亞化”。恩格斯說：“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”⑤，作品的思想傾向必須借助于典型環(huán)境、典型人物、故事情節(jié)等表達出來。所以，文學(xué)藝術(shù)不是一種簡單的思想表達，而是有著高度藝術(shù)技巧的創(chuàng)造。習(xí)近平繼承了馬克思主義文藝觀，又對馬克思主義文藝觀有所發(fā)展和創(chuàng)新。他的社會主義文藝靈魂觀更具有時代的氣息，更具有特定的、具體的內(nèi)容。他的靈魂觀是根據(jù)中國的國情、精神文明建設(shè)與文藝創(chuàng)作發(fā)展的實際需要而提煉出來的。這種特定的和具體的思想內(nèi)容就是表現(xiàn)“中國精神”。在“中國精神”中，又主要體現(xiàn)為“社會主義核心價值觀”。在“核心價值觀”中，他特別強調(diào)了“愛國主義精神”。當(dāng)然，他的社會主義文藝靈魂觀并不排斥對外國優(yōu)秀文化成果的學(xué)習(xí)借鑒，堅持了“古為今用”“洋為中用”的辯證法思想。

三、社會主義文藝批評標(biāo)準論

習(xí)近平在講話中，多次強調(diào)要“創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品”，多出“精品”。他不僅對“優(yōu)秀作品”“精品”下了科學(xué)的定義，而且還提出了衡量一部作品是不是“優(yōu)秀作品”“精品”的標(biāo)準。習(xí)近平的文藝批評標(biāo)準論，是與當(dāng)前文藝創(chuàng)作的實際相關(guān)聯(lián)的。習(xí)近平準確勾勒了當(dāng)前文藝創(chuàng)作的畫像：“在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原缺‘高峰的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產(chǎn)、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會的陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當(dāng)作追逐利益的‘搖錢樹，當(dāng)作感官刺激的‘搖頭丸；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂為‘藝術(shù)而藝術(shù)，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離群眾、脫離實際?！边@幅畫像讓我們清楚地看到了文藝創(chuàng)作問題的嚴重性與危害性?？梢赃@樣說，文藝創(chuàng)作的這種亂象已經(jīng)阻礙了文藝的健康發(fā)展，必須下大力氣加以整治。為此，習(xí)近平就如何創(chuàng)作優(yōu)秀作品、如何加強文藝隊伍建設(shè)、文藝批評使用什么標(biāo)準等問題發(fā)表了自己的真知灼見。

