王崇剛

大都會(huì)1962-1963演出季的新制作贏得了評(píng)論家全方位的認(rèn)可——納撒尼爾·梅里爾（Nathaniel Merrill，1927-2008，美國導(dǎo)演）和羅伯特·奧赫恩（Robert O'Hearn，1921，1960-1985在大都會(huì)擔(dān)任舞臺(tái)設(shè)計(jì)）繼續(xù)在《名歌手》中聯(lián)袂合作，受到熱情贊譽(yù)。這出倍受好評(píng)的戲的確實(shí)至名歸，其第二幕的布景是我所見過最昂貴、最栩栩如生的。幾乎所有的人都喜歡卡爾·艾伯特（carlEbert，1887-1980，德國歌劇導(dǎo)演）、奧利弗·梅塞爾（Oliver Messd，1904-1978，英國舞臺(tái)設(shè)計(jì)師）和卡爾，伯姆將理查·施特勞斯《阿里阿德涅在納克索斯》一類的室內(nèi)歌劇，搬上大都會(huì)這樣的大型劇院的解決方案。然而我們的“雙星”制作，報(bào)界的評(píng)價(jià)并不高：評(píng)論家既不喜歡亨利·巴特勒（Henry Butler，1919-1998，美國導(dǎo)演）對(duì)《夢(mèng)游女》的執(zhí)導(dǎo)，也不喜歡羅爾夫·杰拉德（Rolf Gerard，1909-2011，德國服裝設(shè)計(jì)師）為該劇所做的設(shè)計(jì)。這部戲是為薩瑟蘭排演的，評(píng)論家們真正厭倦的是這部歌劇的戲劇內(nèi)容，巴特勒和杰拉德對(duì)此無能為力。另外，劇場(chǎng)內(nèi)外沒有人喜歡我們?yōu)樘Π蜖柕吓叛莸摹栋⒌吕飦喣取だ諑煳譅枴?，即便我們?qǐng)來了她理想中的“莫里齊奧”——弗蘭科·科萊里。

扮演阿德里亞娜的遭遇，打擊了苔巴爾迪的自信心。說實(shí)話，她沒有唱出自己的高水平。不到一個(gè)月之后，她從這個(gè)演出季的歌劇演出中退了出來。關(guān)于這次演出的評(píng)論，盡管讓人難堪，卻不失公允。在我20年運(yùn)營這家世界上最大的歌劇院的經(jīng)歷中，一次又一次因?yàn)殛庪U(xiǎn)的、一知半解的紐約評(píng)論家寫出的文章陷入困境之中。在我看來，這些人引導(dǎo)大眾欣賞口味的能力太差了。

有時(shí)候我覺得，與評(píng)論家之間的齟齬，部分緣于我與記者間非同尋常的良好關(guān)系。一家大劇院的總經(jīng)理，責(zé)任雖然重大，但處境并不險(xiǎn)惡。當(dāng)我翻看大都會(huì)媒體檔案時(shí)，我驚訝于我被報(bào)道的范圍遍及全世界，而且?guī)缀跏沁B續(xù)不斷的。我從來不拒絕評(píng)論，在開玩笑或者談?wù)撜?jīng)事情的時(shí)候，我都口無遮攔。多年來，我對(duì)天生能博得大眾關(guān)注的人進(jìn)行了觀察：比切姆打個(gè)噴嚏，都能見諸報(bào)端；而馬克斯·萊恩哈特（Max Reinhardt，1873-1943，出生在奧地利的戲劇與電影導(dǎo)演）任何時(shí)候都會(huì)小心地，讓來到他所工作劇院的記者或者攝影師們退出去，此舉讓這些人更加瘋狂地追隨著他。我效法萊恩哈特的做法，卻很難讓記者意識(shí)到我有一些有趣的事情要公布。在工會(huì)糾紛當(dāng)中，我認(rèn)為大都會(huì)沒有得到公正報(bào)道，這樣的嚴(yán)重事件被勞動(dòng)新聞?dòng)浾咚?，他們本能地傾向于罷工一方，但總的來說，特別在早年，我處在一個(gè)非同尋常的媒體環(huán)境中。

