王靜芬 張善慶

內(nèi)容摘要：玄奘大師歷盡艱辛，西行求法；翻經(jīng)譯書，創(chuàng)立法相宗，生前身后，無限榮光，尤其是在中國和日本，被視為圣人或圣僧。玄奘崇拜包含四個(gè)不同的傳統(tǒng)：中國主流文學(xué)傳統(tǒng)、日本佛教祖師崇拜傳統(tǒng)、漢藏佛教和日本宗教圣像傳統(tǒng)、中國民俗傳統(tǒng)。在這四個(gè)文化傳統(tǒng)中，玄奘被賦予了不同的尊格，分別是佛教導(dǎo)師和翻譯家，是佛教宗派創(chuàng)立者；既是虔誠的朝圣者和信仰的傳播者，又是超自然力量的見證者和獲得者。玄奘大師的多重角色，反映了中世紀(jì)早期佛教與中國傳統(tǒng)文化的互動(dòng)和融合，佛教傳播到其他文化領(lǐng)域所發(fā)生的嬗變，上層精英文化和民間信仰的區(qū)別以及視覺與文學(xué)藝術(shù)形式的交織。

關(guān)鍵詞：玄奘；祖師肖像畫；行腳僧；西游記；祖師崇拜；圣人傳記；圣僧

中圖分類號(hào)：K879.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2016）02-0016-16

Abstract： In East Asian Buddhism， Xuanzang was revered as a saintly figure for his contributions： his pilgrimage to India to seek authentic Buddhist texts， his translations of them， and his founding of the Faxiang School of Buddhism. This essay examines four separate traditions in which he was revered： 1） the orthodox literary tradition in China； 2）the founder worship tradition in Japan； 3）the religious icon tradition in China， Japan， and Tibet， and； 4）the folkloric tradition in China. Each honored the man in a different role. Respectively， these were as a great Buddhist teacher and translator， the founder of a Buddhist sect， a pious pilgrim and transmitter of the faith， and as a witness to and recipient of supernatural help. Through a study of the artifacts associated with Xuanzang， the essay explores the processes by which he was transformed into a saintly figure. The manifold images of Xuanzang reflected the interaction and synthesis of Chinese and Indian Buddhist traditions that began during the early medieval period， further transformations when transmitted to other cultures， distinctions between elite and popular worship， and the intertwining of visual and literary forms of art.

Keywords： Xuanzang； portraits of religious founders； itinerant monks； Journey to the West； founder worship； sacred biography； saint

玄奘（600—664），初唐時(shí)期著名的佛教修行者、翻譯家，在諸多國家備受景仰，并由此啟發(fā)不同的視覺形象的塑造以及紀(jì)念性物品的制作。在東亞美術(shù)傳統(tǒng)中，玄奘法師更多地被描繪成一位腳踏草鞋、背負(fù)經(jīng)書朝圣的行腳僧。此外，《西游記》中的唐僧形象同樣廣為人知。在這部小說里，吳承恩虛構(gòu)了玄奘在神猴以及其他各色人物的陪同下前往印度的一次旅程。

這兩種類型的視覺圖像同時(shí)出現(xiàn)于12、13世紀(jì)，表明以玄奘為中心的崇拜信仰的發(fā)展和加強(qiáng)。然而，行腳僧形象大概較早見于甘肅敦煌莫高窟9、10世紀(jì)的畫卷和壁畫之中，并且大多表現(xiàn)為中亞胡僧。玄奘的身份被疊加在行腳僧形象之上，表明了人們擅用早已存在的肖像藝術(shù)為這位高僧創(chuàng)造了一個(gè)新的視覺身份，這個(gè)過程大約完成于玄奘圓寂500年之后。那時(shí)在敦煌附近的榆林窟中，敘事性壁畫已經(jīng)開始描繪玄奘由一只猴子相伴的場景。我們知道，當(dāng)時(shí)民間對(duì)玄奘西行的口頭和文學(xué)敘述已經(jīng)傳播開來，這些都是通俗小說的藍(lán)本，經(jīng)過進(jìn)一步的發(fā)展最終以明朝小說的形式出現(xiàn)。此外，禮敬、紀(jì)念玄奘的文物還包括碑石、佛塔、卷軸畫和曼荼羅繪畫等，其中，部分紀(jì)念性物品在玄奘在世時(shí)就已經(jīng)制作。

為什么玄奘在東亞佛教中具有如此顯赫的地位？從629年到645年，他在前往印度將近17年的朝圣之旅中，巡禮佛教圣地，跟隨印度大師學(xué)習(xí)佛法，尋求正統(tǒng)佛典。歷經(jīng)千辛萬苦，兩次穿越中亞沙漠群山，從印度帶回657卷佛教經(jīng)典、圣像和佛陀舍利?；氐教贫奸L安以后，玄奘傾盡余生，翻譯所收集到的佛教經(jīng)典。他所結(jié)集的瑜伽教派的經(jīng)典，成為法相宗的教義基礎(chǔ)。而法相宗也是后來日本奈良朝佛教中的一個(gè)重要流派。

玄奘對(duì)佛教態(tài)度虔誠，為佛教傳播付出了巨大的艱辛和努力。再者，他也受到了中國歷史上最強(qiáng)的統(tǒng)治者之一唐太宗（627—649年在位）的青睞和欽佩。這都無疑增強(qiáng)了他的個(gè)人魅力。西行印度旅途中的浪漫傳奇和異域風(fēng)土人情也讓圍繞在他身上的光環(huán)更加耀眼。實(shí)際上，在玄奘生活的時(shí)代，就已經(jīng)產(chǎn)生了兩部專述法師生平的傳記?；谒麑?duì)佛教所做出的貢獻(xiàn)，玄奘被賜予“三藏”榮譽(yù)。

目前關(guān)于玄奘這一歷史人物及其貢獻(xiàn)的論著比較豐富。本文則是以研究玄奘圖像和與他相關(guān)的文物為主旨，考察這些文物的起源、表現(xiàn)模式、功能和演變過程，以及它們對(duì)玄奘信仰發(fā)展這一奇?zhèn)ガF(xiàn)象所做出的詮釋。歐洲中古時(shí)期基督教對(duì)圣徒或圣人的崇拜已是眾所周知，并成為眾多研究課題的考察對(duì)象[1-4]。近年來亞洲宗教傳統(tǒng)中圣徒信仰這個(gè)題目得到了越來越多的關(guān)注。本文所用“圣徒”或“圣人”一詞是從基督教義中引申而來的，用以指代因具有高尚思想、品德而備受崇敬的人。那么，在當(dāng)前討論的語境中，包括跨文化研究，圣徒或圣人究竟指代什么？Richard Cohn說，圣人特質(zhì)（sainthood）是“許多宗教接納某些人所具有的圣潔的狀態(tài)?！盩homas Heffernan將圣人定義為“已知與未知相互作用”、“人與神、歷史與超歷史交集”的象征[5]。在亞洲宗教傳統(tǒng)中，能夠接近西方圣人概念者包括佛教的阿羅漢與菩薩、儒家的圣賢、道教的仙人以及神道的神。圣人能詮釋這些宗教中最高的價(jià)值觀念，并成為大眾效仿的模范和崇拜的對(duì)象。他們所扮演的角色包括奇跡創(chuàng)造者、得力伴侶以及說情者等。

