曹巖

“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重。‘生活就像一條寧?kù)o的長(zhǎng)河，讓我們好好體會(huì)吧”——賈樟柯。{1}

《三峽好人》之后闊別九年，賈樟柯帶著他的《山河故人》“重歸”國(guó)內(nèi)大銀幕，影片故事的發(fā)生地依然是在國(guó)際各大電影節(jié)上因賈樟柯而知名的中國(guó)小城鎮(zhèn)——“汾陽(yáng)”，女主角依然是觀眾們所熟悉的趙濤，但這一次，影片的敘事方式和整體藝術(shù)表現(xiàn)，較之于《小武》《站臺(tái)》《三峽好人》等，卻顯然更積極地靠近了“中國(guó)主流電影市場(chǎng)”。

評(píng)判一部影片的首要標(biāo)準(zhǔn)和終極考量只應(yīng)有四個(gè)字：“打動(dòng)人心”，無(wú)論是令觀者悲喜感動(dòng)，亦或思考沉吟，脫離這四個(gè)字的一切所謂技巧和藝術(shù)都猶如無(wú)源之水，僅能成就影像的曇花。從這一層面來(lái)考量《山河故人》，便不難理解為何賈樟柯能夠憑借該影片在34部國(guó)產(chǎn)影片的激勵(lì)角逐中，捧得第23屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，盡管評(píng)論界一直以來(lái)對(duì)這部影片褒貶不一。正如賈樟柯曾在接受筆者專(zhuān)訪時(shí)所說(shuō)：“我覺(jué)得無(wú)論什么類(lèi)型的影片，只要能感動(dòng)人，只要有電影的美感，它就是好看的影片”。質(zhì)樸的象牙塔里的青年觀影人們?cè)谡嬲\(chéng)的情感面前少了許多工業(yè)時(shí)代世俗的挑剔，遠(yuǎn)離商業(yè)、市場(chǎng)干擾的學(xué)院派電影節(jié)，更珍視“打動(dòng)人心”的力量和誠(chéng)意，而這也恰恰是邁向2017年宏偉目標(biāo)的當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)所缺少的。

進(jìn)入21世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)的“變化”速度，是在上世紀(jì)最后一個(gè)新年歡天喜地跳“傘頭”舞龍獅迎千禧年到來(lái)的人們所始料未及的，手機(jī)、高鐵、iPad……《山河故人》里，張到樂(lè)逆反自己父親時(shí)甩出的一句“谷歌翻譯才更像你的親生兒子”，像一面鏡子，映射出整部影片對(duì)于“現(xiàn)代社會(huì)人的情感、關(guān)系”的聚焦與觀照。

敘事結(jié)構(gòu)上，《山河故人》選擇了順時(shí)分段式。以山西汾陽(yáng)姑娘沈濤的感情抉擇作為起始，以沈濤的愛(ài)情、親情遭遇為軸線，延展出1999、2014、2025三段故事。

在紅極1990年代的一首迪廳舞曲《Go west》的節(jié)奏旋律中，影片的三個(gè)重要人物沈濤、梁子、晉生以歡快的群舞登場(chǎng)，門(mén)框式的全景構(gòu)圖逐漸向中近景過(guò)渡，舞曲勾勒出的大時(shí)代背景下，滿(mǎn)懷熱情、青春活力的中國(guó)小鎮(zhèn)青年的面貌逐漸在屏幕中清晰。梁子是老實(shí)巴交追求沈濤的普通礦工，晉生是世紀(jì)之交的“暴發(fā)戶(hù)”，小學(xué)教師沈濤要做的，是將穩(wěn)定的朋友間的“三角關(guān)系”打破，在兩個(gè)男性中擇其一。張晉生吃醋、緊追，沈濤在發(fā)泄的“蹦迪”中做出了對(duì)于一個(gè)女人而言最重要的婚姻決定：選擇張晉生。失戀的梁子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，沈濤則和晉生在婚后很快有了自己的孩子——張到樂(lè)（美元的諧音）。時(shí)間一晃來(lái)到2014年，離異的沈濤在汾陽(yáng)過(guò)著自己的中年“沈總”生活，給予身患重病回到汾陽(yáng)的梁子經(jīng)濟(jì)上的幫助，而獲得兒子撫養(yǎng)權(quán)的晉生則在上海為孩子重建家庭；沈濤的父親在參加戰(zhàn)友婚禮時(shí)意外去世，作為外孫的到樂(lè)從上?；胤陉?yáng)參加姥爺?shù)脑岫Y，讓沈濤有了整部影片中最后一次與孩子相見(jiàn)的場(chǎng)景。面對(duì)即將去澳大利亞開(kāi)始新生活的兒子，無(wú)奈又不舍的沈濤能做的，一是選擇比高鐵、飛機(jī)都慢很多的綠皮火車(chē)回上海，讓自己陪兒子的時(shí)間能夠長(zhǎng)一些，二是將自己汾陽(yáng)家里的鑰匙放在兒子手中，告訴他；“你的家，隨時(shí)可以回來(lái)”。躺在火車(chē)臥鋪上看著手里媽媽交給自己的鑰匙，澳大利亞海岸風(fēng)光“十二門(mén)徒”成為轉(zhuǎn)場(chǎng)鏡頭，從2014年小到樂(lè)手中iPad的屏幕影像變?yōu)榈谌温?025年青年到樂(lè)生活的真實(shí)場(chǎng)景，與父親張晉生的語(yǔ)言及情感隔閡、與張艾嘉飾演的中文老師Mia的“忘年戀”是這一篇章敘事的明線，而遠(yuǎn)離“家”的漂泊感、對(duì)長(zhǎng)久缺失的母親的深深的向往，更是該段落最為動(dòng)人的情感線索。

