朱萬曙

（中國人民大學文學院，北京100872）

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名家新論

中國戲曲的“意境美”

朱萬曙

（中國人民大學文學院，北京100872）

中國戲曲的審美特性是什么？我們認為是“意境美”。古今戲曲創(chuàng)作實踐證明，有生命力的作品無不具有“意境美”。在戲曲理論批評中，明清兩代的理論家以是否有“意境”作為衡量作品美感的標準，王國維則對戲曲“意境美”做出了理論提升。實際上，中國文化的詩性精神決定了戲曲創(chuàng)作的審美指向，劇作家必然地以意境創(chuàng)造作為自己的審美追求，演員的舞臺表演也再現(xiàn)著劇本的意境創(chuàng)造，戲曲理論和批評進一步強調(diào)了“意境美”，從而積淀和形成為中國戲曲不同于西方戲劇的審美特性。

中國戲曲；審美特性；“意境美”

對中國戲曲審美特性的認識，學界一直在努力探尋。諸多學者提出了經(jīng)過深入思考的見解，豐富了對中國戲曲審美特性的認識。筆者認為，王國維在《宋元戲曲史》中對元雜劇的一段評論頗具價值：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。明以后，其思想結(jié)構(gòu)盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。”［1］99王國維雖然說的是元雜劇，但其實也說的是中國戲曲?？v觀中國戲曲史，創(chuàng)造出感人的意境，是中國戲曲家的審美追求；諸多戲曲作品，無不具有意境之美。它源自于中國的詩學傳統(tǒng)，又深植于中國戲曲家的文化心理結(jié)構(gòu)之中，進而培育了觀眾的審美取向，最終形成了劇本創(chuàng)作—舞臺表演—觀眾欣賞“三者同一”的審美心理，從而形成了中國戲曲的“意境美”，并進而成為中國戲曲區(qū)別于其他民族的戲劇或其他類型戲劇的審美特性。

一、古今戲曲“意境美”的實踐

從實踐上看，從古至今的戲曲藝術(shù)家們都自覺或不自覺地視意境創(chuàng)造為最高美學標準；獲得歷代批評家們贊賞并且流傳至今的戲曲作品，大多都具有“意境美”。此判斷可由諸多實例為證。

先看王國維所推崇的元雜劇。關(guān)漢卿的《單刀會》結(jié)構(gòu)獨特，主人公關(guān)羽直到第三折才出場。但劇本最感人的卻是第四折關(guān)羽赴會的場景。作為戲曲家的關(guān)漢卿，將歷史記載中的關(guān)羽由陸路赴會改為由江上赴會，從而就有了極為精彩的大江之景和英雄精神相互浸染的一段好戲：

（正末關(guān)公引周倉上，云）周倉，將到那里也？（周云）來到大江中流也。（正末云）看了這大江，是一派好水呵！（唱）

【雙調(diào)·新水令】大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社。（云）好一派江景也呵?。ǔ?/p>

【駐馬聽】水涌山疊，年少周郎何處也？

不覺的灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！（帶云）這也不是江水，（唱）二十年流不盡的英雄血?。?］

這段戲，增之一詞則多，減之一詞則少。浪涌千疊的闊大江景與一葉小舟形成了強烈的對比，映襯出關(guān)羽不畏兇險的“大丈夫”豪氣。面對這“水涌山疊”的景象，關(guān)羽追昔撫今，猶憶鏖兵歲月，感嘆英烈壯舉，又顯示出他深沉的情懷。正因為具有這樣的“意境美”，所以這出戲才穿越時空，成為經(jīng)典。（1）

《西廂記》是明清文人贊譽最多的名劇，其藝術(shù)風神令人傾倒。朱權(quán)在《太和正音譜》中比之為“花間美人”。王驥德在《新校注古本西廂記》自序中激賞道：“實甫斟酌才情，緣飾藻艷，極其致于淺深、濃淡之間，令前無作者，后鮮來哲，遂擅千古絕調(diào)?！崩钭课嵩诘谑龊投龆紝懴铝藰O盡贊美之情的批語，稱《西廂記》為“千古來第一神物！”“的是鏡花水月，神品神品！”“只見精神，并不見文字。咦，異矣哉！”究其原因，同樣是因為作品具有“意境美”。崇禎延閣刊本《徐文長先生批評北西廂記》卷首的董玄《序》云：“細一翻閱，只覺竹石藤木，美人魚鳥，直如桃源洞底，水流花開，界絕人間，另有天地，豈僅僅以雕琢為工也！”［3］這段文字，可以視為“意象式”的批評，“竹石藤木，美人魚鳥”等一系列自然意象，表達了作者對作品所創(chuàng)造的“意境美”的認知和感受。