正如上文所確定的概念，在東亞尤其是中國和日本，玄奘被視為圣人或圣僧。筆者暫且將崇拜玄奘的不同傳統(tǒng)分為四類：1.中國主流文學(xué)傳統(tǒng)；2.日本佛教祖師崇拜傳統(tǒng)；3.漢藏佛教和日本宗教圣像傳統(tǒng)；4.中國民俗傳統(tǒng)。每一種傳統(tǒng)賦予了玄奘法師不同的尊格，頂禮膜拜。在這四個(gè)傳統(tǒng)中，玄奘分別是佛教導(dǎo)師和翻譯家，是佛教宗派的創(chuàng)立者；既是虔誠的朝圣者和信仰的傳播者，又是超自然力量的見證者和獲得者。通過考察與玄奘相關(guān)的文物與圖像的來源與發(fā)展，本文將探索玄奘轉(zhuǎn)變成為圣僧的歷程。林林總總的玄奘形象，反映了中世紀(jì)早期中國與發(fā)端于印度的佛教的互動(dòng)和融合，佛教傳播到其他文化領(lǐng)域所發(fā)生嬗變，上層精英文化和民間信仰的區(qū)別以及視覺與文學(xué)藝術(shù)形式的交織。

一 中國主流文學(xué)傳統(tǒng)中的玄奘

早在玄奘成為佛教傳統(tǒng)中具有深遠(yuǎn)影響力的人物以前，中國主流文學(xué)傳統(tǒng)就已經(jīng)開始使用碑石的形式來紀(jì)念他的貢獻(xiàn)。本小節(jié)旨在考察這種紀(jì)念模式的意義。645年玄奘結(jié)束了他漫長的印度之旅，返回唐都長安，定居弘福寺。他效仿北朝先例，尋求朝廷資助完成他的譯經(jīng)宏愿。玄奘充分意識(shí)到，由于譯經(jīng)工程巨大，官方支持至關(guān)重要，于是他分別向唐太宗及其繼任者唐高宗尋求幫助。他與唐太宗確立的私人關(guān)系促成了譯經(jīng)工程的成功。在朝廷資金的支持下，他才有能力招募到大批學(xué)問僧協(xié)助完成這項(xiàng)翻譯事業(yè)。

646年，也就是歸來的第二年，玄奘奏請(qǐng)?zhí)铺跒樗性谶M(jìn)行的譯經(jīng)作序，但是遭到拒絕，其主要原因是唐太宗真正感興趣的不是佛教而是玄奘所掌握的印度及中亞等國的信息。玄奘受命于唐太宗，開始編寫《大唐西域記》，描述西行所訪國家及見聞、風(fēng)俗。此后唐太宗曾經(jīng)多次嘗試規(guī)勸玄奘放棄佛家信仰，改任其智囊，但并未成功。直至唐太宗去世前的幾年，他才對(duì)佛教真正感興趣。在高麗戰(zhàn)爭失利和身體不適的情形下，唐太宗召見玄奘為他講解佛法和玄奘正在翻譯的經(jīng)典。648年玄奘譯完瑜伽行唯識(shí)學(xué)派基礎(chǔ)性經(jīng)典《瑜伽師地論》，此后，唐太宗親撰《大唐三藏圣教序》[6]。御制的序文在慶福殿舉行的儀式中頒發(fā)給玄奘，并令人在眾文武大臣面前宣讀。全文共計(jì)781個(gè)字，高度贊揚(yáng)玄奘所做的努力。此外太子李治，即繼任皇帝高宗，撰寫《大唐皇帝述三藏圣教序記》一文記錄此事。

佛教作為外來宗教，能得到朝廷正式的認(rèn)同，這使得弘福寺方丈圓定喜出望外。他與長安城內(nèi)眾僧一道，上書朝廷奏請(qǐng)立碑，刊刻這兩篇頌揚(yáng)玄奘譯經(jīng)工程的御制序文，最終得到朝廷的允許。時(shí)任中書令、尚書右仆射的書法家褚遂良用優(yōu)雅規(guī)范的楷書書寫序文和記事碑文，為碑石雕刻提供了樣板。文章被分別刻在兩塊石板上，完工于653年。

648年太子為追念已故的母親文德皇后，布施興建大慈恩寺。該寺同時(shí)也為敬重玄奘而建，并邀請(qǐng)他做該寺寺主。玄奘婉拒了這一邀請(qǐng)。但不久之后，翻經(jīng)院在該寺建成，他便移居于此，繼續(xù)他的譯經(jīng)工作。652年應(yīng)玄奘請(qǐng)求，唐高宗授權(quán)他在寺內(nèi)修建一座五層印度風(fēng)格的佛塔。該塔土心披磚，位于佛寺中央。佛塔建成以后，兩通《圣教序》碑便被安放在頂層的石室中。玄奘親自參加了樹碑典禮[7]。此塔后來倒塌，并于703—705年在武后支持下被改建成一座中式風(fēng)格的磚塔，這便是眾所周知的大雁塔[6]9-23。《圣教序》碑便被安放在大雁塔南面入口兩側(cè)的壁龕中，并保留至今。

672年《圣教序》被重新鐫刻，發(fā)起人和設(shè)計(jì)者是弘福寺僧懷仁。他收集當(dāng)時(shí)存世的王羲之書法作品中的字，并根據(jù)需要將其縮小或放大，綴合成文。所以碑文再現(xiàn)了王羲之流暢的行書風(fēng)格。《唐懷仁集王書圣教序》碑現(xiàn)存于西安碑林。據(jù)說懷仁是“書圣”王羲之的后人，他可能有機(jī)會(huì)接觸到大師的部分真跡。眾所周知，唐太宗熱衷于收集王羲之作品，傳說他甚至要求以《蘭亭序》陪葬。唐太宗的藝術(shù)品位對(duì)朝中書法家產(chǎn)生很大影響，比如歐陽詢、虞世南和褚遂良等人，都以王羲之的書法為模范。所以懷仁集王羲之字重刻序文很可能是表示對(duì)太宗書法品味的尊崇。

對(duì)于中國佛教徒而言，玄奘最大的貢獻(xiàn)是爭取到佛教在中國發(fā)展繁榮最為關(guān)鍵的扶持。Frederick Mote指出：

正是由于他（玄奘）個(gè)人的努力，佛教才被唐太宗全心全意地接受，成為中國百姓生活的一部分。起初皇帝十分器重玄奘，正因玄奘的緣故，他開始資助佛教機(jī)構(gòu)，在長安興建了一所集講法和研究于一體的寺院，并準(zhǔn)允玄奘在全國范圍內(nèi)廣發(fā)度牒的要求。因此社會(huì)上層精英開始大量資助佛教。對(duì)佛教的這種資助，出現(xiàn)在社會(huì)穩(wěn)定、文化富裕的時(shí)期，持續(xù)近兩百年。當(dāng)時(shí)正是中國文化高度國際性的階段，漢傳佛教的發(fā)展因此達(dá)到全盛。

以碑石來紀(jì)念玄奘大師，可以說是最正統(tǒng)的中國形式。早在東漢初期，人們就開始在喪葬或其他紀(jì)念性活動(dòng)中使用碑石，特別是用來記載文化英雄的美德和功績。所贊譽(yù)的主要是儒家美德，包括忠、孝、仁政等。人們用碑石來頌揚(yáng)國家級(jí)重要人物，但大多數(shù)以地方官員或士紳為主。從社會(huì)學(xué)角度看，碑石獲得了知識(shí)精英或士大夫階層的認(rèn)同，尤其是表揚(yáng)那些因個(gè)人修行而從政、造福社會(huì)的高尚行為。從美學(xué)角度看，碑石是文學(xué)價(jià)值和絕妙書法技藝的體現(xiàn)，因?yàn)槲膶W(xué)與書法皆和學(xué)識(shí)與教育緊密相聯(lián)。

通過這一歷史背景，我們就能夠理解寺院希望勒石立碑、保存表揚(yáng)玄奘貢獻(xiàn)的御制贊辭的重要意義。雖然玄奘的主要貢獻(xiàn)在于佛教而不屬儒家，但是用中國傳統(tǒng)的碑石來紀(jì)念他，實(shí)際上也就把他和中國其他圣賢的歷史貢獻(xiàn)視如一轍。成于653年的《圣教序》碑刻，是玄奘對(duì)佛教的貢獻(xiàn)得到皇帝和太子親撰文章高度贊揚(yáng)的體現(xiàn)，并由褚遂良的著名書體刊刻下來。672年懷仁集王羲之書《圣教序》碑，更進(jìn)一步提升了玄奘在士大夫精英心目中的地位，因?yàn)樽鳛闀?，王羲之書法特別受到唐太宗李世民的青睞。

