赫金芳

摘要：2014年熱播的電視劇《紅高粱》延續(xù)了鄭曉龍導演嫻熟、深沉的女性書寫魅力，在對莫言小說《紅高粱家族》的改編中，重塑人物形象，對故事情節(jié)進行重新編排，在一定程度上消解了原著濃烈的男性話語，具有一定的女性主義批判色彩。然而，這種女性書寫有其固有的局限性，塑造出的女性仍然難以逃脫以男性為權(quán)威和中心的現(xiàn)實困境。

關(guān)鍵詞：鄭曉龍；《紅高粱家族》；女性書寫；困境

影視劇作為大眾文化的一種樣式，是一個爭奪話語權(quán)的重要斗爭場所。以往，男性掌握大眾文化的話語權(quán)，女性成了被邊緣化的群體。在掌握話語權(quán)的男性借大眾媒介營造性別刻板印象里，女性要么是美麗善良的“仙女”，要么是惡毒刁鉆的“惡魔”，熒屏上被多次演繹的蘇妲己便是一個很好的例證。然而，近年來，涌現(xiàn)出一批帶有女性主義色彩的電視劇開始打破這種刻板印象，如《杜拉拉升職記》和《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》。文章以鄭曉龍導演的電視劇《紅高梁》為例，分析這部劇中塑造的女性形象，淺談這部劇種彰顯的女性主義色彩，并進一步分析其局限性。

1鄭曉龍電視劇中的女性意識

鄭曉龍導演一直熱衷于對中國女性身份進行時代性反思。在早期《春草》《金婚》等電視劇中，導演便塑造出春草、文麗等眾多悲情的女性形象。表面上看，導演的這一系列悲情形象塑造充斥著冷酷的男性話語，但實質(zhì)上，“導演試圖通過兩性之間不平等地位的強烈反差來重新審視中國傳統(tǒng)倫理道德對女性的壓迫與束縛”，是為中國女性吶喊，具有濃烈的批判意識?！逗髮m·甄嬛傳》作為鄭曉龍導演的第一部宮廷劇，構(gòu)建了一個極端的父權(quán)社會——后宮，女性在其中扮演著絕對被動的角色。表面上看，在這部劇中女性依然是男性欲望和行動的客體，然則深入剖析劇中人物形象，不難看出女性意識的覺醒，導演通過“女性成長”和“女性復仇”這兩個母題，以甄嬛身體和心靈的雙重背叛實現(xiàn)了對男性的終極報復，表現(xiàn)了導演強烈的女性意識。

《紅高梁》作為鄭曉龍導演的又一改編力作，導演對情節(jié)進行重新編排設(shè)置，運用多種藝術(shù)手段，將其對中國女性命運的思考和反思延續(xù)其中，在中國熒屏上書寫了又一部女性史詩。

2從《紅高梁家族》到《紅高梁》

眾多男性作家筆下的天使或者妖魔般的女性都是他們欲望的投射物，并不是真正的女性。莫言的小說《紅高梁家族》便帶有濃重的男性敘事色彩，他側(cè)重于家族敘事，女性在其中只是男人的附屬。誠然，文學作品在轉(zhuǎn)化成影視劇時，由于媒介載體的不同必須進行一定程度的改編，而恰恰是在這重新創(chuàng)作的過程中，電視劇《紅高粱》的主創(chuàng)人員將自己的思想、主旨等融入作品中，賦予其新的意義和生命。