湯顯祖的《牡丹亭》固然以表現(xiàn)情、理沖突震動了明中葉曲壇，但它巨大的藝術(shù)成就同樣令人側(cè)目。誰讀過《游園》一出戲，誰都難以忘懷，原因何在呢？除卻思想潛流以外，它所創(chuàng)造的意境也是其中原因之一。湯顯祖把自己的主觀情志附載于杜麗娘這個人物身上，又讓她青春覺醒之際的苦悶與春天的景物交融在一起，讓她在“裊晴絲吹來閑庭院”的春光中，首先感到一縷被禁錮的苦悶；讓她面對著“姹紫嫣紅開遍”的美麗春景，聯(lián)想到自己“恰三春好處無人見”的孤獨，從而滋生出對美好愛情的熱切向往。人物的主觀感情與客觀景物在這里達到了高度的統(tǒng)一。沒有杜麗娘的“情”，春光的美麗便難以顯現(xiàn)；沒有春光的絢爛，杜麗娘的苦悶之情也難以再現(xiàn)。正是具有這樣的意境美感，《牡丹亭》才熠熠生輝，《游園》一出才具有了永久的藝術(shù)生命。

對于孔尚任的《桃花扇》，人們常常提及的是《卻奩》一出。這出戲就思想性和戲劇沖突而言確有自己的價值；但是論感人的程度，它遠遠比不上第四十出《余韻》。這是《桃花扇》思想意蘊的大歸結(jié)。國在哪里？家在哪里？該如何認識歷史？該如何認識社會歷史中的個人？都可以在這一出戲中得到啟迪。而在藝術(shù)上，意境創(chuàng)造正是這出戲的絕妙所在，天翻地覆、國破家亡以后，柳敬亭、蘇昆生、老禮贊在山林溪水邊，嘲弄著社會，嘲弄著歷史，抒發(fā)著人世滄桑的無限感慨。特別是蘇昆生吟唱的【哀江南】一套曲子，更是意境中的意境：故宮王陵、長橋舊院，還有那依舊平靜的秦淮河，相同的景物，昔日繁華，今日破敗，主人的情感是對昔日的眷念，對今日的迷惘，“不信這輿圖換稿”，卻“誰知道容易冰消”。人在朝代更易后的蒼涼、悲傷、迷惘的情感，與這山這水這一切景物化為一體，終于釀出一曲千古絕唱。為什么徐旭旦的散曲不足以動人？為什么用到戲中就有強烈的藝術(shù)感染力？（2）正因為唱者蘇昆生是戲中經(jīng)歷了南明王朝興亡史的人物，以見證人唱來，情感比重就加強了許多。以“沁人心脾”的情感，寫“在人耳目”之景，“述事如出其口”的真實性也就不容置疑，而這，正是這段曲詞“意境美”的關(guān)鍵所在。

意境的創(chuàng)造不僅是古代戲曲成功的奧秘，也是當代戲曲創(chuàng)作成功的決定因素。雖然在形式上當代戲曲有所改革，但“意境美”的審美特質(zhì)卻沒有改變。于是我們可以看到，在當代戲曲的優(yōu)秀之作中，意境創(chuàng)造依然是它們獲得成功的必要條件。越劇《梁山伯與祝英臺》中，“十八相送”是那樣富有魅力，究其底里依然是梁、祝之間亦友情亦愛情的情感與路途景物的巧妙結(jié)合；越劇《紅樓夢》膾炙人口，其中的一些場面段落甚至支配了人們對《紅樓夢》的審美觀，改編者的高明之處恰恰在于措取了《紅樓夢》原著中富有詩意的場面段落：“黛玉進府”、“共讀《西廂》”、“黛玉葬花”等場面的詩意既是小說中原有的，化為舞臺場面后則上升為“意境美”，令觀眾獲得審美愉悅。再如黃梅戲《天仙配》“滿工對唱”，曲調(diào)的優(yōu)美固然是它一再博得觀眾掌聲的原因，但細細品味，“樹上的鳥兒成雙對，綠水青山帶笑顏”這樣的唱詞烘托的意境同樣是它傳唱廣泛的原因，董永、七仙女百日滿工后的喜悅之情和夫妻美滿之情，外化在景物之上，便出現(xiàn)了鳥兒成雙成對、綠水青山帶笑顏的畫面，形成了愉悅宜人的意境，能給觀眾、聽眾以感染。