中古時(shí)期初始，宗教傳記是頌揚(yáng)玄奘的一種途徑。從6世紀(jì)開始，佛教徒開始編纂高僧傳記，贊揚(yáng)他們弘揚(yáng)佛教、身體力行，以及作為虔誠佛教徒的榜樣。傳記的模本來自漢朝以來史書中的傳記體裁。雖然佛教傳記的寫實(shí)程度比較自由，包含有虛構(gòu)的內(nèi)容，但是它們也逐漸傾向于強(qiáng)調(diào)其文學(xué)價(jià)值（這代表著儒家的價(jià)值觀念），以及高僧與皇室王公、達(dá)官貴人的關(guān)系。Arthur Wright評(píng)價(jià)道，這些適應(yīng)性的改變成功地實(shí)現(xiàn)了“將佛教傳記從外來、異域的邊緣拯救回來，并在中國文化史上為高僧大德的一生尋找到了應(yīng)有的尊嚴(yán)地位”[8]。除了記錄玄奘后期與政要人物的交往之外，生平敘述中還特別強(qiáng)調(diào)他出身于書香門第，世代為官，精通儒學(xué)。傳記提到，玄奘8歲時(shí)跟隨父親學(xué)習(xí)《孝經(jīng)》，并推斷他崇敬古代圣賢，在進(jìn)入寺院以前他就已開始研習(xí)中國傳統(tǒng)經(jīng)典了[7]221[9-10]。

作為知名的佛學(xué)大家，玄奘也被后人用印度佛教的方式加以禮拜，即在興教寺建五層寶塔來供奉法師的舍利[5]9-31，圖版17-18。多重寶塔起源于印度窣堵波，是埋葬佛陀舍利的墳冢，而這種形式又來源于古代印度為了紀(jì)念國王或者偉人建造的葬禮墳冢。在佛像膜拜流行之前，印式窣堵波是佛教儀式和禮拜活動(dòng)的焦聚點(diǎn)。在后期佛教傳統(tǒng)中，人們通常建造小型窣堵波或者佛塔來紀(jì)念對(duì)佛教做出卓越貢獻(xiàn)的僧侶。因此，這些佛塔是標(biāo)志性建筑，紀(jì)念履行佛教理想的高僧，為玄奘建塔就是以印度方式來紀(jì)念他，佛塔本身一并成為禮拜的對(duì)象。

二 日本宗教祖師崇拜傳統(tǒng)

在大多數(shù)宗教傳統(tǒng)中，宗教傳記（圣人或宗教創(chuàng)始人的傳記）或圣徒傳記（描寫圣徒的傳記）的創(chuàng)作很普通?？傮w而言，這些文學(xué)體裁的特色是把歷史與神話糅合為一體，圣人通常被描繪成擁有真知或超自然能力，或者兩者兼而有之，這些能力在他們完成神圣使命的過程中得到了印證。在許多傳統(tǒng)中，這些文本屬于宗教信仰類文學(xué)。但是中國傳記的體裁具有獨(dú)特的文化模式。例如孔子在中國傳統(tǒng)文化中是一位圣人，但與其他傳統(tǒng)相比，其傳記強(qiáng)調(diào)歷史多于神話。William Lafleur 指出，對(duì)孔子的膜拜是通過他作為一位老師和圣賢的生平范例表現(xiàn)出來的，換言之，他擁有的是睿智而不是超自然能力[11]。如上所述，這種模式影響著中國佛教傳記體裁。

在這一節(jié)，筆者將考察日本描繪玄奘傳記的敘事性畫卷，討論畫傳所展示出來的地方性文化現(xiàn)象。以高僧傳記為主題的畫傳源于日本中世紀(jì)佛教祖師崇拜傳統(tǒng)，把玄奘視為法相宗祖師進(jìn)行崇拜?，F(xiàn)存大阪藤田美術(shù)館的《玄奘三藏繪》畫卷，完成于鐮倉時(shí)代，是為奈良興福寺而創(chuàng)作的。

興福寺是法相宗的大本山，同時(shí)也是藤原家族的家寺。在日本平安時(shí)代（794—1185），藤原家族是實(shí)力雄厚的貴族，把持政治大權(quán)以及文學(xué)與藝術(shù)等領(lǐng)域。歷史文獻(xiàn)資料表明，鐮倉時(shí)代早期畫師曾經(jīng)創(chuàng)作過同名的畫卷，高階隆兼制作了另外一組。此外高階隆兼還創(chuàng)作了《春日榷現(xiàn)驗(yàn)記繪》。繪卷是為紀(jì)念神道春日大神而作，完成于1309年，后由藤原家族成員獻(xiàn)給興福寺大乘院。《玄奘三藏繪》也收藏于大乘院。由于《春日榷現(xiàn)驗(yàn)記繪》、《玄奘三藏繪》（現(xiàn)存藤田美術(shù)館）展現(xiàn)出相同的繪畫風(fēng)格，學(xué)者一般認(rèn)為后者也出自高階隆兼之手，以較早的畫卷（現(xiàn)已佚失）為藍(lán)本[12-13]。

《玄奘三藏繪》包括十二幀，以玄奘傳為基礎(chǔ)，在文本與圖像的交替中，畫卷從玄奘在中國的出生地開始，展示了高僧一生的事跡。較早的一幅圖像向我們展示了他少年時(shí)跟隨父親學(xué)習(xí)《孝經(jīng)》的情節(jié)。然后，畫卷描述了玄奘的印度之旅，包括他在沙漠中的艱辛和各種見聞。與后來民間傳統(tǒng)夸大的描述比較，畫卷的處理手法顯得有些保留。卷中展現(xiàn)玄奘的形象是一位高貴的旅行家，沿途經(jīng)常得到當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治者的幫助。繪卷進(jìn)而描述他抵達(dá)印度后巡禮所有的佛教遺跡，包括舍衛(wèi)城祗園精舍、那竭國和靈鷲山。在畫卷的另一章節(jié)中，可以見到玄奘正在當(dāng)時(shí)最大的佛教中心那爛陀寺學(xué)習(xí)。末后（圖1），可以看到他在離開前向印度大師戒賢告別。戒賢大師曾就學(xué)于護(hù)法大師門下，其教義的直接傳人就是瑜伽學(xué)派創(chuàng)始人世親。通過清晰地點(diǎn)出玄奘傳承于印度佛法的譜系，繪卷的宗旨是肯定法相宗的正統(tǒng)地位。盡管如此，畫面中建筑的細(xì)節(jié)和場景都是依照日本本土模式勾勒的。

隨后我們看到玄奘回到長安城時(shí)的情景：玄奘所得經(jīng)像部隊(duì)一般陳列于長安城通衢大道上；另一幅畫面進(jìn)一步描繪了眾多僧侶在他指導(dǎo)下盡心盡力地翻譯佛經(jīng)。李唐皇室對(duì)玄奘的厚愛也被描繪出來：在唐太宗彌留之際，玄奘陪伴在他的身邊。全卷以玄奘圓寂和送葬隊(duì)伍結(jié)尾。