在習(xí)近平看來，“推動文藝發(fā)展繁榮，最根本的是要創(chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個偉大民族、偉大時代的優(yōu)秀作品。”因為只有優(yōu)秀的文藝作品，才能反映著一個國家、一個民族的文化創(chuàng)造能力和水平。那么，什么樣的作品才能算是優(yōu)秀作品？習(xí)近平回答說：“傳播當(dāng)代中國價值觀念、體現(xiàn)中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術(shù)性、觀賞性有機統(tǒng)一”的作品，就是優(yōu)秀的作品，而且“優(yōu)秀作品并不拘于一格，不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要有頂天立地、也要有鋪天蓋地。只要有正能量、有感染力，能夠溫潤心靈、啟迪心智，傳得開、留得下，為人民群眾所喜愛，這就是優(yōu)秀作品?！彼麖男问健?nèi)容、感染力、流傳度等多個方面界定了優(yōu)秀作品的特質(zhì)。只有具備這些特質(zhì)的作品，才能視為優(yōu)秀作品。習(xí)近平不僅提倡優(yōu)秀作品的創(chuàng)作，而且還竭力倡導(dǎo)文藝“精品”的創(chuàng)作。他說，精品之所以“精”，就在于“其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良?！睆倪@一表述中，我們可以看出，“優(yōu)秀作品”與“精品”其實質(zhì)內(nèi)涵是一致的。他的這一釋義，為我們衡量優(yōu)秀作品界定了具體的標(biāo)準。在解釋優(yōu)秀作品或精品的涵義之后，緊接著，習(xí)近平又論述我們?nèi)绾尾拍軇?chuàng)作出優(yōu)秀作品。“創(chuàng)新是文藝的生命，文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)的一些問題，同創(chuàng)新能力不足很有關(guān)系。……要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強文藝原創(chuàng)能力?！绷?xí)近平對文藝創(chuàng)新性和原創(chuàng)力的看重，把準了脈，抓住了問題的關(guān)鍵。創(chuàng)作優(yōu)秀作品，肯定離不開作家的創(chuàng)新。莫言的《紅高粱》系列小說，之所以受到讀者的喜愛與歡迎，這與他在人物塑造和藝術(shù)形式上的創(chuàng)新密不可分。陳忠實的《白鹿原》就是因為主題的深刻性和人物刻畫的不可復(fù)制性，贏得了廣大人民的認可與贊美。所以，文藝工作者只有提高了創(chuàng)新能力，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。除了創(chuàng)新之外，習(xí)近平還要求文藝工作者“堅持百花齊放、百家爭鳴的方針，發(fā)揚學(xué)術(shù)民主、藝術(shù)民主，營造積極健康、寬松和諧的氛圍，提倡不同觀點和學(xué)派充分討論，提倡體裁、題材、形式、手段充分發(fā)展，推動觀念、內(nèi)容、風(fēng)格、流派切磋互鑒”。這段話說得很直白，也很樸實，充分說明文藝創(chuàng)作作為特殊的精神活動，它要遵循創(chuàng)作自由的規(guī)律，思想要解放，不要人為設(shè)置壁壘，捆綁自己的手腳，方式手段靈活多樣。只有在寬松自由的環(huán)境中，文藝工作者才能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。當(dāng)然，文藝要出精品，藝術(shù)家、作家肯定是關(guān)鍵。習(xí)近平高度重視文藝家這支隊伍的建設(shè)。他帶著關(guān)切的語氣，深情地說道：“繁榮文藝創(chuàng)作，推動文藝創(chuàng)新，必須有大批德藝雙馨的文藝名家。要把文藝隊伍建設(shè)擺在更加突出的重要位置，努力造就一批有影響的各領(lǐng)域文藝領(lǐng)軍人物，建設(shè)一支宏大的文藝人才隊伍。”古人云：文如其人。試想藝術(shù)家自身的思想水平、業(yè)務(wù)水平、道德水平不高，他能創(chuàng)作出優(yōu)秀作品？！因此，習(xí)近平要求“文藝工作者要自覺堅守藝術(shù)理想，不斷提高學(xué)養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，加強思想積累、知識儲備、文化修養(yǎng)、藝術(shù)訓(xùn)練，努力做到‘籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。除了要有好的專業(yè)素養(yǎng)之外，還要有高尚的人格修為，有‘鐵肩擔(dān)道義的社會責(zé)任感。在社會主義市場經(jīng)濟條件下，還要處理好義利關(guān)系，認真嚴肅地考慮作品的社會效果，講品位，重藝德”。這段話言辭懇切，把創(chuàng)作優(yōu)秀作品的重任交給了藝術(shù)家。作為社會主義的文藝家責(zé)無旁貸，沒有任何理由不去努力實現(xiàn)黨和人民的重托。習(xí)近平思維開闊，目光敏銳，他還看到互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體的快速發(fā)展，催生了一大批文藝類型，也產(chǎn)生了網(wǎng)絡(luò)作家、簽約作家、自由撰稿人、獨立制片人、獨立演員歌手、自由美術(shù)工作者等新群體。對這些人要“用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量?！彼腰h的關(guān)懷、關(guān)心惠及到每一個創(chuàng)作者身上，目的非常明確，就是希望每一個文藝工作者發(fā)揮積極性、主動性，努力創(chuàng)作出人民喜愛和歡迎的優(yōu)秀作品。習(xí)近平從創(chuàng)新能力、從營造創(chuàng)作自由氛圍和作家隊伍建設(shè)等角度，論述了我們?nèi)绾尾拍軇?chuàng)作出優(yōu)秀作品。