2.1被拋棄的小腳

莫言在《紅高梁家族》中曾濃墨重彩地描繪過“我奶奶”那雙喚起余占鰲憐愛之心的小腳，“余占鰲就是因為握了一下我奶奶的腳，喚醒了他心中偉大的創(chuàng)造新生活的靈感，從此改變了他的一生”。以莫言為代表的男性審美充斥在這副女性軀體上，這雙象征婦女身體被壓迫和殘害的畸形小腳，反倒成了美麗和美好姻緣的代名詞。而在電視劇《紅高梁》中，這雙在原著中為九兒帶來男人和轉(zhuǎn)折的小腳被拋棄了，在電視劇中，是九兒為贖母親火燒曹家的剛烈性格引起了余占鰲的興趣，而非那雙小腳。高梁地里的那場激情戲，九兒由反抗到主動，更像是一場告別以往生活的儀式，在這場儀式里，余占鰲不再像小說里描述的那樣是主動者，反而如同被九兒借以完成與往昔決裂和自我升華的軀體。在電視劇中，九兒拒絕淑賢給琪官裹腳的情節(jié)設(shè)置，更是徹底地將這象征封建社會和男權(quán)時代對女性壓迫和殘害的小腳拋棄。

2.2被否定的節(jié)婦

大少奶奶淑賢是電視劇新增的角色，這個角色的設(shè)置不僅是為了增加該劇的爭斗戲碼博取收視率，更有著深刻內(nèi)涵。淑賢在出嫁前丈夫便死去，她毅然為了貞潔抱著牌匾嫁入單家，她與羅漢情投意合卻只能在醉酒之時表露，她是被傳統(tǒng)觀念馴化了的女性，那塊由政府頒發(fā)的“婦女楷?！钡呐曝覊鹤∷械挠?，她身上集中體現(xiàn)了封建傳統(tǒng)女性的特點。然而，這樣一位所謂的“婦女楷?！敝荒芸课f片和數(shù)豆子來熬過漫漫長夜，她與九兒的爭斗也無非是想靠著掌握家業(yè)來填補內(nèi)心空虛。錢玉郎誘惑淑賢的那場戲，真切地將淑賢心中的欲望表現(xiàn)出來，婦女楷模牌匾在她反手抱住錢玉郎的瞬間被拋棄。最后，淑賢燒了那塊壓迫她本性的牌匾，拋開世俗眼光和羅漢成親，那時候節(jié)婦已死，她身體內(nèi)作為一個獨立個體的女性部分開始復蘇，強加在女人身上的倫理枷鎖被狠狠批判和丟棄。

2.3被邊緣的男性

在電視劇《紅高梁》中，九兒成了一位足智多謀、有膽有識的人物，而劇中那些男人們在她面前都黯然失色。在余占鰲與九兒的這段關(guān)系里，九兒一直掌握著主動權(quán)，她對余占鰲的整個人生起著至關(guān)重要的作用。在劇中，余占鰲有血性、講義氣，但卻總顯得粗魯莽撞、眼光狹隘，是一個有蠻力而缺少智慧的人物。在余占鰲被朱豪三逼得走投無路之時，是九兒去黑眼那里下跪使得他被收留；戰(zhàn)斗時，是九兒用歌聲將日本人引開，以自己的犧牲換得余占鰲部隊逃脫的機會。

其次，張俊杰這個原著中沒有的角色，被設(shè)置為九兒的青梅竹馬，在九兒與之決裂之后因為九兒的絕情而一蹶不振，甚至輕生。在傳統(tǒng)的男性敘述占主導的影視作品里，將愛情視為生命全部的往往是女人，如《天龍八部》里的阿朱《仙劍奇?zhèn)b傳》中的林月如等，在電視劇《紅高梁》中這種常規(guī)被打破。九兒不再是為了男人和愛情失去自我的女人，她有自己的想法和生活，相反，這部劇中的兩位主要男性都圍繞著九兒這個女性角色，男性不再占據(jù)中心和主動地位，成了被拯救和邊緣化了的存在。