從平安時(shí)代末期到鐮倉時(shí)代，繪卷是當(dāng)時(shí)最受重視的繪畫形式。統(tǒng)治者和貴族出于個(gè)人或公眾目的，支持這種藝術(shù)類型。當(dāng)時(shí)著名繪卷包括《源氏物語繪卷》、《平家物語繪卷》等?！缎嗜乩L》制作華麗，可以推斷出贊助者的皇室或貴族身份。此外，保存這些畫卷的寺院與權(quán)貴都有緊密的聯(lián)系。當(dāng)然，貴族贊助人必然贊同繪卷中描繪的玄奘的形象——學(xué)識(shí)廣博、舉止優(yōu)雅、高貴莊嚴(yán)。他身穿僧祇衣，袈裟由顏色不同長條形布料作成，形同補(bǔ)丁，也稱百衲衣。

日本傳記繪卷這一傳統(tǒng)始于8世紀(jì)，《繪因果經(jīng)》就是當(dāng)時(shí)著名的代表作品。總體而言，學(xué)者認(rèn)為它是以中國藍(lán)本為基礎(chǔ)的摹本。畫卷描述了釋迦牟尼佛一生之中的重要事件，包括太子降誕、離開皇宮、遁入群山、禪修悟道以及度化五大弟子，等等[14]。與口述傳記和文學(xué)傳記一樣，繪畫式傳記也以說教為目的，傳達(dá)出的信息是，信徒應(yīng)該以佛陀為榜樣，效仿佛陀一生所樹立的道德與宗教行為。

玄奘所譯佛經(jīng)大多是深?yuàn)W的瑜伽學(xué)派經(jīng)典。其教義堅(jiān)持外部世界是內(nèi)心世界的幻覺所制造出的假象。因此伴隨著瑜伽派在中國的弘傳，玄奘所創(chuàng)法相宗以唯識(shí)教義為人們所熟知。玄奘的學(xué)說吸引了許多追從者，包括窺基。但是，瑜伽學(xué)派在中國沒有得到廣泛接受。隨著早期祖師的圓寂，瑜伽學(xué)派迅速衰敗，一方面是因?yàn)?45年滅佛運(yùn)動(dòng)，另一方面也是因?yàn)槭艿浇塘x淺顯易懂的宗派如凈土宗和禪宗的競爭所排擠[15]。

然而學(xué)術(shù)性極強(qiáng)的法相宗在日本卻取得了巨大的成就。作為中國大唐所傳佛教一部分，它被日本佛學(xué)界接受，并被尊奉為奈良朝佛教的六大宗派之一。興福寺與元興寺是這一宗派的本山寺院，享受王公貴族的供養(yǎng)。該學(xué)派同樣影響著其他財(cái)力、實(shí)力雄厚的大寺院，如東大寺、藥師寺、西大寺和法隆寺[16]。然而，到了鐮倉時(shí)期，新的宗教運(yùn)動(dòng)涌現(xiàn)，如三大凈土宗派（凈土宗、真宗、時(shí)宗）、兩大禪宗宗派（曹洞宗、臨濟(jì)宗）以及日蓮學(xué)派。經(jīng)過頗具遠(yuǎn)見卓識(shí)的領(lǐng)導(dǎo)者的改造，這些新型學(xué)派比奈良大寺舊有的宗派——如法相學(xué)，更為直接地吸引俗界乃至整個(gè)社會(huì)[17]。

研究日本佛教的學(xué)者注意到，伴隨著新學(xué)派的興起，宗派創(chuàng)始人崇拜開始出現(xiàn)[18]，創(chuàng)辦宗派的祖師被視為真理的化身。正如James Dobbins所說：“他們被認(rèn)為是佛法的化身或釋迦牟尼佛的轉(zhuǎn)世?！盵17]36與之相關(guān)的物品，比如舍利、圖像、邈真像或畫傳都成為崇拜的焦點(diǎn)，膜拜宗派祖師的儀式更是佛教年歷中的大事。在構(gòu)思寺廟建筑設(shè)計(jì)時(shí)，特設(shè)紀(jì)念祖師的殿堂[18]156-159。

鐮倉時(shí)代祖師信仰以弘法大師空海（774—835）崇拜最為典型。他在平安時(shí)代創(chuàng)立了深?yuàn)W的真言宗。真言從古老學(xué)派的學(xué)術(shù)理論分離出來；為了產(chǎn)生更為廣大的號(hào)召力，它成為鐮倉時(shí)代改良佛教的先行者。以弘法大師為中心的崇拜得到稱為“圣”（ひじり，指圣人、圣者）的新型宗教實(shí)踐者的推動(dòng)而傳播。所謂“圣”者，包括對(duì)佛教組織衰敗不滿的還俗僧人、云游四?；螂[居山野的頭陀苦行僧，以及那些為了往生凈土世界而過著獨(dú)居生活的修行者。他們愿意忍受肉體與精神的苦楚作為獲得解脫的途徑?！笆ァ碧貏e推崇弘法大師為模范，因?yàn)樗贻p時(shí)曾退隱山林修煉以增其神力。

“圣”的出現(xiàn)必須從佛教在日本本土化的這個(gè)語境中來理解，特別是佛教與神道觀念和實(shí)踐的融合。人們以為“圣”的行為展現(xiàn)了“本地垂跡”理論，即神道的神祇就是佛教諸佛菩薩的化身。在神道觀念中，大神四處游歷庇佑眾人，所以“圣” 認(rèn)為他們與宗派祖師的修行，踐行了佛教目的[18]159-163?！笆ァ钡膱F(tuán)體的形成和對(duì)宗教創(chuàng)始人的崇拜，是日本佛教顯現(xiàn)其獨(dú)特的文化類型。Joseph Kitagawa指出，日本宗教文化傳統(tǒng)中的一個(gè)重要的主題是“它傾向于用宗教領(lǐng)袖超凡脫俗的魅力作為拯救世人的‘靈方妙藥”。并且，該主題源于佛教以前的神道傳統(tǒng)，但因佛教信徒的虔誠而得到擴(kuò)展?？蘸Ｒ约昂髞砥渌谂蓜?chuàng)始人形象的神化，正體現(xiàn)了Kitagawa所說的“神道與佛教救世主主題的融合”[19]。

從這一背景來看，我們可以領(lǐng)會(huì)鐮倉時(shí)期人們繪制玄奘畫傳的深層意涵。法相宗是改良學(xué)派所反對(duì)的奈良朝佛教中的一支。無疑法相宗擁護(hù)者感受到了壓迫感，他們通過美化創(chuàng)始人，來保護(hù)宗派，應(yīng)對(duì)挑戰(zhàn)。空?；蛴H鸞（1173—1262，凈土真宗創(chuàng)始人）在日本具有強(qiáng)大的號(hào)召力，而玄奘卻不同，其地位的確立依賴于他對(duì)佛法的精準(zhǔn)翻譯和詮釋，并且是通過印度大師的直接傳承。于是，畫卷的重點(diǎn)放在玄奘與印度的交往上，也包括他與中國帝王、朝臣的關(guān)系。

為了紀(jì)念一個(gè)宗教學(xué)派或組織的創(chuàng)始人，寺院會(huì)委托畫師制作祖師肖像。有時(shí)這些肖像被置于神秘的曼荼羅之中。在鐮倉時(shí)代和室町時(shí)代（1392—1573），有不少描繪法相宗傳法譜系的繪畫作品，稱為“法相曼荼羅”。其中興福寺藏一幅15世紀(jì)的作品，繪畫中央描述該宗派最尊崇的彌勒菩薩，四周是16位法相祖師，包括5位印度人、4位中國人和7位日本人（圖2）。圖中玄奘位于左邊，從上往下數(shù)第二，以年輕僧人形象出現(xiàn)，身披袈裟，右手握住貝葉經(jīng)書。百橋明穗教授指出，“對(duì)于日本人……這些形象（連同下面將討論到的把玄奘刻畫為護(hù)法神的作品）似乎擁有超自然的力量”[20]。

