李莉

歌劇《茶花女》不用說(shuō)，除了《卡門(mén)》《圖蘭朵》之外，這大概是國(guó)人最熟悉的歌劇了。從音樂(lè)的角度來(lái)說(shuō)，像《茶花女》這樣幾乎通篇都是美妙旋律的歌劇，在歌劇史上也是罕見(jiàn)的，再加上凄美通俗的愛(ài)情故事，《茶花女》的廣受歡迎，也就不言而喻了。

《茶花女》在國(guó)內(nèi)的上演，在我們這一代的記憶中，可以追溯到上世紀(jì)80年代初，當(dāng)時(shí)由中央歌劇院復(fù)排演出，演阿爾弗雷多的是著名男高音李光羲。實(shí)事求是地說(shuō)，李光羲的演唱乏善可陳，但對(duì)當(dāng)時(shí)剛接觸歌劇的我們來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是莫大的欣喜了。當(dāng)時(shí)的唱片還是稀罕物，而我們聽(tīng)古典音樂(lè)的渠道大部分來(lái)自電臺(tái)。由于條件限制，除了幾首詠嘆調(diào)之外，整出的歌劇幾乎不曾聽(tīng)過(guò)，更不用說(shuō)去劇場(chǎng)看了。因此，看李光羲版的《茶花女》真是大姑娘上轎——頭一次，至于唱得如何，是沒(méi)有多少資本去咀嚼的。能看到整出的《茶花女》已是莫大的幸福，誰(shuí)還會(huì)在乎它的演繹。

隨著唱片的流行，以前只是在書(shū)本上讀到的古典音樂(lè)，漸漸地成了我們案頭的必備之物。俗話(huà)說(shuō)，飽暖思淫欲，這是極平常，也是極實(shí)在的一句話(huà)。古典音樂(lè)接觸得多了，不同的版本聽(tīng)得比較多了，口味也開(kāi)始變得刁鉆起來(lái)。上海以前的資深“發(fā)燒友”、唱片玩家，只要你能報(bào)得出古典音樂(lè)的曲目，馬上就能如數(shù)家珍地列舉出各種不同的演繹版本，讓初聽(tīng)古典音樂(lè)的愛(ài)樂(lè)者羨慕不已。而有了這種基礎(chǔ)，那么才真正具備選擇的資本。

正如維瓦爾第的《四季》一樣，《茶花女》的版本之多，恐怕難以統(tǒng)計(jì)。我自己收藏的《茶花女》版本就有七八張之多，是我歌劇唱片藏品中最多的一部歌劇。而在歌劇演出史上，《茶花女》可以和《卡門(mén)》《波希米亞人》等同列于上演率最高、受眾面最廣的歌劇之列。這里僅選擇一些與我們有關(guān)的《茶花女》版本談?wù)劇?/p>

傳統(tǒng)版：感受《茶花女》之美

如果說(shuō)李光羲版的《茶花女》是我們饑不擇食時(shí)的打牙祭，聊以解饞，是特殊年代的產(chǎn)物的話(huà)，那么，讓我們真正感受到《茶花女》之美，感受到那種回腸蕩氣的凄美甘醇的，是上世紀(jì)80年代后期（或者90年代初）在國(guó)內(nèi)上映的電影版歌劇《茶花女》，當(dāng)年在樂(lè)迷中曾引起不小的轟動(dòng)。我還能想起當(dāng)時(shí)像過(guò)節(jié)一樣，在國(guó)泰電影院看片的時(shí)候，那種難以抑制的興奮。

電影版的《茶花女》由加拿大女高音斯特拉塔斯和多明戈主演。這也是我看過(guò)的最好版本的《茶花女》，可以視之為最經(jīng)典的演出。

首先從氣質(zhì)和容貌上來(lái)說(shuō)，斯特拉塔斯美艷動(dòng)人，多明戈就不用說(shuō)了，出名的歌劇界大帥哥、歌劇大佬。這對(duì)堪稱(chēng)璧人的歌劇界名伶，至少在《茶花女》中，還沒(méi)人能夠超越這對(duì)組合。多明戈和羅馬尼亞女高音科特魯巴斯也有一個(gè)《茶花女》的唱片版本廣受贊譽(yù)，但科特魯巴斯至少在容貌上已經(jīng)輸給了斯特拉塔斯。歌劇界的大美人安娜·莫芙，也擅演《茶花女》，但她的美缺少氣質(zhì)，不如斯特拉塔斯有一種天然的風(fēng)塵氣，一種楚楚動(dòng)人的、令人扼腕的哀怨。唯一堪比的就是卡拉斯了，但卡拉斯是又太強(qiáng)悍了一些，缺少一些女性身上特有的柔媚。不要忘了，女人是水做的！