整部影片的華彩段落出現(xiàn)在影片的尾聲，迷茫的張到樂(lè)在澳大利亞黃昏波濤起伏的海邊，情不自禁的呼喚出母親的名字“濤”，而身處汾陽(yáng)家中包餃子的暮年沈濤，心靈感應(yīng)似地出現(xiàn)了“濤”的幻聽(tīng)。雪花紛飛中，走出家門(mén)遛狗的沈濤，漫步到熟悉的文峰塔外，活動(dòng)腿腳的步伐中，片頭《go west》音樂(lè)漸起，灰白頭發(fā)的沈濤有節(jié)奏地舞動(dòng)，臉上洋溢的表情，彷佛回到了自己一生中最美好的青春時(shí)光。

“過(guò)去”“現(xiàn)在”“未來(lái)”，二十六年的情感故事，三段式的結(jié)構(gòu)：1999——2014——2025，導(dǎo)演不斷調(diào)用視聽(tīng)語(yǔ)言的多種元素來(lái)強(qiáng)化這種段落感。首先是以字幕的形式進(jìn)行初級(jí)的區(qū)分，然后通過(guò)銀幕的幅寬比例調(diào)整進(jìn)一步明確，再通過(guò)聲音、影調(diào)、道具等手段來(lái)固化這種結(jié)構(gòu)。在電影史上，《低俗小說(shuō)》《暴雨將至》《羅拉快跑》……經(jīng)典的三段式影片無(wú)一例外，將結(jié)構(gòu)作為影片主題的外化。三段之中或如《低俗小說(shuō)》的交織、或如《暴雨將至》的環(huán)形、或如《羅拉快跑》的游戲式闖關(guān)，相比之下，《山河故人》的三段式雖然在故事連貫性的處理上稍顯生硬，但段落感的確更為簡(jiǎn)約和明確地被強(qiáng)化，在導(dǎo)演意圖實(shí)現(xiàn)過(guò)程中可圈可點(diǎn)。我們不妨在此回憶一下這三個(gè)段落的開(kāi)場(chǎng)鏡頭：

1999年：俯拍、降，全景到中近景，一群年輕人隨著《Go west》的經(jīng)典舞曲熱情起舞，緊接著煙花絢爛，聲音干凈、特征明顯，抽離了雜亂現(xiàn)場(chǎng)聲音元素，只保留最具特征的聲音音樂(lè)與歡呼，采用華美飽滿(mǎn)的暖色，人物動(dòng)作輕盈、面帶快樂(lè)的笑容，鏡頭相對(duì)穩(wěn)定調(diào)度簡(jiǎn)單……一切都符合“青春”與“回憶”的特質(zhì)。這樣的開(kāi)篇為整部影片奠定了情感基調(diào)：對(duì)于那個(gè)熱情似火的年代，唯有珍視與回憶。

2014年：固定機(jī)位、全景，拍照片的場(chǎng)景中，攝影社披上魔術(shù)師一樣的斗篷給大家合影，小提琴高音的鋪陳，一個(gè)負(fù)片的倒影鏡頭，合完影人群散去、梁子一個(gè)人站在臺(tái)階上，聲音元素趨于雜亂、背景聲此起彼伏，畫(huà)面色彩過(guò)渡到正常的狀態(tài)：暗合現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的色調(diào)與溫度。