正如曼荼羅和其他宗教創(chuàng)始人崇拜相關(guān)物品一樣，玄奘畫傳的功能用于揭示其所包含的深層含義。這些畫卷被興福寺尊奉為圣物，并賦予神奇的力量，被視為守護(hù)寺院福祉的神靈。只有在特殊場合或皇室請(qǐng)求下才能閱覽該畫卷。自18世紀(jì)以后，畫卷被稱為《法相宗秘事繪詞》，這進(jìn)一步顯示了其神圣的地位。玄奘，作為法相宗的創(chuàng)始人，被提升成為擁有超能力的寺院守護(hù)神。

三 漢傳佛教、藏傳佛教、日本宗教圣像傳統(tǒng)

玄奘圖像通常把他描繪成朝圣者的形象。最為人所熟知的代表作是創(chuàng)作于日本鐮倉時(shí)代早期的兩幅幾乎完全相同的絹畫。筆者所援引的圖3就是其中一幅，作品顯示，玄奘作行腳僧裝束打扮：外衣束腰簡短，腳穿芒履，隨身攜帶陽傘。他還背負(fù)竹制經(jīng)篋。經(jīng)篋前面懸掛著一個(gè)小物品。有學(xué)者認(rèn)為這是一個(gè)香爐，也有學(xué)者認(rèn)為是舍利匣。他一手持拂塵，一手拿經(jīng)書：拂塵用來驅(qū)除惡魔，經(jīng)書則用來誦讀。脖子掛著骷髏項(xiàng)飾，但具體細(xì)節(jié)不詳。

骷髏項(xiàng)飾是一個(gè)與玄奘西行有關(guān)聯(lián)的護(hù)法神的圖像。玄奘在穿越敦煌以西沙漠時(shí)丟失了水瓶，一連數(shù)日滴水未進(jìn)，但仍然繼續(xù)前行；最終在饑渴和絕望之際，他夢見了一個(gè)身高數(shù)尺、手握長戟的護(hù)法神。護(hù)法神敦促玄奘繼續(xù)前行。玄奘醒來再次出發(fā)，老馬卻改變了方向并且一如既往地走下去，很快帶著玄奘來到水草豐茂的綠洲，在這里他補(bǔ)足飲水繼續(xù)旅程[7]224。

在后來的記載中，該護(hù)法神被稱作“深沙大神”，是沙漠腹地中的神秘護(hù)法神。日本僧人常曉曾于838到839年在中國朝圣旅行，回國時(shí)帶回一尊深沙大神尊像及其他物品。他宣稱這就是玄奘在沙漠中所遇到的那位大神，并進(jìn)一步認(rèn)定他是北方多聞天毗沙門天王的化身。該天神保佑著唐朝民眾免于災(zāi)難，并受到人們的供奉[21-23]，同時(shí)又作為旅行者的保護(hù)神而備受崇拜。

一幅日本12世紀(jì)的繪畫將這尊護(hù)法神描繪為頭發(fā)豎立、面目猙獰的形象，一手?jǐn)傞_，另一手舉起作擊打狀（圖4）。瓔珞用七個(gè)骷髏頭串成。四肢纏繞著長蛇，膝蓋上也顯現(xiàn)出象頭。不僅如此，他的雙腳還長著爪子。這一守護(hù)神在日本被稱為深沙大神，出現(xiàn)在平安時(shí)代后期和鐮倉時(shí)代的木質(zhì)雕像中[20]圖版185-187。另外還有記載把深沙神描繪成惡魔，被玄奘所降伏。在吳承恩小說中，他演變?yōu)樯澈蜕?，成了玄奘的一名隨從[23]。兩幅鐮倉時(shí)代的繪畫中，玄奘從深沙大神那兒得到了骷髏瓔珞（圖3）。據(jù)推測，這些骷髏可能代表玄奘的七個(gè)前世化身。

另一則與玄奘相關(guān)的著名神話講述了《心經(jīng)》（《大般若波羅蜜多心經(jīng)》簡本）的神奇法力。據(jù)傳，該經(jīng)文是玄奘在四川時(shí)由一位衣衫襤褸的神秘老者所授。后來，每當(dāng)玄奘在旅途中遇到妖魔鬼怪，祈請(qǐng)念誦觀世音菩薩法號(hào)也不能發(fā)生效用時(shí)，只要誦讀《心經(jīng)》，妖怪就會(huì)立刻全部消失。正因?yàn)樗哂凶鳛橹湔Z的靈驗(yàn)力量，供奉《心經(jīng)》的儀軌在中古中國逐漸發(fā)展起來。也因玄奘翻譯了這部佛經(jīng)，所以《心經(jīng)》的信仰也與之相關(guān)。這部佛經(jīng)被尊奉為圣物，其內(nèi)容等同于佛法和佛陀。

十六善神的形象伴隨著《心經(jīng)》崇拜而發(fā)展起來，有時(shí)與玄奘圖像形成組合。根據(jù)文獻(xiàn)資料，唐玄宗詔令印度高僧金剛智繪制護(hù)衛(wèi)《心經(jīng)》的十六善神畫卷。據(jù)稱，這些圖像被空海帶回日本[22]441。盡管唐朝畫樣沒有流傳下來，但在日本，現(xiàn)存最早關(guān)于十六善神作品，可以追溯到平安時(shí)代后期。十六善神以《心經(jīng)》保護(hù)神的身份出現(xiàn)，他們被畫在安放《心經(jīng)》的藏經(jīng)匣內(nèi)側(cè)木板上。有時(shí)釋迦牟尼佛尊像也被用來象征《心經(jīng)》，護(hù)法者也由原來的十六善神擴(kuò)大到菩薩和天人[22]441-444[24]16-17。

早在鐮倉時(shí)期作品中，玄奘和深沙大神這兩個(gè)形象被加入到這個(gè)組合[20]圖版178-184。在南禪寺一幅繪畫（圖5）中，般若會(huì)造像組合包括釋迦牟尼佛及其脅侍菩薩：騎獅文殊菩薩和乘象普賢菩薩；此外還有功德天和婆藪仙以及十六善神。玄奘作為行腳僧站在右下角，深沙大神站在左下方，看上去面目猙獰，肌肉呈泛紅的顏色。盡管玄奘出身凡人，而深沙大神是護(hù)法神，他們在佛教萬神殿的等級(jí)序列中原本地位較低，但因?yàn)樗麄冊凇缎慕?jīng)》傳播過程中所做出的貢獻(xiàn)，地位也因此提高，并與守護(hù)經(jīng)典的佛、菩薩及善神一同出現(xiàn)。雖然有些般若會(huì)繪畫作品將玄奘描繪成一名身披袈裟、手持貝葉經(jīng)的高僧（參見上節(jié)討論的畫卷或曼荼羅所塑造的形象），但在大多數(shù)作品中，玄奘多以身負(fù)經(jīng)篋的行腳僧形象出現(xiàn)。

兩幅鐮倉時(shí)代的玄奘圖像畫（圖3），可能基于宋朝末期的原本所摹。精湛的技法和雅致的描繪都與宋朝人物畫風(fēng)格相吻合。通過宋代中國和日本便捷的交通，那時(shí)許多手工繪制或者雕版印刷的繪畫、圖像藍(lán)本被帶到了日本，繼而影響了日本佛教繪畫的發(fā)展[22]441-444[24]6-17。

諸多學(xué)者指出，玄奘作為行腳僧這一朝圣者形象源自異域行腳僧的描繪。約有十多幅中亞或印度行腳僧的繪畫在敦煌被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)藏于英國國家博物館、法國吉美美術(shù)館、韓國國家博物館以及其他地方。這些圖像的時(shí)代為9、10世紀(jì)，通常繪于紙上，技法粗劣，而且經(jīng)常夸張地描繪中亞人或非漢人的面相（圖6）。此外，敦煌壁畫也有這種類型的作品，比如莫高窟第45窟、第363窟、第306窟、第308窟各有兩幅[25-26]。圖中僧侶的隨身物品包括一個(gè)竹制背經(jīng)篋、拂塵、寬邊帽子、懸掛的香爐或舍利匣以及芒鞋。他并沒有佩戴骷髏瓔珞，而是騰駕彩云，與老虎為伴。小型的化佛像出現(xiàn)在右上角，有時(shí)被題名為寶勝如來。