我與評(píng)論家的關(guān)系相處得很不好。其中一部分因素應(yīng)該歸咎于我：我認(rèn)為一個(gè)總經(jīng)理應(yīng)該像老母雞那樣對(duì)待在劇院的員工，盡其所能保護(hù)他們免受外界攻擊。在我的第一個(gè)演出季，大都會(huì)推出了一個(gè)低成本、水平不高的《鄉(xiāng)村騎士》和《小丑》的制作，它不僅成了媒體譴責(zé)的目標(biāo)，布魯諾·瓦爾特甚至親自寫信以“親愛的朋友”的口吻警告我，這樣水平的制作有損劇院管理者的信譽(yù)。從原則角度考慮，這些制作可以作為“新潮與創(chuàng)新”進(jìn)行辯解，因此我在公眾面前極力為它們開脫，并指責(zé)評(píng)論家們的思路太老套。沒成想，評(píng)論家們對(duì)我辯護(hù)的反擊，甚至比我更強(qiáng)硬，隨后這樣的惡性循環(huán)就開始了。

從心理角度而言，評(píng)論家的地位是很尷尬的。只有在別人做了某件事之后，他才有存在的價(jià)值。這是一種不快樂的、壓抑的境況。很少有人從一開始就想當(dāng)評(píng)論家，他可能希望成為畫家、作曲家、小提琴家或者鋼琴家而不成，搞評(píng)論便成為無奈的結(jié)果，十有八九是這種情況。人性是如此惡毒，評(píng)論家是靠負(fù)面評(píng)論讓自己出人頭地的——用好評(píng)論出名的評(píng)論家肯定是滿懷熱情，擁有強(qiáng)烈使命感的偉人，但偉人總是很少；而拙劣的評(píng)論家則喜歡搜羅下流的評(píng)語來炒作新聞。我記得幾年前在芝加哥，曾讀到過關(guān)于阿圖·魯賓斯坦演奏會(huì)的一篇評(píng)論。評(píng)論家在文中寫道：“一個(gè)60歲的鋼琴家，向一臺(tái)40歲的施坦威發(fā)起攻擊?！蔽也徽J(rèn)為這樣的說法很有趣，但顯然它有助于報(bào)紙的推銷。

有評(píng)論意見當(dāng)然會(huì)有分歧，但錯(cuò)誤見解常常被未經(jīng)核實(shí)的事實(shí)敘述所支持。例如，紐約的評(píng)論家筆下有一篇關(guān)于信用話題的文章，談到大都會(huì)的制作沒有足夠的排練。事實(shí)上，與斯卡拉、維也納、慕尼黑或者科文特花園相比，大都會(huì)的排練水準(zhǔn)算是高的。評(píng)論家們白天從來不會(huì)到劇院里來，所以看不到每個(gè)工作日里，不僅主臺(tái)而且所有第三層地下室的排練廳，從早到晚都被排練活動(dòng)占用著。在非正式的采訪場(chǎng)合，評(píng)論家也鮮少與世界著名的藝術(shù)家溝通，所以他們永遠(yuǎn)聽不到萊昂泰恩·普萊斯和貝吉特·尼爾森在維也納和米蘭的經(jīng)歷。在那里她們?cè)缟献w機(jī)才抵達(dá)，當(dāng)晚就登臺(tái)演出，幕啟前才見到自己的同事。這樣的事情以前在大都會(huì)的確發(fā)生過，但從來沒有在我的任期內(nèi)重現(xiàn)，我堅(jiān)持主要演員至少要有兩場(chǎng)舞臺(tái)鋼琴排練和一場(chǎng)舞臺(tái)樂隊(duì)排練。