2025年：ipad上的風(fēng)景、兩個(gè)虛幻的鏡頭，配上海鷗的聲音，過(guò)渡到成年張到樂(lè)行走在澳大利亞的全景，聲音一樣干凈而抽離，畫(huà)面影調(diào)則趨于更加的冷峻：人生、未來(lái)是飄忽不定的。

賈樟柯影片的臺(tái)詞一貫出色，這次的“點(diǎn)題”依然通過(guò)兩句臺(tái)詞文本完成。一句是沈濤在大橋上對(duì)兒子到樂(lè)說(shuō)的“每一個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開(kāi)的”，另一句是Mia與到樂(lè)對(duì)話(huà)中的“牽掛是愛(ài)最痛苦的部分……不是所有的東西都會(huì)被時(shí)間摧毀”。這樣的文本設(shè)置，有存在主義的影子、有阿爾莫多瓦式的情欲，而影像方面文峰塔的不變與河水、海面的流動(dòng)，固化了這一主題的表達(dá)，也使“變”與“不變”成為《山河故人》的終篇要義。

在這樣的主題詮釋中，我們看到了賈樟柯極具個(gè)人風(fēng)格的、一以貫之地對(duì)于“符號(hào)”和“隱喻”的出色運(yùn)用。整部影片中，幾個(gè)視聽(tīng)符號(hào)的疊加漸次出現(xiàn)，文峰塔、水、火車(chē)、爆炸……一系列視覺(jué)符號(hào)與聲音符號(hào)《go west》和《珍重》互動(dòng)，產(chǎn)生了令人回味的張力。

影片三個(gè)篇章中，導(dǎo)演用“相同場(chǎng)景、不同的人”對(duì)主題進(jìn)行了多次詮釋?zhuān)浩届o的水面兩次被炸開(kāi)，分別是沈濤放棄梁子選擇了晉升，和離異的沈濤即將送別自己的兒子；狹窄的汽車(chē)前排空間中，第一次是興奮學(xué)開(kāi)車(chē)的沈濤和張晉生，第二次是喪父之痛的沈濤和年幼的兒子，第三次是行駛在異國(guó)公路上的“忘年戀人”到樂(lè)和Mia；其中，視覺(jué)符號(hào)尤以“文峰塔”的運(yùn)用最具韻味：

1999年段落里，沈濤和梁子、晉生開(kāi)著紅色桑塔納，鏡頭的落幅中出現(xiàn)文峰塔，此時(shí)車(chē)?yán)锶艘鈿怙L(fēng)發(fā)地共誦：“文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀(jì)”。

2014年段落里，沈濤說(shuō)完“每一個(gè)人只能陪你走一段路，遲早是要分開(kāi)的”臺(tái)詞后，音樂(lè)響起，沈濤和兒子開(kāi)著車(chē)經(jīng)過(guò)文峰塔。

2025年段落里，片尾最后一分鐘，伴隨著沈濤的腳步，片頭音響中天空的鳥(niǎo)叫聲和具有時(shí)代標(biāo)志的舞曲《go west》漸起，沈濤在雪中漫舞67秒，裹雜著甜蜜的復(fù)雜面部表情，全景反打鏡頭中最后一次出現(xiàn)文峰塔。

26年的時(shí)間長(zhǎng)河中，唯一靜而不變的是文峰塔和塔下的那條路，矗立百余年的古塔冷靜旁觀著人間悲歡離合，在沈濤的主觀視角中，同樣的文峰塔，在一起的人卻不同。文峰塔作為固定符號(hào)的反復(fù)出現(xiàn)，給沈濤的人生路打下了固定點(diǎn)和參照物，同時(shí)也讓影片關(guān)于生命、情感思考更加具有厚度。除此之外，河流、大海、火車(chē)等元素均在影片中大量出現(xiàn)，一次又一次強(qiáng)化時(shí)光流逝、情感變動(dòng)的概念，一靜一動(dòng)兩個(gè)參照體系的疊加出現(xiàn)，讓觀影過(guò)程充滿(mǎn)了意味深長(zhǎng)的回味空間：“每個(gè)人只能陪你走一段路，遲早要分開(kāi)，不是所有的東西都會(huì)被時(shí)間摧毀?！?/p>