行腳僧在佛教傳播過程中扮演著非常重要的角色。他們深入偏遠(yuǎn)的荒蠻之地游化，往往需要用講故事一類的技巧來宣講宗教道德教義。Victor H.Mair認(rèn)為，敦煌所描繪的中亞行腳僧就代表了這一類民間藝人[27]。他們所攜帶的卷軸也許是用來配合講解佛教故事的圖畫，而他們所講的故事也許就是俗文學(xué)體裁中所謂變文的口頭的前身。祥云通常是超自然或化身變現(xiàn)的象征。由于行腳僧的任務(wù)是宣傳佛教，講故事就被認(rèn)為是介于已知與未知、人與神之間的宗教行為。圖畫中化佛的顯現(xiàn)，意在表明行腳僧的傳教之旅得到了佛陀的保佑。隨之出現(xiàn)的老虎則意味著兇猛的野獸在佛陀靈氣的感化下變得異乎溫順。

由于玄奘在傳播佛教過程中所扮演的角色，我們就很容易理解為何畫師會(huì)采納行腳僧這一形象去描述他。目前學(xué)界普遍認(rèn)為，這一過程大約成于晚唐到宋朝這段時(shí)間，鐮倉時(shí)代的兩幅作品很有可能就是基于已經(jīng)佚失的中國宋代繪畫的摹本（也可能其中一幅是摹本，另一幅是摹本的摹本）。玄奘以行腳僧的新形象出現(xiàn)于12世紀(jì)到13世紀(jì)之間，具有特殊的意義。因?yàn)殛P(guān)于他的傳說——包括口頭和傳統(tǒng)故事、戲劇以及其他佛教或非佛教的娛樂形式——正是在這一時(shí)期不斷涌現(xiàn)出來的。

盡管行腳僧形象被借來用于玄奘圖像的這個(gè)過程可能發(fā)生在中國，但這種情況同樣也會(huì)發(fā)生在日本。如上所述，日本朝圣者常曉帶回去一尊深沙大神像并記載了關(guān)于玄奘的傳說。如此看來，9世紀(jì)的日本旅行家們也都可能做過同樣的事情。在12世紀(jì)中日交流恢復(fù)以后，玄奘圖像以行腳僧的新形象傳到日本，并作為崇拜圣物備受不同派別佛教徒的供奉。正像先前所述玄奘作為知識(shí)淵博的大師，受到王公貴族的擁戴，與精英階層分庭抗禮，而玄奘作為不屈不撓的朝圣者的典范，對(duì)“圣”來說深具意義，并得到他們的歡迎和傳播。

行腳僧的形象也影響到修驗(yàn)道——與“圣”現(xiàn)象相關(guān)的宗教運(yùn)動(dòng)。修驗(yàn)道脫胎于本土和外來傳統(tǒng)混同交融，這包括神道、道教、儒家、佛教、民間信仰和山岳信仰等。其追隨者有不同的稱謂，如修驗(yàn)者（“擁有非同尋常的宗教力量的人”）或山伏（“睡在群山中的人”）。他們除了在山中苦行之外，也會(huì)四處云游，到鄉(xiāng)村周邊向普通民眾講解教義[28]。據(jù)傳，修驗(yàn)道創(chuàng)始人是役小角（643—701），直到平安時(shí)代和鐮倉時(shí)期才形成固定的組織。修驗(yàn)者或山伏都遵守著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖诮虄x軌與實(shí)踐。嚴(yán)格的服飾法典規(guī)定了修行者所持手杖、念珠、草鞋以及一個(gè)便攜式裝滿佛經(jīng)的經(jīng)架。他們前往圣山、寺院以及禮拜中心朝圣。一張19世紀(jì)的苦行者的照片顯示了他們的服裝與玄奘作為朝圣者模范的形象是何其相似（圖7）。晚期的日本繪畫和屏風(fēng)畫經(jīng)常描繪山中苦行者和巡禮圣地的朝圣者。

修驗(yàn)道信徒身上佩帶著護(hù)身符。其中一例由木版印圖像長卷組成，展示講述《心經(jīng)》的釋迦牟尼佛并二菩薩、二天人（可能是印度教神梵天和帝釋天和十六善神，玄奘在右側(cè)遠(yuǎn)處，深沙大神位于左側(cè)遠(yuǎn)處。這個(gè)案例表明，與其他神靈一道，玄奘成了日本山中修行者和朝圣者的守護(hù)神（圖8）。

日本所存玄奘作為行腳僧的圖像后來又回流到中國，因?yàn)楝F(xiàn)代中國圖像都是日本作品的摹本。1933年，以日本鐮倉繪畫為摹本的玄奘圖像被刻在兩塊碑石上，其中還把玄奘放置在朝圣之旅的現(xiàn)代地圖上?，F(xiàn)今兩塊碑石均藏于西安碑林。此外，我們注意到中國傳統(tǒng)注重以碑石這種富有象征內(nèi)涵的形式來紀(jì)念和保存具有重大文化意義的圖像。

14至15世紀(jì)，行腳僧模式開始在藏傳佛教中得到繪制。值得注意的是，這個(gè)形象在藏傳佛教傳統(tǒng)中的變體，非常類似于他在中日佛教萬神殿中所扮演的角色。在藏傳模式中，行腳僧被稱為達(dá)磨多羅。他是一位居士，是佛祖的仆人，因此地位相對(duì)較低，他的外貌與敦煌壁畫中描繪的中亞行腳僧一樣：留著長發(fā)或系成發(fā)髻，拿著陽傘或?qū)掃吤?，一手?zhí)拂塵，一手執(zhí)水瓶。他穿著凡人衣服，背上經(jīng)架里裝滿經(jīng)卷或書籍。由于達(dá)磨多羅是觀世音菩薩的化身，長伴其身旁的化佛就是阿彌陀佛。圖像還包含隨行的老虎和團(tuán)云圖案（圖9）。

同時(shí)，達(dá)磨多羅是后代新增的二羅漢之一，加到傳統(tǒng)的十六羅漢組合中去[29-30]。在唐卡（圖10）中，他們的任務(wù)是護(hù)法，圍繞在主尊佛的四周。根據(jù)上述特點(diǎn)，達(dá)磨多羅圖像很容易識(shí)別。第十八個(gè)羅漢是布袋和尚，起源于漢傳佛教后期的彌勒佛或大肚笑佛。傳統(tǒng)組合中達(dá)磨多羅和布袋和尚的加入體現(xiàn)了藏傳佛教系統(tǒng)對(duì)漢地乃至中亞地區(qū)民間元素的吸收。

這兩個(gè)人物地位得到提升，加入羅漢行列，正如玄奘和深沙大神加入守護(hù)《心經(jīng)》的十六善神組合。中亞的行腳僧與玄奘、達(dá)磨多羅一樣，都是凡人出身。但是，由于他們對(duì)佛教事業(yè)的貢獻(xiàn)，玄奘和達(dá)磨多羅都獲得了半神地位以及陪伴十六善神或羅漢的殊榮。

