葛瑞嬌

摘要：古往今來的藝術(shù)作品大多為現(xiàn)實(shí)生活所服務(wù)，藝術(shù)作品作為表現(xiàn)美的一種形式，死亡也是其表現(xiàn)的重要內(nèi)容，藝術(shù)作品中的死亡大抵分為兩類：具象的死亡和抽象的死亡。

關(guān)鍵詞：直接；間接；藝術(shù)美

“生”與“死”是人類社會(huì)的一部分，“生”之喜悅，“死”之悲痛。從古至今的藝術(shù)作品中，通過一些含蓄而帶有象征意義的手法去表現(xiàn)“死亡”這種帶有強(qiáng)烈消極意義的話題，弱化“死亡”的負(fù)面意義，使其上升到更高層次。

1藝術(shù)作品中，死亡的直接表達(dá)

所謂死亡的直接表達(dá)，就是通過直觀的方式，把死亡真實(shí)原本地展現(xiàn)出來，還原一切美化死亡的本身，給觀者最為直接的感受，牽動(dòng)觀者的內(nèi)心。

莫奈的畫作《已去世的卡米耶在床上》就是對“死亡”的直接表達(dá)，已經(jīng)離世的畫家妻子，雙手合十地躺在床上，了無生機(jī)，緊閉的雙眼和發(fā)青的皮膚向世人宣告，這已經(jīng)是一具沒有生命的軀體，畫面整體基調(diào)悲涼，青灰的色調(diào)恰似生命的凋零，色彩不似莫奈從前作品中的豐富而浪漫，轉(zhuǎn)而變得灰冷，死亡般的衰敗籠罩全畫，死亡降臨時(shí)的強(qiáng)烈孤獨(dú)感和無助感在畫家筆下表現(xiàn)得淋漓盡致，畫家面對妻子的死亡，選擇通過畫筆留下她最后的遺容。畫面與心緒一樣黯淡無光，如同生命的完結(jié)，流星隕落，其逝也悲。死亡所帶來的恐懼和戰(zhàn)栗在喪妻之痛面前蕩然無存，只有畫家對妻子的一片深情和生命逝去時(shí)的無奈。如果說《已去世的卡米耶在床上》表達(dá)的是一種面對相濡以沫之人離世的哀思，那么《馬拉之死》則是一曲悲壯的悼歌，更多的是扼腕嘆息。死去的革命家躺靠在浴缸中，右手臂無力垂落，胸口血流不止，血水染紅了整個(gè)浴缸，兇手的匕首掉落在地，這是一場有預(yù)謀的謀殺，畫面右側(cè)空曠而陰冷，光束打在已死去的馬拉軀體上，這一刻，靈魂似乎得到上帝感召，即將升入天堂?！恶R拉之死》讓人不禁想起宗教人物畫，革命家的墜落就如同救世主的死亡一般，里程碑式的人物死去，喚起的是人們內(nèi)心深處的悲痛和正義，死亡上升到家國層面，悲壯而又決絕。

2藝術(shù)作品中，死亡的間接表達(dá)

中國的繪畫作品從人世的風(fēng)俗畫到有著出世意味的山水文人畫，對于死亡，中國人有著不一樣的表達(dá)方式，那種植根于文人深處“未知生，焉知死”的思想讓畫家在表達(dá)死亡主題時(shí)給人以模糊的淡漠之感，不點(diǎn)破卻又叫人反復(fù)咀嚼，深刻寄寓于神秘之中。南宋風(fēng)俗畫代表人物李嵩的畫作《骷髏幻戲圖》，畫中一哺乳婦人如操縱木偶一般操縱著一具大骷髏人，大骷髏身著男式衣物，手中牽著一個(gè)小骷髏，年幼的小孩被骷髏所吸引伸手向骷髏人爬去，小孩的母親伸出雙手作呵護(hù)狀保護(hù)著年幼的孩童，整幅畫顯得詭異而又魅惑。骷髏作為一種特殊符號，在中國往往象征著邪惡和恐懼，與現(xiàn)在社會(huì)普遍大眾的對于骷髏“不吉利”的解釋不同，在古代，骷髏還帶有宗教祭祀色彩，骷髏崇拜也來源已久，對于死亡的敬畏和對于未知死亡的想象，是骷髏崇拜一度流行的重要原因。反觀李嵩畫作，整幅畫面意義不明確，使得這幅畫籠罩著一股邪魅之氣。拋開一切復(fù)雜解說，骷髏本就是死去之人，這樣一種強(qiáng)烈的死亡符號，在畫中出現(xiàn)，本身就是死亡的另一重化身，畫面出現(xiàn)的三對關(guān)系中，都是一大一小關(guān)系，哺乳婦人和懷中嬰孩，大小骷髏以及匍匐嬰孩和身穿對襟棉襖的婦人，骷髏似乎代表著來自地獄的引誘者，又似乎是哺乳婦人死去的夫君和孩子。操縱骷髏的婦人借以有趣的傀儡戲吸引懵懂無知的嬰孩，死亡在嬰孩眼里并不可怕，骷髏只是有趣的木偶，這種超脫現(xiàn)實(shí)之外的荒誕，正是這幅畫的神秘之處。