賈樟柯對(duì)于《山河故人》的定位是情感故事，故事的起點(diǎn)和終點(diǎn)也再一次選擇了自己的故鄉(xiāng)汾陽(yáng)。在賈樟柯電影里，“汾陽(yáng)”本身，已然成為符號(hào)，是“真實(shí)”的代名詞。面對(duì)電影大潮一波又一波的沖洗，回到生長(zhǎng)的“繭”中找尋真實(shí)的情感體驗(yàn)，也許是賈樟柯這次創(chuàng)作的初衷；破繭，卻又是包括賈樟柯在內(nèi)的所有藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心時(shí)刻的涌動(dòng)。從《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》到《山河故人》，影片的風(fēng)格盡管在美學(xué)上依然保持賈樟柯擅長(zhǎng)的“克制”，但變化是顯而易見(jiàn)的。在筆者看來(lái)，從《小武》到《山河故人》，變化不僅僅顯現(xiàn)在拍攝成本、技術(shù)的層面，更重要的是：20年的時(shí)間里，賈樟柯完成了從現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作到心理現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的遞進(jìn)。按照賈樟柯自己的表述，《小武》的創(chuàng)作脫胎于德·西卡《偷自行車(chē)的人》，自然光效、非職業(yè)演員、紀(jì)實(shí)拍攝……的確，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格給早期的賈樟柯帶來(lái)了巨大的影響，然而到了《山河故人》，幾乎再難看到《小武》的影片風(fēng)格，而是用一系列的鏡語(yǔ)符號(hào)，更為直接地走進(jìn)了人物的內(nèi)心，這不能不讓人產(chǎn)生聯(lián)想：比如阿倫雷乃的《廣島之戀》，比如特呂弗的《四百擊》《朱尓與吉姆》，再比如伯格曼的《野草莓》等等……影片在紀(jì)實(shí)語(yǔ)言風(fēng)格的表象之下，從對(duì)外部世界現(xiàn)實(shí)的觀照走向了對(duì)人物內(nèi)心情感的觸摸與表達(dá)，某種意義上，完成了現(xiàn)實(shí)主義到心理現(xiàn)實(shí)主義的過(guò)渡。

以此為基礎(chǔ)來(lái)分析影片中導(dǎo)演對(duì)于情節(jié)的安排，則會(huì)有不同的發(fā)現(xiàn)。例如對(duì)女主人公沈濤和幾位男性角色關(guān)系的處理，尤其是對(duì)“離別”的處理別具匠心：梁子的離別，一貫北野武式大跨度處理情節(jié)和鏡頭的賈樟柯，另類(lèi)甚至有些“突兀”地給了一個(gè)梁子在車(chē)上離去的鏡頭；晉生作為沈濤丈夫，結(jié)婚、離婚、離別，生活中如此波瀾起伏的情節(jié)，除了一張結(jié)婚照的拍攝，甚至沒(méi)有單獨(dú)給張晉生一個(gè)鏡頭；而沈濤父親的離世以及兒子的遠(yuǎn)行則給予濃墨重彩的表現(xiàn)。為什么會(huì)這樣處理？從客觀視角轉(zhuǎn)換成主觀視角后，也許會(huì)豁然開(kāi)朗——這是女主角的心理視角：有些事是她終身留戀的美好回憶，有些事是她不愿提及甚至希望忘記的傷痛，有些又是介于真實(shí)和夢(mèng)境之間的想像。

《山河故人》上映后，評(píng)論界的一大爭(zhēng)議來(lái)自于導(dǎo)演對(duì)“未來(lái)”的設(shè)置和到樂(lè)與張艾嘉飾演的Mia忘年師生戀的合理性。就創(chuàng)作本身而言，對(duì)于文本合理性的讀解顯得缺乏意義，尤其針對(duì)追尋創(chuàng)作“自由”的賈樟柯。誠(chéng)然，這個(gè)段落中對(duì)于Mia和到樂(lè)的“戀情”安排的確稍顯突兀生硬，缺少鋪陳，但是貫穿整個(gè)故事的女主人公沈濤在這一段落的大段“缺席”，和Mia這個(gè)人物的設(shè)置，卻實(shí)在是賈樟柯精彩的神來(lái)之筆。陪你的人會(huì)變，山盟海誓的愛(ài)情也會(huì)消逝，但有些情感比如“母子親情”卻一直是人生難以割舍的絲線——與其說(shuō)未來(lái)的段落表現(xiàn)的是張到樂(lè)的戀情，不如說(shuō)是通過(guò)他愛(ài)戀似曾相識(shí)的Mia，表現(xiàn)他對(duì)母親沈濤的遙遠(yuǎn)的相思、對(duì)母愛(ài)的找尋。細(xì)節(jié)的處理與前后自然呼應(yīng)是耐人尋味的：到樂(lè)問(wèn)父親要澳大利亞家中的鑰匙時(shí)，父親張晉生一句不經(jīng)意的臺(tái)詞“又lost了？”，而面對(duì)戀人Mia吐露秘密時(shí)，脖子上掛的鑰匙卻是幼年之時(shí)母親送給他的“可以隨時(shí)回家”的禮物。因?yàn)槠礇](méi)有歸屬感，丟鑰匙成為慣常；因?yàn)閷?duì)“家”的向往與珍重，脖子上的鑰匙伴隨著海外浪子跨越歲月山河。