四 中國民間傳統(tǒng)中的玄奘

隨著對(duì)玄奘的崇拜廣為流傳，有關(guān)他的視覺作品也相繼發(fā)展起來，糅合了史實(shí)，充滿著幻想、奇異的浪漫主義精神，使玄奘在民間傳說中的形象廣為百姓所熟知。大概從口頭文學(xué)出發(fā)，有關(guān)玄奘的民間傳說和故事最終以小說《西游記》的形式出現(xiàn)。Glen Dudbridge考究了《西游記》的雛形，追溯到宋代都城的市井文化，尤其是說書業(yè)[23]1。更早的版本可能是變文。20世紀(jì)初敦煌遺書早期變文的發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)揭示了這種俗文學(xué)的源頭，與之相關(guān)的還有早于宋代的佛教講唱文、繪畫以及其他表演。周紹良曾經(jīng)指出，“‘變文者，刺取佛經(jīng)中神變故事，而敷衍成文，俾便導(dǎo)俗化眾也?！盵31] Victor H.Mair對(duì)“神變”（梵語prātihārya）一詞的闡述與解釋是：“這是佛祖或菩薩為點(diǎn)化眾生所施展的神奇的變化（就是現(xiàn)身或化身）?！盵27]49雖然是源于佛教實(shí)踐，“變”（變文）的演出也進(jìn)入世俗場合中，有時(shí)還用圖像作為輔助。顯然，在中晚唐時(shí)期這種變或變文的表演，是廣受下層社會(huì)群體喜愛的娛樂形式[27]170。9世紀(jì)常曉對(duì)深沙大神傳說所做的記錄，表明環(huán)繞玄奘的民間信仰已經(jīng)發(fā)展起來。因?yàn)樾适欠鸾谈呱拇?，所以不難想象他的生平事跡與英雄史詩般的旅程被編排到“變”的表演中。

宋代涉及玄奘的文字、視覺題材激增，這證明該信仰已流行并成熟起來。宋朝有兩本書代表《西游記》早期版本，現(xiàn)存于京都高山寺。它們恰好是中國通俗小說最早的印刷版本，分別是《新雕大唐三藏法師取經(jīng)記》和《大唐三藏取經(jīng)詩話》。Dudbridge指出該書的兩大特色為：

（首先）書中還保存有眾多類似源于佛教的因素，但也包含非佛教正統(tǒng)的主題，其章節(jié)令人困惑且變化不一。其次，由此表現(xiàn)出佛教（或從屬佛教）的信仰與傳統(tǒng)在這一過程中失去了其本身的意義或邏輯。[23]44-45

許多學(xué)者對(duì)此感到很驚訝：因小說中的描述與歷史上的玄奘之旅大相徑庭。這些故事體系的早期文本表明，眾多信仰和神話，無論是佛教還是非佛教者，都被漸次添加到故事環(huán)節(jié)中。對(duì)小說形成的分析已經(jīng)超出了本文的研究范圍，但是值得關(guān)注的是，玄奘的故事系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)超越史實(shí)的奇跡和超自然力，因此相對(duì)于中國傳統(tǒng)的傳記來說，更貼近于其他宗教傳統(tǒng)中的圣人傳記（就此而言，比如印度佛教）。

自宋朝開始，文獻(xiàn)資料就提及描繪玄奘取經(jīng)的繪畫或壁畫。董逌《廣川書跋》就曾列舉《玄奘取經(jīng)圖》[32]。身為朝官的詩人歐陽修記載，他于1036年探訪揚(yáng)州壽靈寺，得知后周世宗把此地作為行宮時(shí)，寺院就已經(jīng)毀壞，唯獨(dú)只剩一鋪《玄奘取經(jīng)圖》壁畫[33]。這些作品都未能保存到今天，因此妄度猜測圖像的內(nèi)容只會(huì)徒勞無功。但是，甘肅省榆林窟壁畫和日本所存的一本宋朝畫冊的公布，為我們繼續(xù)探索這個(gè)故事系統(tǒng)提供了視覺資料。

在瓜州（原文為“安西”，譯者改）榆林窟及其附近的東千佛洞，有數(shù)鋪西夏時(shí)期的玄奘圖。在榆林窟第3窟的壁畫中，玄奘身處普賢菩薩道場。普賢菩薩是常與文殊菩薩作為釋迦牟尼佛脅侍出現(xiàn)的菩薩大士之一，在畫師繪制的壯觀的全景式山水畫背景下，優(yōu)雅莊嚴(yán)的普賢菩薩乘白象居中。團(tuán)團(tuán)簇?fù)碇召t菩薩的眷屬站在深海巨浪之上，包括小菩薩、中國帝王打扮的印度教神梵天和帝釋天、天王以及羅漢。左邊懸崖岸邊站著擁有頭光的小型僧人圖像，他正向普賢菩薩致敬。其身后站著一只猴子和一匹白馬，馬鞍上似乎是一包經(jīng)書。

《華嚴(yán)經(jīng)》最后一品《入法界品》中，主角善財(cái)童子在文殊菩薩指引下，為尋求佛智，踏上朝圣之路，參訪了五十三位善知識(shí)。最后一位正是普賢菩薩。文殊菩薩與普賢菩薩是文獻(xiàn)中備受尊敬的兩位大士（與盧舍那佛合稱“華嚴(yán)三圣”）。前者代表著信念、理解力、洞察力，而后者將“信念對(duì)象”、“實(shí)踐”、“理”賦以人性化。因此，善財(cái)童子與普賢菩薩的相會(huì)象征著他已經(jīng)達(dá)成了朝圣之旅的目的，也就是大乘佛教菩薩道踐行的完成。榆林窟壁畫中的玄奘扮演了善財(cái)童子典型的朝覲者角色，最終與普賢菩薩相見。這鋪壁畫的題材揭示了如《華嚴(yán)經(jīng)》這樣重要的大乘佛教經(jīng)典，為玄奘信仰相關(guān)的圖像提供了教義基礎(chǔ)和創(chuàng)作的靈感。

文學(xué)系統(tǒng)中的故事情節(jié)也得到了發(fā)展。高山寺文本其中的一節(jié)講述了三藏在中亞傳說中的“女兒國”受到王后接見以及百般引誘的故事。隨后這個(gè)王后現(xiàn)出真身，她原來是文殊菩薩和普賢菩薩的合體，這個(gè)隱喻同樣與《華嚴(yán)經(jīng)》相關(guān)[23]13-14。東千佛洞一鋪12、13世紀(jì)的壁畫，描述了玄奘與猴子、白馬為伴。但榆林窟第2窟頗具特色的水月觀音壁畫中陪伴玄奘的只有猴子而已[34]。Dudbridge 指出，觀世音菩薩是變化成誘惑者的另一位佛教人物[23]14注釋2。除此以外，在與玄奘旅行相關(guān)的神話中觀世音菩薩都扮演了很重要的角色，尤其是作為旅行者的保護(hù)神形象。這些壁畫內(nèi)容與文學(xué)虛構(gòu)玄奘之旅的故事符合，證明文學(xué)與繪畫的相互影響。

在榆林窟和東千佛洞的壁畫中，猴子是最早在玄奘長途旅程中現(xiàn)身的伙伴。關(guān)于猴子形象的來源，學(xué)界存在多種說法，最普遍的理論是將他與《羅摩衍那》（Rāmāyana）史詩中的半神哈努曼（Hanuman）聯(lián)系起來。另一方面，中國南方有崇拜猴神的地方習(xí)俗，福建泉州南宋開元寺西塔上也有猴行者和玄奘的浮雕，這些證據(jù)都顯示了故事的本土化發(fā)展。無論如何，神猴后來成為小說《西游記》的主角，標(biāo)志著玄奘故事的變化，因?yàn)樗某霈F(xiàn)把故事提升至神與佛的境界。當(dāng)玄奘由猴子相伴出現(xiàn)時(shí)，在宏偉畫面中他的繪畫形象顯示他已被弱化為一個(gè)微不足道的禮拜者，地位雖然神圣，但在盧舍那佛、普賢菩薩和文殊菩薩所主宰的神圣道場中，只是一個(gè)心懷敬畏的次要人物。