最近幾年，平均每部大都會(huì)的制作都有超過10小時(shí)的樂隊(duì)排練（有些劇目當(dāng)然會(huì)更多）。我任職期間的最后一部新制作，威爾第的《奧賽羅》——對(duì)于演員和樂隊(duì)并非一部不熟悉的作品——擁有9場(chǎng)舞臺(tái)鋼琴排練，3場(chǎng)舞臺(tái)樂隊(duì)排練，兩天的技術(shù)排練，一場(chǎng)鋼琴帶妝排練，以及一場(chǎng)最后的彩排。澤菲里尼和伯姆在世界其他任何地方，都得不到如此多的排練檔期。

我們的排練目標(biāo)是整體制作的生成，相對(duì)于其他劇院將力量集中在純粹的音樂效果上，這是一個(gè)更大的冒險(xiǎn)，因而需要大都會(huì)將可支配的時(shí)間進(jìn)行最有效的利用?；饕宦芬姿埂ぐ屠侍兀↗ean-Louis Barrault，1910-1994，法國演員、導(dǎo)演）在大都會(huì)排演過《浮士德》之后，又去斯卡拉制作這部戲，我讓他將這兩次體驗(yàn)進(jìn)行比較。他從米蘭寫信給我說：“（斯卡拉版的《浮士德》）樂隊(duì)與合唱團(tuán)是完美的，但其他的東西都犧牲在音符上了——這里有一位飛行歌唱家……從團(tuán)隊(duì)角度考慮，當(dāng)一位生活在地中海邊的意大利人試圖去適應(yīng)規(guī)則，那會(huì)很可怕：作為意大利人，他要同事們等著他；作為工會(huì)會(huì)員，時(shí)間一到他就會(huì)離開排練場(chǎng)，誰也不知道他去哪兒了……所有這一切讓人們很喜歡斯卡拉。但倘若我把心思專門用在大都會(huì)，還有那里所有同事們的身上，你應(yīng)該不會(huì)感到奇怪……”

當(dāng)然，有一些排練水準(zhǔn)，大都會(huì)并不想達(dá)到。在東柏林，我看過一場(chǎng)《奧賽羅》的演出。在第一幕，你要牢牢抓住你的座位——生怕暴風(fēng)雨會(huì)把你吹走。菲爾森斯坦（Walter Felsenstein，1901-1975，奧地利導(dǎo)演，二戰(zhàn)后長期在東柏林工作）把合唱團(tuán)安排在一個(gè)風(fēng)洞口，在那里他們正好可以學(xué)會(huì)在狂風(fēng)中屈身。我在幕間休息時(shí)遇到他，他說：“很遺憾，你只能看到這場(chǎng)表演——今晚我的合唱團(tuán)成員承受的僅僅是三級(jí)風(fēng)力，而不是四級(jí)大風(fēng)。”菲爾森斯坦剛從莫斯科回來，他說，為了排練歌劇《卡門》，他已經(jīng)在那兒工作了8個(gè)月。大都會(huì)不會(huì)這樣做，并且我不明白為什么要這么干——無法想象，在排練了8個(gè)月后，還有哪個(gè)人會(huì)對(duì)《卡門》滿懷熱情。專業(yè)導(dǎo)演可以在4個(gè)星期內(nèi)制作一個(gè)美妙的演出，特別是在現(xiàn)代化的劇院，你可以讓獨(dú)唱演員在一間舞臺(tái)大小的排練廳，樂隊(duì)在另一個(gè)廳，同步排練。

我在大都會(huì)工作期間，紐約的評(píng)論家從來沒有觀摩過工作排練，對(duì)他們來說，“排練次數(shù)”的問題只是見諸報(bào)端的數(shù)字。他們不知道為了歌劇《維特》中一個(gè)單獨(dú)的左手動(dòng)作，戴博會(huì)與科萊里一起揣摩3220分鐘。在評(píng)價(jià)大都會(huì)1971年秋季新版《特里斯坦》的成功的時(shí)候，《紐約時(shí)報(bào)》的評(píng)論家對(duì)設(shè)計(jì)者施耐德一塞姆森（Gunther Schneider-Siemssen，1926-2015，德國舞臺(tái)設(shè)計(jì)師）贊譽(yù)有加，對(duì)導(dǎo)演奧古斯都·埃奧丁（August Everding，1928-1999，德國歌劇導(dǎo)演）卻只字不提。任何了解歌劇演出如何運(yùn)作的人都懂得，對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)師而言，他的工作成果全部基于導(dǎo)演的理念。