整部影片，賈樟柯不斷通過(guò)對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的符號(hào)化描繪，展現(xiàn)人物表層行為之下的情感內(nèi)心，對(duì)話(huà)、行為的設(shè)置都服務(wù)于人物的心理和情感表現(xiàn)，雖然對(duì)于外部世界的展現(xiàn)看似不如早期《小武》《站臺(tái)》豐滿(mǎn)，但這也未嘗不是“被電子產(chǎn)品高度異化的現(xiàn)代人類(lèi)社會(huì)”所更加需要的藝術(shù)作品。“心理現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)安東尼奧尼曾經(jīng)指出：對(duì)我來(lái)說(shuō)，拍攝一部關(guān)于一個(gè)人自行車(chē)被偷的電影，似乎已經(jīng)不再重要了。我們現(xiàn)在已經(jīng)解決了自行車(chē)的問(wèn)題。50年代的人們面臨著更多的問(wèn)題，他們內(nèi)心精神世界深處有些什么東西，他怎樣調(diào)整自己適應(yīng)社會(huì)……有些什么留在了他的心中?！眥2}

從鏡頭美學(xué)來(lái)考量，《山河故人》顯現(xiàn)出了導(dǎo)演面對(duì)國(guó)內(nèi)大銀幕受眾的審美考慮。盡管在這個(gè)信息爆炸的快節(jié)奏年代，導(dǎo)演讓很多鏡頭刻意地慢下來(lái)，但是相比較于《小武》《站臺(tái)》等早期成名作品，《山河故人》更多地使用中近景鏡頭取代大篇幅的全景、長(zhǎng)鏡頭，剪輯的節(jié)奏感也更強(qiáng)。有意思和值得注意的是，從人物對(duì)話(huà)的鏡頭處理上，賈樟柯依然堅(jiān)持了自己的風(fēng)格，整部影片幾乎找不到好萊塢式三鏡頭法的痕跡。通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度和打破第四面墻的空間調(diào)度，而不是關(guān)系鏡頭加正反打鏡頭這種人們最習(xí)以為常的方式，這種對(duì)于自我風(fēng)格近乎執(zhí)拗的堅(jiān)持，作為一位“作者導(dǎo)演”，是難能可貴的：即便面臨進(jìn)院線、公映、票房等等的復(fù)雜權(quán)衡，藝術(shù)家的妥協(xié)也依然可以做到、并且應(yīng)該做到留有邊界。

這樣的“作者意識(shí)”在影片許多的“閑筆”中亦得到顯現(xiàn)。影片中加入了許多和情節(jié)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)，比如飛機(jī)墜落、煤車(chē)翻車(chē)、扛大刀少年等紀(jì)實(shí)影像的運(yùn)用，看似無(wú)厘頭，卻是導(dǎo)演追求“心理真實(shí)”的有效方法和手段?！皩?duì)我來(lái)說(shuō)，一切紀(jì)實(shí)的方法都是為了描述我內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)世界。我們幾乎無(wú)法接近真實(shí)本身，電影的意義也不是僅僅為了到達(dá)真實(shí)的層面。我追求電影中的真實(shí)感甚于追求真實(shí)，因?yàn)槲矣X(jué)得真實(shí)感在美學(xué)的層面，而真實(shí)僅僅停留在社會(huì)學(xué)的范疇。就像在我的電影中，穿過(guò)社會(huì)問(wèn)題的是個(gè)人的存在危機(jī)?！眥3}作為一名“作者”，在形式風(fēng)格的堅(jiān)持中執(zhí)著表達(dá)自己真實(shí)的思考與情感的溫度，在被商業(yè)裹挾的電影創(chuàng)作浪潮中尤其需要足夠的勇氣和定力。當(dāng)然，同樣需要定力和耐心的，是中國(guó)藝術(shù)影片市場(chǎng)的培育——無(wú)論是藝術(shù)院線的建立，還是觀眾的欣賞能力，都無(wú)法一蹴而就。

注釋?zhuān)?/p>

{1}③賈樟柯：《賈想》，北京大學(xué)出版社2009年版，第31頁(yè)、第99-100頁(yè)。

{2}劉天舒編著：《米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼》，遼寧美術(shù)出版社。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）