孫曉星

日本戰(zhàn)后小劇場運動中，“身體”是一個關鍵詞，它既順應了整個西方對現(xiàn)代性進行反思的“身體轉(zhuǎn)向”，又成為了第一代日本導演反對“新劇”的武器。上世紀60年代，身體從依附于傳統(tǒng)媒介——語言的地位翻轉(zhuǎn)，以新的面貌重新登陸舞臺。但是戰(zhàn)后小劇場運動的“身體”更多是“反抗”的代名詞，無論是對“新劇”還是對日本社會，它都有個明確要革命的目標，而時過境遷，就像我們的樣板戲置放于21世紀的春節(jié)聯(lián)歡晚會的舞臺上會產(chǎn)生新的含義，那么當近兩年為國內(nèi)開始熟知的鈴木忠志以其“鈴木方法”訓練出的中國演員在寒冬的北京長城腳下演出時，這種無論是跨越了時區(qū)還是地域語境的傳播，是否需要被追問？

2014年和2015年本人相繼受邀“TPAM in 橫濱”與東京國際劇場藝術節(jié)并觀摩了部分作品，不同于國內(nèi)對日本戲劇的印象，鈴木忠志等人的名字已經(jīng)成為過去式，第三代日本導演平田織佐也早為人前輩。其中岡田利規(guī)是一個重要的分野，在他之后的導演于日本當下的劇場中呈現(xiàn)出一副完全超出我們過往經(jīng)驗的圖像，它分為兩個方面——身體和語言，它們彼此分離又彼此融合，也是在各自的衍變中，將日本戲劇推向一個新的世代。

以下，就讓我們由歷史的若干起事件重新梳理這段譜系。

1967年，寺山修司在報紙上招募“奇怪侏儒巨人美少女”組成劇團“天井棧敷”，于是一群“畸形人”演出了《青森縣的駝背男》，病態(tài)的肉體風景直接沖擊了觀眾的眼球，他稱之為“見世物的復權(quán)”，一種混合了馬戲、魔術甚至色情表演的現(xiàn)場不斷褻瀆以往“神圣”的舞臺。

1959年，土方巽在“全日本舞踴協(xié)會”的新人競賽中發(fā)表《禁色》——由三島由紀夫改編的讓·熱內(nèi)的同性戀題材小說，他以一種奇怪的走路姿勢上場，并把一只雞交給他的同伴，安排其用雙腿夾死了它，這一系列反舞蹈的行為激怒了在場的評委，該事件被視為“舞踏紀元”。

到70年代，鈴木忠志完善了他的“鈴木方法”——一種借鑒了傳統(tǒng)能劇立足于下半身的表演，身體的最底層“足”成為了與舞臺地板下面的祖先神明溝通的媒介，并著重開發(fā)演員的“動物性能源”。鈴木忠志用這種方法陸續(xù)排演了幾部希臘古典劇本，成為了被世界范圍廣泛認識的“成功”導演。

縱觀以上事件，它們集中發(fā)生于上世紀60年代至70年代，正是日本兩次安保運動的時間節(jié)點，它源于年輕人反對美國將日本納入《安全保障條約》每隔十年的續(xù)訂，于是劇場成為了社會運動其中一個場域，是斗爭的場所，也便能理解寺山修司等人為何呈現(xiàn)出極具攻擊性和挑釁性的表演。土方巽的代表作是發(fā)表于1968年的《土方巽與日本人：肉體的叛亂》，題目可略窺其身體的動機即一種對現(xiàn)行體制的象征性顛覆，他曾說：“舞踏是拼著命想要起身的尸體。”

然而，70年代至80年代是日本經(jīng)濟高速增長的十年，逐步進入后工業(yè)消費時代，社會混亂是人們普遍不愿意看到的，于是“反抗”或“叛亂”這樣的字眼開始顯得不合時宜，舞踏的蟹腳、內(nèi)縮等身體姿勢以及“鈴木方法”的下半身景觀便成為了新的東方符號，國內(nèi)對鈴木忠志的引介一定程度上也落入了這種東方主義的情調(diào)中，于是當鈴木忠志的代表作《酒神》與古長城這兩種東方符號拼貼在一起的時候，早已成為了一種供人消費的文化景觀。