習(xí)近平不但強調(diào)文藝創(chuàng)作要出優(yōu)秀作品，而且他又特別重申對文藝作品如何進行鑒別與評價的問題，也就是衡量文藝作品的標(biāo)準問題。文藝批評堅持什么標(biāo)準，這是具有責(zé)任感的批評家尤為看重的大事。鑒于此，習(xí)近平專門對文藝批評的作用進行闡述。他這樣說道：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導(dǎo)創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領(lǐng)風(fēng)尚的重要力量。文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標(biāo)準取代藝術(shù)標(biāo)準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度?！边@段話簡明扼要地論述了文藝批評的作用、文藝批評的標(biāo)準，也嚴肅地批判了我們在文藝批評上所存在的庸俗風(fēng)氣。同時，盡管我們在不斷地使用文藝批評這個武器評價作品，但如何發(fā)揮批評的作用以及使用何種批評標(biāo)準卻始終莫衷一是。文藝批評究竟采用什么樣的標(biāo)準，在當(dāng)下具有非同尋常的意義。針對這一問題，習(xí)近平做了深刻的闡釋。首先，要堅持用社會效益與經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的觀點去評價文藝作品。習(xí)近平說：“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品。在發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟條件下，許多文化產(chǎn)品要通過市場實現(xiàn)價值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟效益。然而，同社會效益相比，經(jīng)濟效益是第二位的，當(dāng)兩個效益、兩種價值發(fā)生矛盾時，經(jīng)濟效益要服從社會效益，市場價值要服從社會價值。文藝不能當(dāng)市場的奴隸，不能沾滿了銅臭氣。優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立標(biāo)準，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對化，被市場牽著鼻子走?！绷?xí)近平把社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的標(biāo)準論述得十分透徹，堅持了唯物辯證法思想。既看到了社會效益與經(jīng)濟效益的矛盾性，又提出了解決這一矛盾的具體辦法?！吧鐣б媾c經(jīng)濟效益相結(jié)合”的批評方法，這是針對我國目前文藝創(chuàng)作的現(xiàn)狀而提出來的。我們用這一方法，來衡量張藝謀拍攝的一系列電影，如《紅高粱》《秋菊打官司》《菊豆》《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等，就能深刻感受到這一標(biāo)準的正確性。前兩部影片，張藝謀運用現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，思想主題鮮明，正面的導(dǎo)向作用得以發(fā)揮，而后面的一系列影片大多采用商業(yè)化的運作方式，四次奪得華語影片的票房之冠，被國外普遍看好，而國內(nèi)評價并不高。張藝謀的電影為什么墻內(nèi)開花墻外香，其中一個主要原因是他刻意迎合了西方人的觀光獵奇心理，丑化了中國人的形象，顛覆了中國歷史，滿足了西方人的“東方主義觀”。大多數(shù)電影場面宏大、聲勢喧天，人物眾多而缺少深層的內(nèi)涵。如果以收視率、發(fā)行量、票房收入來衡量，張藝謀無疑開創(chuàng)了電影史上的許多記錄。問題是這些開創(chuàng)記錄的影片并非扛鼎之作，相反，《紅高粱》《秋菊打官司》等沒有創(chuàng)收視之最，也沒有創(chuàng)票房冠軍，但無論思想價值還是藝術(shù)水準，都屬于上乘之作。習(xí)近平不否認收視率、票房收入，但我們不能唯收視而收視，唯票房而票房。當(dāng)經(jīng)濟效益與社會效益發(fā)生沖突時，經(jīng)濟效益只能擺在第二位，社會效益放在第一位，最好的作品是社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一，決不能割裂這兩者。只看社會效益，而沒有接受廣度，起不到教育大眾的目的。只講收視率，把經(jīng)濟效益放首位，那就會媚俗化，充滿銅臭味，低級趣味盛行，方向引導(dǎo)錯誤，價值觀也會出現(xiàn)偏差。所以，必須將兩者相統(tǒng)一，都不可偏廢。今天的時代，文化產(chǎn)品類型更顯豐富、多樣化。各種文化產(chǎn)品類型之間的競爭日益激烈，商業(yè)化手段不斷花樣翻新。不講道德底線、不負社會責(zé)任、一切向錢看的人大有人在。“兩結(jié)合”批評方法，就是對這種文藝創(chuàng)作的糾正和引導(dǎo)。其次，要堅持“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點”評價和鑒賞作品。