我曾經(jīng)看過(guò)2002年錄制于意大利布塞托威爾第歌劇院的《茶花女》版本，由意大利女高音斯蒂法妮雅·波法德麗和史考特·皮珀演唱。男女主角也算得上是俊男靚女，尤其是扮演薇奧萊塔的波法德麗，長(zhǎng)得更是艷如桃花，和斯特拉塔斯有的一比，但唱得實(shí)在不敢恭維。波法德麗有著天然的明星范兒，無(wú)奈老天爺沒(méi)給她一副好嗓子，也不給她演技，她就像是一個(gè)高級(jí)花瓶，雖然插滿(mǎn)了鮮花，艷麗但不動(dòng)人。故此，至今不見(jiàn)她在歌劇舞臺(tái)上有什么大的作為，真是枉屈了美人。

電影版的《茶花女》，場(chǎng)景沒(méi)什么多談的：華麗的客廳，一群及時(shí)行樂(lè)的紅男綠女，逼真地還原了19世紀(jì)的社交生活。當(dāng)時(shí)的人并不像現(xiàn)在這樣，追求嘩眾取寵的舞臺(tái)場(chǎng)面，追求新意，搞一些花里胡哨卻沒(méi)有實(shí)際意義的所謂理念。歌劇還是以聽(tīng)為主，所謂賞花賞月賞秋香，在美麗的事物面前，理念是不值錢(qián)的。斯特拉塔斯的演唱速度自由、靈性而發(fā)自肺腑，嗓音充滿(mǎn)張力、富有激情。而多明戈雖然正當(dāng)盛年，風(fēng)流英俊，但在人物的刻畫(huà)上，甚至還有些不及斯特拉塔斯。這版的《茶花女》堪稱(chēng)經(jīng)典，或許還培養(yǎng)了上海第一批歌劇愛(ài)好者。除了80年代國(guó)內(nèi)上演的歌劇外，這是我們第一次所看到的國(guó)際最高水準(zhǔn)的歌劇。

另外，值得一提的是上世紀(jì)90年代后期，由上海歌劇院上演的《茶花女》。當(dāng)時(shí)的上海，有一波歌劇演出的小高峰，演出過(guò)瓦格納的《漂泊的荷蘭人》、比才的《卡門(mén)》、約翰·施特勞斯的《蝙蝠》和威爾第的《茶花女》等。這在當(dāng)時(shí)還是比較新鮮的，不像現(xiàn)在，高水準(zhǔn)、國(guó)際性的音樂(lè)演出已經(jīng)非常頻繁。

上海歌劇院版的《茶花女》，如實(shí)照搬了安捷拉·喬治烏演唱、索爾蒂指揮的英國(guó)皇家歌劇院的1994年版本，這或許是當(dāng)年和皇家歌劇院合作的關(guān)系。這個(gè)版本頗能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)流行的簡(jiǎn)約歌劇演出風(fēng)格，但多少還有些過(guò)去舞臺(tái)的影子，簡(jiǎn)約但不草率。這版的舞臺(tái)非常簡(jiǎn)潔，只保持了客廳的輪廓而剔除了繁瑣的舞臺(tái)，逼真地還原故事發(fā)生年代的場(chǎng)景。尤其是第一幕中，只用幾個(gè)半圓形的木凳來(lái)代替客廳啰嗦的陳設(shè)。但演員的服裝還是保持了當(dāng)年的模樣，讓人感覺(jué)到這是發(fā)生在19世紀(jì)的故事。不像安娜·涅特里布科的版本那樣，完全是時(shí)裝版，根本不考慮故事的時(shí)間、地點(diǎn)、人物，通俗地講，這有些亂來(lái)?；蛟S是出于節(jié)約舞臺(tái)成本的考慮，但這種風(fēng)格的歌劇多少有些讓人覺(jué)得索然無(wú)味。這對(duì)內(nèi)行的聽(tīng)眾倒是無(wú)所謂，而對(duì)第一次接觸歌劇的人來(lái)說(shuō)，他們最需要的恰恰是直觀(guān)的感受。歌劇不是京劇，光靠演員的唱念做打、靠肢體的表演來(lái)體現(xiàn)人物。京劇是不需要舞臺(tái)布景的，但歌劇不是，歌劇演員表演的成分很少，而布景正是起到提示劇情的作用。

概念版：舊瓶裝新酒

以上提到的《茶花女》的各種版本還是比較傳統(tǒng)的，而現(xiàn)在的舞臺(tái)演出，出現(xiàn)了很多“概念版”，或者“改編版”。也就是說(shuō)，在原作的劇情上，把故事發(fā)生的背景移植到另外一個(gè)場(chǎng)景。簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是舊瓶裝新酒。比如前些年在上海演出的《波希米亞人》《瑪儂·萊斯科》都是這樣。這樣的移植或許是為吸引現(xiàn)在年輕觀(guān)眾，滿(mǎn)足他們獵奇的嗜好，但對(duì)歌劇老觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，是畫(huà)蛇添足：誰(shuí)在乎你什么理念，唱得好才是硬道理。當(dāng)然，時(shí)代總是在不斷地變化的。吸引年輕的觀(guān)眾，增加新鮮的血液，也是現(xiàn)代歌劇發(fā)展的方向，無(wú)可厚非，這也是現(xiàn)代歌劇導(dǎo)演需要思考的課題。擱在以前，歌劇導(dǎo)演只是一個(gè)擺設(shè)，誰(shuí)也不會(huì)在乎歌劇導(dǎo)演的想法——指揮說(shuō)了算。endprint