那么當下的日本戲劇又呈現(xiàn)出怎樣一幅身體圖像呢？本人于2015東京國際劇場藝術節(jié)觀摩了岡田利規(guī)的新作品《上帝保佑棒球》，這是一部由日韓演員同臺表演的作品，演員的身體在舞臺上時刻呈現(xiàn)出不穩(wěn)定性，甚至像某種低頻的噪音——多余的小動作和快要站不穩(wěn)時身體的搖晃等既往舞臺中的“累贅”，這些“累贅”都是從日常生活中帶到舞臺上的，但反而顯得比那些訓練有素的、過于凝練的身體訊息更加豐富。

鈴木忠志的身體態(tài)度是有一個柏拉圖式的“理念”主導的，他很清楚要把演員訓練成他腦海里一種同質(zhì)化的構(gòu)圖，即建立于日本古典戲劇的身體想象，是在與西方的對峙中產(chǎn)生的，也無可避免于未來裹挾進了革命對象的邏輯，這種過于理想化的身體也在21世紀的日本淪為了一種不在場的虛假的身體。岡田利規(guī)則不同，演員的身體并非被訓練而是被激發(fā)出來的，演員日常生活的經(jīng)驗在舞臺上發(fā)生轉(zhuǎn)譯，其背后是當下社會的豐富場域作為無數(shù)種訓練“方法”使演員的身體獲得差異化的呈現(xiàn)。

岡田利規(guī)的劇團叫做chelfitsch——由child（孩子）與selfish（自私）組成的自造詞，似乎在指岡田利規(guī)觀察到的日本當下社會與文化的特征，出生于1973年的他被譽為日本“失落的十年”的代言人，原因是生于該年份伊始的年輕人在日本進入經(jīng)濟衰退的千禧年之際步入工作，是迷惘的一代，所思考的問題完全與前輩不同，這種代際直接體現(xiàn)為舞臺上的語言，而對該譜系的梳理也是國內(nèi)對日本戲劇研究的空缺。

作為學習西方話劇的“新劇”，成為第一代日本導演極力反對的目標，原因是那種演員黏著鼻子、戴著假發(fā)、學西方人講話的方式是被殖民的舞臺化象征，一種既不是日本人也不是西方人的翻譯體就像這個失去主體性的國家一般，失去了自己的語言。

于是第三代日本導演平田織佐提出了“現(xiàn)代口語戲劇理論”，詳細分析了人類語言的方式，比如發(fā)現(xiàn)了日本人過于害羞，不善“會話”（兩個人以上的聚談）的特點，于是平田織佐就在“口語化”的路徑中逐步恢復著舞臺上失落的日語，并影響了新一代的劇作家。作為后輩的岡田利規(guī)又進一步，其代表作《三月的5天間》（獲得岸田國士戲曲獎）將“口語化”推至“超口語化”或“后口語化”，于是咕噥甚至吞咽口水、前言不搭后語均被納入了臺詞的范疇，也恰好對應當下不安的年輕人在話語之間的搖擺，詞不達意的同時，語言與身體的結(jié)合也是彼此不相協(xié)調(diào)的。

然而這些訊息并未即時地傳遞給國內(nèi)，造成了我們一直誤以為鈴木忠志以及櫻井大造那樣近乎嘶吼式的發(fā)聲方法“特別日本”。同為第一代日本導演的唐十郎是帳篷戲劇的創(chuàng)始人，于1969年在新宿中央公園演出《腰卷阿仙：振袖火事之卷》時，引來警察的包圍，但演出仍在警棍和擴音喇叭的干擾下進行了下去，于這種緊張的氛圍里才產(chǎn)生了帳篷戲劇的演員用盡氣力近乎嘶吼的臺詞方式。但在21世紀，當后繼者櫻井大造的劇團“野戰(zhàn)之月”將在日本已經(jīng)失去時效性的帳篷搭在北京朝陽區(qū)文化館前的空地上時，國內(nèi)再次跌入了時序上的誤區(qū)。

此時，一部分受岡田利規(guī)影響的新一代導演正活躍在日本當下的劇場，他們也不斷尋找更為多元化的呈現(xiàn)方式，甚至產(chǎn)生了“后岡田利規(guī)”的說法。反觀國內(nèi)，如果對日本戲劇的印象還停留在鈴木忠志就太裹足不前了，無論出于什么樣的動機去擴大鈴木忠志的影響，但不能忽視日本戲劇正在另一條新的線索里平行推進著。