他說：“要以馬克思主義文藝理論為指導(dǎo)，繼承創(chuàng)新中國古代文藝批評理論優(yōu)秀遺產(chǎn)，批判借鑒現(xiàn)代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器，把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點評判和鑒賞作品，在藝術(shù)質(zhì)量和水平上敢于實事求是，對各種不良的文藝作品、現(xiàn)象、思潮敢于表明態(tài)度，在大是大非問題上表明立場，倡導(dǎo)說真話，講道理，營造開展文藝批評的良好氛圍?！彼珜?dǎo)使用“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”的這一批評方法，顯示出了他的高瞻遠矚。這是對馬克思主義文藝批評觀的繼承與發(fā)展。馬克思、恩格斯曾經(jīng)主張用“歷史觀點和美學(xué)觀點”去評價文藝作品，馬克思、恩格斯的“歷史觀點”就是從文學(xué)藝術(shù)的思想傾向表現(xiàn)的角度而言的。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品首先必須表達科學(xué)的、正確的思想與傾向，而且這種科學(xué)的正確的思想傾向要符合歷史發(fā)展的規(guī)律、符合廣大人民群眾的利益、代表著先進生產(chǎn)力與先進文化的發(fā)展方向。“美學(xué)觀點”是由文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊屬性所決定的，文藝是審美的創(chuàng)造活動，必須從美的高度來衡量它的美學(xué)價值。如文學(xué)塑造的人物有沒有獨到的個性特征，這種個性特征具不具有典型性，這就是美學(xué)的考量，如果這兩者不具備，作品就不具有美感，它就不可能打動人，震撼人心。再如，文學(xué)的情節(jié)和結(jié)構(gòu)具不具有生動性與完整性，這是一個很重要的文學(xué)批評標(biāo)準，如果不具備，它就不可能吸引人，讓人產(chǎn)生美感。馬克思、恩格斯堅持的批評標(biāo)準是“美學(xué)觀點與歷史觀點”的完美結(jié)合，即“思想深度和歷史內(nèi)容”與“情節(jié)的生動性和豐富性”的完美融合，而不是割裂這兩者。在排序位置上，沒有誰第一和誰第二的問題，兩者都一樣重要，缺一不可。馬克思、恩格斯“兩結(jié)合”的文藝批評觀至今仍是文藝作品的評價標(biāo)準。習(xí)近平繼承了馬克思主義文藝批評觀，他同樣堅持運用歷史的、美學(xué)的觀點評價和鑒賞作品，沒有對這兩者進行排序定位，把兩者看得同等重要。但習(xí)近平在馬克思主義“歷史的和美學(xué)的”文藝批評觀基礎(chǔ)上，加進了“人民的、藝術(shù)的”內(nèi)容，這體現(xiàn)了他對文藝批評標(biāo)準內(nèi)容的拓展。這個文藝批評標(biāo)準是他根據(jù)我們社會主義文藝創(chuàng)作發(fā)展的實際要求而提出的，既具有時代的合理性，又具有科學(xué)性。在這里，“歷史的、人民的”標(biāo)準，其本質(zhì)是就其思想內(nèi)容與政治屬性而言的。一部作品不突出主旋律、不表達核心價值觀，那就不符合“歷史觀”的標(biāo)準；一部作品不能教育人民、不能提高人民的思想道德境界與水平、不能讓人民喜愛與歡迎，那就談不上切合“人民觀”的標(biāo)準。在這里，“藝術(shù)的、美學(xué)的”標(biāo)準，其本質(zhì)是就其文藝作品的藝術(shù)屬性和美學(xué)價值而言的。一部作品的藝術(shù)性，更多地體現(xiàn)在文本的結(jié)構(gòu)、人物語言與敘述語言、表達方式與手法等形式的獨創(chuàng)性和獨特性上。如韓少功的小說《爸爸爸》，在語言上表現(xiàn)出與眾不同的特點，這就代表了該作品具有一定的藝術(shù)性。而“美學(xué)的”標(biāo)準，它涵蓋的范圍更為廣泛。除了外在形式可以去進行美學(xué)價值評判，還可以對人物的塑造、故事的敘述、題材的選取等多個方面進行美學(xué)價值觀照。美學(xué)價值評判會因為時代的不同、國度的不同、民族審美情趣的不同而產(chǎn)生差異?！吧鐣б媾c經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的觀點”“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的觀點相結(jié)合”，這就是我們今天文藝批評的標(biāo)準。這一標(biāo)準需要我們文藝工作者去實踐和使用，這對指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，推動我國文藝的繁榮與發(fā)展，具有重大的現(xiàn)實意義。

注釋：

①習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日。文章凡所引習(xí)近平講話內(nèi)容均出自該報，論者不再注明。

②馬克思：《馬克思致恩格斯》，《馬克思恩格斯全集》（第33卷），人民出版社2004年版，第102頁。

③恩格斯：《恩格斯致哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社2004年版，第683頁。

④馬克思：《馬克思致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社2004年版，第555頁。

⑤恩格斯：《恩格斯致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》（第4卷），人民出版社2004年版，第559頁。

（作者單位：湖南廣播電視大學(xué)）

責(zé)任編輯 佘 曄