白旺

【摘要】：縱觀美術(shù)史，在浪漫主義運動的影響下，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)，乃至當(dāng)代藝術(shù)都呈現(xiàn)出以“重視主體性，反對理性至上”作為藝術(shù)方位價值追求的傾向。從以浪漫主義作為一種藝術(shù)態(tài)度，在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)；到現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展，強調(diào)認(rèn)知領(lǐng)域中的感性；再到后現(xiàn)代主義，對于認(rèn)知世界、自然依托感性的基礎(chǔ)上再一次的非理性，徹底地主觀?？梢钥闯?，藝術(shù)的兼容并蓄 ?，F(xiàn)場實驗藝術(shù)以其鮮活性、形式性、觀念性和交互性成為一種最直觀的藝術(shù)創(chuàng)作形式，在藝術(shù)表達形式、藝術(shù)觀念、藝術(shù)互動性上，其具有重要的探索和意義。本文將側(cè)重探討現(xiàn)場藝術(shù)實驗含義和特點，并對個人現(xiàn)場實驗藝術(shù)作品作為案例進行詳述。

【關(guān)鍵詞】：現(xiàn)場；實驗；主體；互動；觀念

一、現(xiàn)場實驗藝術(shù)的含義和特點

（一）現(xiàn)場實驗藝術(shù)的含義

現(xiàn)場實驗藝術(shù)是指的是，在特定現(xiàn)場環(huán)境中，對于不同創(chuàng)作經(jīng)歷和藝術(shù)趣味的藝術(shù)家，現(xiàn)場環(huán)境獨特的自然人文背景會潛移默化地給予藝術(shù)家最感性最直接的觸動，促使藝術(shù)家獲得個體獨立的感性認(rèn)識和理性思考，不再刻意使用慣性的思維邏輯進行觀察思考，在環(huán)境和個體中尋找到新的感悟和藝術(shù)觀念的切入點，使作品產(chǎn)生豐富的形式和觀念。

（二）現(xiàn)場實驗藝術(shù)的特點

1.鮮活性。不同的現(xiàn)場有著不同的人文自然背景，藝術(shù)本身具有思想性情緒性，藝術(shù)家具有不同的成長背景和創(chuàng)作形式性。在藝術(shù)家獲得現(xiàn)場觸發(fā)后，會找到所關(guān)注的主題，進而會思考出表達主題所應(yīng)借助的載體和媒介，這種思考，三者的碰撞，會直接地自然而然地產(chǎn)生邏輯藝術(shù)上的觸發(fā)點。

2.現(xiàn)場藝術(shù)創(chuàng)作形式不再拘泥于架上繪畫，可以包含任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式和先鋒藝術(shù)形式，吟詩作畫、行為攝影、裝置雕塑等形式多樣，在技術(shù)上也不局限于傳統(tǒng)創(chuàng)作工具，可以是多元、跨媒介的，做到“物有常規(guī)，畫無定法”，現(xiàn)場的石頭、泥土、海水、草地都將是創(chuàng)作的最好媒介。

3.觀念性。在現(xiàn)場環(huán)境中，藝術(shù)家會忘掉已有的創(chuàng)作觀念，對于個體既有的創(chuàng)作概念會不自覺地遷移和改變，通過對現(xiàn)場歷史、建筑、土地、村民等的感知，獲得獨立的觀念表達。

4.互動性?，F(xiàn)場實驗作品往往在短時間內(nèi)完成，是藝術(shù)家和環(huán)境的互動獲得作品的產(chǎn)生，是作品和當(dāng)?shù)赜^者的互動獲得作品的延伸，成為一種交互性藝術(shù)。

二、現(xiàn)場實驗創(chuàng)作《反觀碎片鏡子里的此刻》

鏡面對于光線的反射服從反射定律。古時人們以水為鏡，直到有了銅鏡，才改變這一現(xiàn)狀。鏡子是一種表面光滑，具反射光線能力的物品。最常見的鏡子是平面鏡，常被人們利用來整理儀容。上古的鏡，就是大盆的意思，它的名字叫監(jiān)。<說文>中說：“監(jiān)可取水于明月，因見其可以照行，故用以為鏡?！边x取鏡子這一元素，讓我想到日本富士山神道教的神社，供奉的便是一面鏡子，因為人們認(rèn)為只有鏡子可以反射一切事物的本真樣子，而一切事物包括石頭、一草一木等都有靈性，即萬物有靈，人亦如此。在拜神時，人門以虔誠的心叩拜鏡中的自己，向自己許愿，也感謝著自己，總能聽到世間萬物本真的聲音。面對碎片化信息時代，我們的困境，也許通過鏡子可以得到反思。

三、現(xiàn)場實驗創(chuàng)作藥店之《遺棄物》

（一）背景

藥，從艸從樂。治疾病之艸緫名，乃治病之物。其小篆字形上為艸（艸），即像草，古時治病所用藥物以草藥為主；下為樂，即借藥除病，方可恢復(fù)以往的快樂。簡體“藥”，意為草藥能限制約束病情的發(fā)展，最終治愈疾病?！墩f文》以五味五谷五藥養(yǎng)其病；《周禮·疾醫(yī)》有“五藥：草木蟲石谷也?！?/p>