有些紐約評(píng)論家間或會(huì)在歌手間搬弄是非——這恰恰是評(píng)論家最不應(yīng)該做的。就弗蘭科·科萊里來說，他是我們這個(gè)時(shí)代最著名的天才之一，當(dāng)然他也會(huì)有一些不足，但我認(rèn)為他在《維特》中的表演非常出色。他是歌劇的化身——這個(gè)扮相英俊的家伙的演唱，音色很特別，是一種柔軟的聲音，沒有明顯的用力，一上臺(tái)，他就是那位浪漫詩人。有一位評(píng)論家一次又一次地把他說得一無是處，抱怨他的法語發(fā)音?？蓳?jù)我所知，這位評(píng)論家對(duì)法語一竅不通。同樣，奧林·唐寧斯（Olin Downes，1886-1955，紐約時(shí)報(bào)評(píng)論員）好歹也算是個(gè)出了名的評(píng)論家，他曾抱怨過賴斯·史蒂文森（Rise Stevens，1913-2013，美國女中音歌唱家）的德語。唐寧斯本人其實(shí)根本不會(huì)說德語，而史蒂文森說的德語倒像是她的母語。另一位評(píng)論家（這位來自芝加哥）取笑費(fèi)爾南多·科雷納（Fernando Corena，1916-1984，瑞士男低音）的法語，他不曉得的是，盡管科雷納取了個(gè)意大利名字，卻生長在說法語的瑞士，在學(xué)說意大利語之前一直在說法語。

我發(fā)現(xiàn)紐約的這幫評(píng)論家沒有真正的分辨能力。我曾聽到過一場(chǎng)“駭人聽聞”的托斯卡尼尼指揮的《魔笛》——但由于是托斯卡尼尼，人們習(xí)慣性地將他奉若神明。而在我眼里讓路易斯·巴倫特是位杰出人物，即使他出現(xiàn)錯(cuò)誤，也應(yīng)該得到恭敬對(duì)待，但某些對(duì)于他執(zhí)導(dǎo)的《卡門》的評(píng)論，是對(duì)他才華的攻擊。即使他有失誤——其實(shí)我不認(rèn)為他有，可有人這樣認(rèn)為——相對(duì)于一個(gè)庸才的正確選擇，天才的失誤總是出于某些原因。然而這些氣量狹小的人一次又一次地卷土重來，一旦演員陣容有變故，他們不去攻擊自己認(rèn)定的那些失誤，而是把矛頭直指巴朗特本人。

還有一些讓人無法想象的難堪瞬間不得不提。在1971年初，有評(píng)論家攻擊我在1972-1973演出季開幕之夜《湯豪舍》的演出安排。這原本應(yīng)該是我的繼任者作為總經(jīng)理執(zhí)掌劇院的第一場(chǎng)演出——那個(gè)時(shí)候，開幕之夜的戲碼必須提前兩年確定——評(píng)論家們應(yīng)該熟知這一點(diǎn)。當(dāng)我簽署《湯豪舍》演員合同時(shí)，大都會(huì)為我尋找繼任者的工作似乎遭遇了挫折，我也認(rèn)為自己也許不得不在總經(jīng)理位子上再干一年，雖然這在很大程度上違背了我的意愿?？傊?，是我安排了這個(gè)演出季的開幕之夜，而不是我的繼任者。況且1972年的開幕之夜出現(xiàn)了一些特殊情況：我們虧欠詹姆斯·麥克拉肯（James McCracken，1926-1988，美國男高音）一個(gè)開幕之夜——因?yàn)?969年的罷工，他錯(cuò)失了這份榮譽(yù)；而瑪麗蓮·霍恩（Marilyn Horne，1934，美國女中音歌唱家）進(jìn)行了劇院這些年來最精彩的一次首演，因而也成為1972開幕之夜的自然選擇。遺憾的是，這兩位藝術(shù)家與梅爾基奧（Lauritz Melchior，1890-1973，丹麥歌唱家）和特勞貝爾（Helen Traubel，1899-1972，美國女高音）相比，在體形方面有很大的劣勢(shì)，習(xí)慣了科萊里和維雷特身材的現(xiàn)代觀眾不一定會(huì)接受他們?！稖郎帷纷鳛榇┲纱归L袍演出的歌劇，可以讓兩位主演藏拙。況且，麥克拉肯與霍恩都表達(dá)了將自己的事業(yè)從意大利劇目拓展到瓦格納作品的愿望。