日本畫家歌川國芳的畫作《相馬的舊王城》和《骷髏幻戲圖》相比，有著異曲同工之妙，畫中人物都牽制著骷髏，并且與除此之外的人物都呈對立狀態(tài)。不同的是，在這幅畫中，骷髏與人物之間的關(guān)系是激烈而又充滿著舞臺(tái)張力，如果說前者是靜止的，那么后者則是激烈躁動(dòng)的。操控著骷髏的平將門遺孤瀧夜叉姬與源賴信家的老大宅光國進(jìn)行激烈廝殺，日本傳統(tǒng)浮世繪的畫法描繪了一場惡戰(zhàn)，破簾而入的巨大骷髏從視覺上給人以壓迫感和震撼力，骷髏此時(shí)變身為奪人性命的怪物，瀧液叉姬借骷髏置敵人于死地。死亡變成正義的代表，絢麗色彩使得整幅畫面具有一種奇幻的暴力美。

這兩幅畫都沒有正面描繪死亡，卻都通過死亡的符號來傳遞，給藝術(shù)作品增添了幾分魔幻元素，生與死的奇妙差異性正是造成這種魔幻性的根本，亦真亦假，亦虛亦實(shí)。在這里，死亡符號沒有破壞畫面完整性，而是成為點(diǎn)睛之筆一樣的存在。

3“死亡”本身即藝術(shù)，“死亡”的藝術(shù)美

“死亡”之所以令人畏懼，是因?yàn)樗奈粗?，佛教的“無我”之說以及各種宗教傳說給死亡蒙上了神圣面紗，人們不約而同地去相信世界上的生死乃是世間輪回，死亡被賦予各種寓意，抽象的概念被具體化。阿鼻地獄——死去之人靈魂所到之地，在古代中國，地獄帶給人的是強(qiáng)烈的死亡暗示，宗教卷軸畫唐卡中就有把“地獄”作為藝術(shù)元素，圍繞其進(jìn)行創(chuàng)作，恐怖的地獄世界，猙獰的牛鬼蛇神，死亡上升到了藝術(shù)創(chuàng)作，本身就是一種異化的藝術(shù)。

古人們相信人死后還有一個(gè)更廣闊的世界，向死而生，帝王豪華的陵寢，名貴的陪葬物，每一樣都是精美絕倫的藝術(shù)品，長沙楚墓出土的《人物御龍圖》，是人們對死去之人的美好祝愿，祈盼墓主人死后踏人另一個(gè)世界。中國的死亡符號就如同中國人骨子里內(nèi)斂的性格那般，藏匿于各種神話傳說和祭祀圖騰之中，使死亡披上藝術(shù)的外衣，變得浪漫而親切。同中國一樣，古埃及人認(rèn)為死亡是生命的延續(xù)，古老圖騰彰顯他們對于死亡的敬畏，喚其為來世的藝術(shù)，法老的陵寢——金字塔，幾千年來屹立不倒，高大威儀，金字塔的幾何之美讓無數(shù)人折服。他們秉持著“靈魂不滅，視死如生”的信念，這種信念使得古埃及藝術(shù)在人類歷史中留下濃墨重彩的一筆，法老和貴族們的木乃伊，長眠于地下，木乃伊因制作工藝的復(fù)雜煩瑣，在19世紀(jì)的西方，木乃伊曾被當(dāng)做藝術(shù)品收藏，期間還發(fā)生過諸如“亞曼拉公主的詛咒”的事件，但是對于木乃伊，終究也只是死者的軀體，只不過把死亡通過具象的實(shí)體表現(xiàn)出來。埃及的《亡靈書》一類書籍也是專門寫給逝者的“冥界通關(guān)咒語”，可見古埃及藝術(shù)大多是為死者而服務(wù)的。

日本的藝術(shù)作品把死亡的藝術(shù)美詮釋得最為透徹，從繪畫到電影，無一不體現(xiàn)。櫻花的凋落寓意著生命的終結(jié)，此時(shí)，死亡是凄美而又惹人憐惜的。日本人骨子里似乎天生對于死亡有著狂熱的追求，執(zhí)著于死亡的過程，但歸根到底，不如說是日本人對于美有著極致的追求。

4總結(jié)

中國的傳統(tǒng)繪畫對于死亡的描述是比較晦澀而又充滿隱喻的，宗教題材的藝術(shù)作品對于死亡的描繪卻又借以大多神仙鬼神或者更多虛幻的事物表現(xiàn)。西方繪畫則直抒胸臆，力求畫面的完整性和真實(shí)性，對于死亡的描繪也是更加具象，由表及里，西方藝術(shù)家摒棄對于死亡的理性看待，感性地提煉出生命的意義。日本的藝術(shù)作品，對于死亡的描繪是充滿邪魅的，浮世繪特有的色彩絢麗，產(chǎn)生視覺上的沖擊。古埃及藝術(shù)作品，則完全是死亡的藝術(shù)，把死亡上升到永恒的高度，死亡更是與現(xiàn)實(shí)生活緊密連接。