自古至今，藥與生命個體、社會共存相關(guān)。古有“神農(nóng)嘗百草”治病救人，救死扶傷；今有諾貝爾醫(yī)學(xué)獎屠呦呦因為發(fā)現(xiàn)青蒿素，挽救了全球數(shù)百萬人的生命。病者從憂而樂，勿藥有喜。然今藥業(yè)繁盛，藥品繁多，藥店繁華，藥的思考亦繁雜。

目前最吸引人眼球的是玲瑯滿目的保健藥，促銷活動和眼花繚亂的廣告讓人們應(yīng)接不暇，這種發(fā)展為中國傳統(tǒng)的中醫(yī)養(yǎng)身保健理念使然，有茂盛的滋生土壤，國人的保健養(yǎng)生觀念增強，一定程度上是社會的進步。但保健藥的實質(zhì)又是怎樣，是否存在問題，這種問題的根源是否在于我們無法回避生存性給人類帶來的影響，尋求安全感，而其中的不安又來自何處，怎樣尋找個體安全的方向感；是時代帶給人內(nèi)心的惶恐不安，還是個體生命內(nèi)在的精神自我保護。

傳統(tǒng)的健康觀是“無病即健康”，而“健康”是指一個人在身體、精神和社會等方面都處于良好的狀態(tài)。每個個體與社會都或許存在的病痛，藥與人們的物質(zhì)和精神生活都密切相關(guān)。如魯迅小說《藥》，寫了華老栓夫婦為兒子小栓買人血饅頭治病的故事，去揭露封建時代的黑暗和人們的愚昧，類似的文章影視總歸是探討著一種產(chǎn)生于文化社會觀念的“病情”與“治療”。

再者，從東西方來看藥分中藥和西藥，代表著中西方看待世界的不同文化體系和思維方式。中醫(yī)用藥是一種整體思維，將人體看成是氣、形、神的統(tǒng)一體。西醫(yī)用藥是一種局部分體思維，講求的是科學(xué)，通過不斷的微觀分離來研究生命。從呈現(xiàn)方式看，中醫(yī)的經(jīng)絡(luò)穴脈、天人和諧，是一種非視覺化的體現(xiàn)，充滿著玄妙和整體的內(nèi)在的秩序。而西醫(yī)是一種視覺化的呈現(xiàn)，可以將人體無限的解剖分離，用科學(xué)來解釋。描述不清的藥物成分，解釋不出的醫(yī)學(xué)理論，充滿著模糊感，以至于神秘，或許解釋不出一個緣由，卻敢肯定期間包含的對生命的探討，對世界觀的思考。

咋看之下，藥似乎是客觀的，強調(diào)因病施藥，對癥下藥，藥到病除。其實在感性之下，總是隱藏著某種邏輯。審視人類生命個體、共存以及人類社會的價值的發(fā)展，總能看到“病”、“醫(yī)生”、“藥”的循環(huán)往復(fù)與可持續(xù)性的延伸。因而，即使是面對頭痛感冒，形式的藥可以治愈，可內(nèi)在的處方又該如何判定下藥。

總之， 藥，從艸從樂。然因藥之名，從而引發(fā)的思考是耐人尋味的。

（二）作品

《遺棄物》

中藥，是一種整體思維，從“神農(nóng)嘗百草”開始，講求陰陽五行，宇宙統(tǒng)一，天地萬物息息相關(guān)，生命是一個整體而存在，包含著中國陰陽哲學(xué)經(jīng)學(xué)的文化思想體系，是一種非視覺化的呈現(xiàn)；中藥渣是一種每年產(chǎn)生上百萬噸的廢棄物，卻更像是一種世界觀的殘留物。一次性的生活工業(yè)的廢棄物，是消費時代人們看得見的視覺化的世界觀殘留物，更是另一種世界觀的殘留物。這些被遺棄的殘留物，是被我們丟掉的遺棄物，或許我們在遺棄它們的同時也在遺棄著另外的東西......

藥渣本身的質(zhì)感、 撲鼻的苦澀氣味，給人以視覺和嗅覺的刺激；立方體，是一切物質(zhì)形體的源起和回歸，又是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是消費時代世界觀的殘留物；而餐碗是一次性的代名詞，是大量廢棄物中的表現(xiàn)。這是種種日常身邊的廢物不經(jīng)意間讓我關(guān)注到“一次性”與“遺棄物”之間的刺激。

四、結(jié)語

現(xiàn)場實驗藝術(shù)在觀念、形式、場域等方面發(fā)生著變化，舞蹈、音樂、繪畫、影像、雕塑、裝置等藝術(shù)形式相互交融。在這種藝術(shù)形式下，也將產(chǎn)生藝術(shù)家怎樣選擇形式來表達個體觀點的藝術(shù)形式、藝術(shù)家如何尋找個體獨特性、在“實驗性”作品中怎樣保持獨立的思考、怎樣借助環(huán)境邊緣身體獲得更多的可能性等等將是下一個課題。

參考文獻：

[1]《西方美學(xué)史》 朱光潛 著，中華書局

[2]《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》 （美）H·H·阿納森 著，天津人民美術(shù)出版社