2.4被神化的九兒

周迅是當代華語影視女演員中頗具代表的一個，《畫皮》里的狐妖《如果·愛》里的舞女《蘇州河》里的牡丹和美人魚等一系列角色經(jīng)由周迅演繹，都被賦予一種有著相同文化表征的女性氣質(zhì)，那就是“落入凡間的精靈”。女性氣質(zhì)的建構(gòu)依賴于“被強調(diào)的自我表征的建構(gòu)”，周迅私人身體表征恰恰與美麗、靈動的精靈氣質(zhì)相吻合：周迅身材嬌小玲瓏，臉部精致小巧、一雙夢幻般的大眼睛、渾身散發(fā)著掩飾不住的靈氣。而這種“落入凡間的精靈”將女性氣質(zhì)的身體表征推向一個被神話的高度，是女性性別主體自我成熟與自我發(fā)展的結(jié)果，是對依賴于男性之鏡進行自我想象建構(gòu)的一種徹底決裂。雖然男權(quán)話語中，這種女性形象建構(gòu)不可避免地面臨被把玩、觀賞和消費的困境，然而也宣告著女性主體的進步和解放。

周迅飾演的九兒同樣具備這種精靈氣質(zhì)，并且九兒這個角色進一步推進了女性主體自我確認、脫離男性主體的進程。不同于小說中那個豐滿、風流的女人，經(jīng)由周迅演繹的戴九蓮一出場便帶著其固有的精靈氣質(zhì)，使九兒這個人物顯得不落世俗、獨具個性。電視劇一開始便為九兒安排了一場自由戀愛和約定私奔的戲碼，“由于國情不同，在歐洲國家以爭取男女平等的社會權(quán)利為特征的女權(quán)主義，反映在中國側(cè)重爭取婚姻自主權(quán)”，雖然她與林俊杰私奔失敗，但昭示著對封建倫理異化和控制的貞潔觀的摒棄。

3女性書寫的困境

鄭曉龍導演的《后宮·甄嬛傳》站在對父權(quán)制批判的立場上，為女性發(fā)聲，然而在劇情的結(jié)局，甄嬛卻“更愿意遵從封建社會女性所應當扮演的‘母親/妻室的角色，維護父權(quán)社會的常規(guī)運行”。作為一部大眾娛樂消費的文藝作品，這些美麗的女性之間的權(quán)力爭奪、自我想象的建構(gòu)也未逃出被消費和觀賞的困境。同樣，在電視劇《紅高梁》張揚的女性意識是令人振奮和欣喜的，然而，在慶幸女性主義進步的同時，必須同時警醒，在男性仍掌握主流話語的大眾文化里，由男性導演之手展開的女性書寫帶有難以掩蓋的局限性。

周迅所扮演的九兒同樣帶有其以一貫制的無辜純凈、清澈通透的特質(zhì)，“這樣的氣質(zhì)往往給周迅所飾演的形象帶來一種母性的光芒，即用純真無瑕的心靈滌蕩罪惡的世界，用無所畏懼的精神迎接苦難的現(xiàn)實，用放棄自我來拯救他人”，九兒犧牲自己的生命引開日本人為余占鰲部隊贏得撤退時間正對應了女性受虐犧牲這個母題。在電視劇中，九兒多次拯救余占鰲，機智果敢、膽識過人的九兒一再為余占鰲這個莽撞沖動的男人犯下的錯承擔后果，如精靈般的九兒仍然逃不掉家庭、男人、兒女這個設(shè)定好的現(xiàn)實困境，她不僅身體上忠于余占鰲，最后更是將心與命皆交給余占鰲，仍不可避免地限于男性權(quán)力游戲之中。

其次，淑賢是因為羅漢這個男人的愛情才重生，最終選擇和羅漢一同被槍決，當男人缺位，淑賢這個女人便找不到自己的價值所在，她的空虛孤寂和幸福都因為男人。戀兒這個在劇中更是一個愚昧的、為男人付出一切的女人的代表，她有改變自己丫鬟命運、不甘于現(xiàn)狀的自主意識，然而她的一生都是圍繞余占鰲這個不愛他的男人，看不到民族大義和自身獨立價值。與這些女人相比，同樣具有各種缺點的男人卻總是被拯救和原諒的那個，這樣的情節(jié)設(shè)置仍帶有抹不掉的男權(quán)話語色彩。