最近出版的一本圖冊為宋朝玄奘故事系統(tǒng)提供了一份罕見的視覺證據(jù)。圖冊分為兩卷，每卷16頁，上有元代王正鵬題記。通過分析畫冊內(nèi)容和可供比較的文學(xué)和視覺資料，田仲一成得出了結(jié)論：其圖片所繪的《西游記》故事，早于高山寺南宋《詩話》。他認(rèn)為該畫冊創(chuàng)作于12世紀(jì)，在北宋或金代。

這部畫冊將玄奘定格為一名英雄，他擁有降妖除魔的超能力，不同于后來的作品將他刻畫為日益文弱的人物這一特點(diǎn)。其中一頁，玄奘正使用禪杖降伏惡龍（圖11）。猴子扮演玄奘的保護(hù)者，豬八戒和沙和尚也出現(xiàn)了，此時(shí)他們還是未被降伏的妖怪，象征玄奘為完成任務(wù)而必須克服的障礙。被降服以后，他們就在隨后的故事體系中成為玄奘的隨從。

在16世紀(jì)的《西游記》小說中，玄奘仍然擁有一定程度的法力，但猴子的超能力驟然增大。然而他們和至高無上的萬神殿保持著原有的關(guān)系?，F(xiàn)在的萬神殿又進(jìn)一步擴(kuò)展，吸收了道教及其他中國本土神祇，可見于保存至今明末清朝木版印的《西游記》。這部喜劇巨作所表現(xiàn)出的不可思議的想象力，直到今天仍然對(duì)觀眾具有強(qiáng)大的吸引力?，F(xiàn)今《西游記》的視覺表現(xiàn)不斷增加，從卡通動(dòng)漫、圖書插圖以至電視戲劇，吸引了來自東亞、蒙古和西藏等地的狂熱愛好者。臺(tái)灣傳統(tǒng)的喪禮儀式上，送喪隊(duì)伍有時(shí)會(huì)表演經(jīng)過精心安排的玄奘與猴子結(jié)伴同行的場景。玄奘取經(jīng)這個(gè)情節(jié)的表演為逝者答允了救贖，而其伙伴猴子滑稽的舉動(dòng)卻能活躍儀式氛圍。

結(jié) 語

通過研究與玄奘相關(guān)的圖像和文物，我們可以總結(jié)出玄奘信仰的共同特點(diǎn)：1.玄奘在不同傳統(tǒng)中分別扮演著不同的角色，反映出不同群體的宗教信仰；2.作品所選擇特定的形式和模式，基于創(chuàng)作者和觀眾所指定要傳達(dá)的信息；3.每個(gè)傳統(tǒng)都把玄奘提升到一個(gè)高于世俗人的地位。

因?yàn)楸怯脕砑o(jì)念儒家正統(tǒng)的文化英雄，所以用碑石來紀(jì)念玄奘，就是使用孔圣人之禮來表達(dá)對(duì)玄奘的崇敬。長安佛寺請(qǐng)求勒石刊刻《圣教序》，一來為了強(qiáng)調(diào)玄奘在本國宗教傳統(tǒng)中的地位，二來是頌揚(yáng)帝王對(duì)佛教的支持。碑石的序文不僅是由兩位皇帝所撰寫，而且其后懷仁的集字序更是體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)對(duì)王羲之書體典雅模范的推崇。這些碑石彰顯了佛教的合法地位以及中國知識(shí)精英對(duì)佛教的認(rèn)同。

在日本，貴族檀越出資委托畫師制作了描述玄奘生平事跡的精致畫卷。由于繪卷以佛傳故事畫為模范，所以它特別強(qiáng)調(diào)玄奘承傳印度大師世親法師的關(guān)系。法相宗在備受其他流行宗派的挑戰(zhàn)的時(shí)代，繪卷所強(qiáng)調(diào)的傳承關(guān)系有力地維護(hù)了該宗的權(quán)威。玄奘信仰的另一種形式融入到日本本土民眾對(duì)超凡脫俗的宗教領(lǐng)袖的崇拜傳統(tǒng)中。作為法相宗創(chuàng)始人，玄奘與其他祖師，一同被視為該宗的守護(hù)圣者或神。將玄奘進(jìn)行如此描繪的畫卷和曼荼羅本身也成為崇拜的對(duì)象，因?yàn)樗鼈冋蔑@了玄奘的存在及其超自然力量。最后一點(diǎn)，玄奘的朝圣者身份成為“圣”這一宗教群體的典范，包括苦行僧和非佛教的宗教實(shí)踐者。

玄奘作為一名獻(xiàn)身于佛教事業(yè)的虔誠的朝圣者，深受漢地、西藏、日本傳教僧人的崇敬。在泛亞洲語境中，他的形象雖然源于早已存在的中亞行腳僧，但當(dāng)他與守護(hù)神以及中古時(shí)期《心經(jīng)》護(hù)持信仰產(chǎn)生聯(lián)系后，其內(nèi)涵得到了極大充實(shí)。利用這一重身份，玄奘獲得了半神的圖像地位。與藏傳系統(tǒng)中的達(dá)磨多羅一樣，他們躋身于十六善神或羅漢行列，參與佛會(huì)。

在中國和日本，中國民俗傳統(tǒng)與精英信仰同時(shí)發(fā)展起來。Arthur Wright指出，中國文學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用冷靜、明智的方式來紀(jì)念尊崇者，而印度傳統(tǒng)則把圣人與超自然事件和半神的權(quán)威相聯(lián)系[8]。文學(xué)與民俗傳統(tǒng)的分枝發(fā)展，不僅表明知識(shí)精英與普通大眾之間的文化差異，更加暗示了自中古時(shí)代初期起，印度對(duì)中國文化的持久影響。在民俗傳統(tǒng)中形成的《西游記》里，玄奘力量微薄，見證了優(yōu)于常人的超自然事件，并在取經(jīng)途中得到神異的幫助。小說創(chuàng)造了譬如神猴等隨從以及眾多旅途故事，這實(shí)際上就是喜劇，是對(duì)這個(gè)充滿神奇的旅行，對(duì)這個(gè)空想創(chuàng)造出來的佛教和非佛教的萬神殿的幽默和諷刺。這些生動(dòng)的元素使玄奘朝圣故事所影響到的觀眾遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過知識(shí)階層和宗教精英。因此，以初唐玄奘知識(shí)精英中的神圣化開篇，透過對(duì)一系列的視覺圖像和藝術(shù)模式的分析，我們揭示了投射于玄奘法師身上的宗教理想和價(jià)值的發(fā)展變化。多個(gè)世紀(jì)以來，玄奘被描繪成為一個(gè)角色多重、層面豐富的人物形象，不斷為不同階層的佛教信徒和觀眾群體提供啟發(fā)。

在搜集論文材料時(shí)，筆者借鑒大量古代及近代學(xué)者前沿的研究成果。注釋引用了主要的資料，除了相關(guān)內(nèi)容，富有爭議性的問題不再贅述。文章的最初版本分別提交1999年2月美國洛杉磯College Art Association 年會(huì)和2000年7月香港大學(xué)國際敦煌研究會(huì)議。在此，作者要感謝以下學(xué)者所給予的點(diǎn)評(píng)與建議：Sylvan Barnet、Terese Tse Bartholomew、Karen Brock、William Burto、Susan Bush、Lokesh Chandra、陳金華、Robert Gimello、Paul Groner、饒宗頤、Robert Lintothe、Victor H. Mair、Naomi Richard、John Shepherd、Roderick Whitfield。此外，2000年夏天筆者在敦煌參加敦煌學(xué)研究會(huì)議時(shí)獲悉，1999夏天一個(gè)題為“絲綢之路與玄奘的世界”展覽在奈良博物館開啟，并在日本各地巡展。十分感謝神戶大學(xué)百橋明穗教授饋贈(zèng)此次展覽的圖錄——《西游記のシルクロード：三藏法師の道》。盡管文中論據(jù)的前提保持未變，但圖錄為本文的論證提供了更加充分的證據(jù)。

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