這里可以提一下國(guó)家大劇院版的《茶花女》。這是一個(gè)堪稱(chēng)“最夢(mèng)幻”的版本，導(dǎo)演將整個(gè)故事處理成為男主人公的一個(gè)夢(mèng)，而觀(guān)眾隨著夢(mèng)境進(jìn)入茶花女的世界，成為這版歌劇的“劇中人”。而在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，“光影特效”所營(yíng)造的夢(mèng)境效果也將讓觀(guān)眾有著亦真亦幻的奇妙感覺(jué)。

平心而論，這種處理的確富有新意，可以說(shuō)是一種視角的解讀，就像“每一個(gè)觀(guān)眾的心中都有一個(gè)哈姆雷特”一樣。而舞臺(tái)上出現(xiàn)的3D效果，正是依托了現(xiàn)在的高科技，時(shí)代在進(jìn)步，舞臺(tái)自然也會(huì)隨著科技的進(jìn)步而發(fā)展。

而由天津歌劇院推出，湯沐海指揮、易立明執(zhí)導(dǎo)的“民國(guó)天津版”《茶花女》又是另一種風(fēng)貌的版本。它以民國(guó)時(shí)期的天津?yàn)楸尘?，講述了當(dāng)紅歌女魏瀾麗與名門(mén)子弟紀(jì)雷德之間的愛(ài)情悲劇。

這是將故事本土化的改造，可以說(shuō)是比較親民的，甚至有些討好本地觀(guān)眾的嫌疑，也可以說(shuō)是導(dǎo)演煞費(fèi)苦心的結(jié)果?，F(xiàn)在要混口飯吃可真難?。〔皇钩鰷喩斫鈹?shù)，就吸引不了觀(guān)眾。當(dāng)然，這在宣傳策略上也是一個(gè)由頭，對(duì)本地的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，自家門(mén)前的故事，會(huì)有一種油然而生的親和力。其實(shí)這種噱頭也不乏鮮見(jiàn)。本人在30多年前看話(huà)劇《西哈諾》時(shí)，舞臺(tái)上就出現(xiàn)了中國(guó)的熊貓，逗得觀(guān)眾哈哈大笑。當(dāng)然，這只是一個(gè)插科打諢的噱頭，不像現(xiàn)在是將故事整體的移植。

上海歌劇院象征版：升華的愛(ài)情故事

上海歌劇院這次將演出的《茶花女》，導(dǎo)演易立明又將故事移植到了上海。新版《茶花女》以愛(ài)情童話(huà)為主題，通過(guò)倒敘的手法把這個(gè)在地球上任何時(shí)間地點(diǎn)都可能發(fā)生的“人類(lèi)通用”的愛(ài)情故事以不同以往的舞臺(tái)形式呈現(xiàn)出來(lái)。

按照導(dǎo)演的理念，他將《茶花女》故事的場(chǎng)景設(shè)置在由上海啟程的郵輪“白色茶花號(hào)”上，郵輪途經(jīng)法國(guó)殖民地越南的西貢和北非的摩洛哥，最終抵達(dá)巴黎。在上世紀(jì)20年代末的時(shí)代背景下，郵輪也是一個(gè)上流社會(huì)的縮影，充斥著各色人等。劇情當(dāng)中的固定人物，如侯爵、子爵、醫(yī)生、弗洛拉、安妮婭、眾賓客等在這一版本中則處理為郵輪上的職員，如船長(zhǎng)、大副、賭場(chǎng)老板、女傭、水手等等。在海上長(zhǎng)途航行的郵輪則又象征著漂泊動(dòng)蕩、起伏不定的人生境遇。

這是一個(gè)頗有象征性的版本。而導(dǎo)演將劇中的人物處理成船上的職員，并通過(guò)漂浮不定的船來(lái)暗示一種無(wú)常的宿命。每個(gè)人都是生活中的一個(gè)角色，而每個(gè)人其實(shí)都不知道最終的命運(yùn)究竟是如何？船長(zhǎng)也好，大副也罷，這種身份的轉(zhuǎn)移，比之侯爵、子爵等抽象的身份變得更為具體。而阿爾弗雷多、薇奧萊塔的身份也具體化了，這種身份的改變，使得故事更像是發(fā)生在自己的周?chē)?，更容易激發(fā)人們的思考，讓人一灑同情之淚。

這是一個(gè)頗為不錯(cuò)的理念，它升華了一個(gè)簡(jiǎn)單的愛(ài)情故事，讓人咀嚼，讓人思索。當(dāng)然，理念最終只是一個(gè)構(gòu)思，真正的效果如何？讓我們拭目以待吧！endprint