還有一個(gè)原因，所有大都會(huì)的工會(huì)合同都在1972年期滿，最終迫使劇院將一個(gè)舊的而不是新的制作安排在演出季之初。大都會(huì)可用的導(dǎo)演只能臨危受命，任何與新制作相關(guān)的拖延，都意味著我們可能會(huì)失去負(fù)責(zé)將劇目搬上舞臺(tái)的人。我希望新的管理層能獲得來自工會(huì)的長達(dá)一個(gè)演出季的恩典，但如果我增加一年任期，就沒可能期待被賜予這樣的關(guān)愛。考慮到所有的因素，《湯豪舍》似乎是最佳選擇。

但直到我讀到報(bào)上的白紙黑字，才“得知”原來我在開幕之夜安排《湯豪舍》的打算，是因?yàn)檫@是一部昏暗的歌劇，想讓我的繼任者看起來糟糕。延特勒先生（Goral Gentele，1917-1972，瑞典演員，導(dǎo)演，1972年繼任大都會(huì)總經(jīng)理，卻在當(dāng)年7月因車禍去世）用同樣陣容演出新版《卡門》的建議，顯現(xiàn)出與我不同的判斷。可現(xiàn)在一種無法擺脫的悲傷命運(yùn)在起支配作用，我們永遠(yuǎn)無從知道，他的建議到底是對(duì)的，還是錯(cuò)的。

威爾第曾經(jīng)告誡一位年輕作曲家，不要讀評(píng)論家的文章，要去讀票房的統(tǒng)計(jì)表。這是無可爭議的大實(shí)話。我在大都會(huì)工作的20年，有18年劇院的上座率達(dá)到了97%，其他劇院都無法與之匹敵——并且這一階段的大部分時(shí)間，我們都是在一所有20%的座席視線受到阻礙的劇院里演出。那段時(shí)間，我偶爾會(huì)建議弗朗西斯·羅賓遜（曾擔(dān)任大都會(huì)副總經(jīng)理）向評(píng)論家們收取門票費(fèi)，但他的臉會(huì)變得很蒼白，所以我放棄了。我還認(rèn)為在我作為總經(jīng)理在職最后一夜的“賓格慶典演出”中，收評(píng)論家們的門票費(fèi)最合適，因?yàn)樗麄兛赡芊浅ＯＭㄥX看到我的離職。但我還是寧可博得一個(gè)歷久彌香的聲望，終究也沒有那樣做。

多數(shù)情況下，評(píng)論家們不會(huì)造成太大的影響。他們喜歡我們的《塞維利亞理發(fā)師》，但大都會(huì)永遠(yuǎn)無法讓它叫座；他們不喜歡我們的《卡門》，可幾年來這出戲卻一直座無虛席。評(píng)論家還散布流言，認(rèn)為某個(gè)女高音可以扮演伊麗莎白（《湯豪舍》的女主角）和埃爾莎（《羅恩格林》中的女主角），盡管她沒有這個(gè)能力；或者說另一個(gè)男中音可以唱《唐喬瓦尼》，盡管他根本不行。這一切并沒有給劇院的安寧造成嚴(yán)重影響，因?yàn)檫@里的職責(zé)分派是公平的。大都會(huì)董事會(huì)的一些成員，會(huì)因?yàn)橐黄缓玫脑u(píng)論文章感到沮喪（他們每個(gè)人都無法令媒體特別滿意），但我可以忍受這一切。我一向認(rèn)為，每位觀眾心里對(duì)評(píng)論家都有一桿秤。