與“意境美”相反，古代乃至當代戲曲創(chuàng)作中，也不乏注重敘事性的作家和作品，最典型的莫過于湖上笠翁李漁。他有理論有創(chuàng)作，在理論上，他首重“結(jié)構(gòu)”，他的十種曲是其理論的實踐。細讀那些作品，我們不能不為李漁的匠心營造而折服，其情節(jié)之曲折、結(jié)構(gòu)之精巧，可謂超邁前賢。但是，正如有論者所說的，李漁是“理論的巨人，創(chuàng)作的矮子”，他的作品無法和前面列舉的作品相媲美，其原因正在于李漁從理論和實踐上都缺乏對戲曲“意境”創(chuàng)造的認識和追求。另有一些地方戲改編的《尤三姐》、《王熙鳳大鬧寧國府》則因為缺少意境之美，終難以長立于舞臺。

二、明清文人對戲曲“意境美”的認識

其實，對于中國戲曲的“意境美”，在理論意識日漸成熟的明清時期，文人們就開始提出并用之于戲曲批評之中。當然，它也經(jīng)歷了一個孕育和發(fā)展的過程。

“意境”作為中國古代文論的一個重要概念，在《莊子》里就已萌芽，其中就有“榮辱之境”、“是非之境”和“振于無境故寓諸無境”等“境”的概念。劉勰在《文心雕龍·隱秀》中開始用“境”的概念評論詩歌創(chuàng)作，如他認為嵇康和阮籍的詩“境玄意淡”。盛唐之后，意境概念更加成熟，相傳王昌齡作的《詩格》中，則直接出現(xiàn)了“意境”概念：

詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。［4］這段話將“詩境”分為三個層次。對于“意境”，論者認為詩歌作者必須從己意出發(fā)，才能真切動人。在此之后，詩僧皎然又提出了“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命題。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”，晚唐司空圖復提出“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀點，大大豐富了意境的內(nèi)涵。明清兩代，文論家們對意境的概念和內(nèi)涵給予更多的闡釋和豐富，至王國維則將其懸之為詩歌的審美特性——“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句?！?/p>

在戲曲理論批評中，以“意境”為美的觀念當在晚明時期出現(xiàn)。在概念上，它也經(jīng)歷了“意”、“境”分離到合而為一的過程。

呂天成的《曲品》較早用“境”的概念評論戲曲作品。他對當時曲論家討論的“當行”“本色”問題提出了新的見解：“果屬當行，則句調(diào)必多本色；果具本色，則境態(tài)必是當行矣。”［5］211這里，他以“境態(tài)”的概念作為本色和當行的扭結(jié)點。他認為雜劇與傳奇的區(qū)別在于“雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長”［5］209；他稱贊徐渭《四聲猿》“佳境自足擅長，妙詞每令擊節(jié)”［5］220，評價《教子記》“真情苦境，亦甚可觀”［5］226；他批評沈璟的《分柑記》“情境尚未激暢”［5］229，贊揚《牡丹亭》“無境不新”［5］230，認為張鳳翼的《紅拂記》“境界描寫透徹，但未盡脫俗耳”［5］240。

祁彪佳的《遠山堂曲品》、《遠山堂劇評》也大量運用“意境”、“境界”的概念來稱贊或批評戲曲作品。他稱贊《露綬記》“全是一片空明境界地，即眼前事、口頭語，刻寫入髓，決不留一寸余地，容別人生活”，評汪廷訥《獅吼記》“無境不入趣”［6］13，贊揚陳繼儒的《真傀儡》“境界妙、意致妙、詞曲更妙”［6］143，批評呂天成的《耍風情》雜劇“取境未甚佳”［6］168。值得注意的是祁彪佳開始直接以“意境”的概念評論戲曲作品，他贊賞史槃的《唾紅記》“能就尋常意境，層層掀翻，如一波未平一波復起”［6］44，批評《瓊臺記》“其意境俱無足取，但頗有古曲典型”［6］24。他的批評標準，凡是有“意境”的作品是美的，而缺乏“意境”創(chuàng)造的作品則是有缺陷的。

晚明評點批評家們繼承了李卓吾的“化工”說，提出了一個新的概念——“化境”。例如《西園記》第二十八出有眉批云：“曲中化境。”茅元儀評點《牡丹亭》，于第三十二出【三段子】曲也眉批曰：“一句已入化境?！弊T友夏、鐘敬伯批點《綰春園》第六出【川撥棹】曲眉批也說：“曲有神存，故云化境?！钡鹊?。

“化境”的基本內(nèi)涵是“真”與“自然”。如《小青娘風流院傳奇》第二十出眉批：“各說各話，無字不真。此等文字，便欲飛去，化境?！标惡榫R對《嬌紅記》第三十一出中【貓兒墜玉枝】（3）的批語為：“白描麗情，委曲如訴，文章化境，豈人所為？”前者強調(diào)的是“各說各話”的人物真實和語言的“無字不真”，后者側(cè)重于語言的“白描”，實為推崇語言的自然美。另一方面，評點批評家把“境”與“化工”概念相組合，更加強調(diào)了“化工之筆”的審美含義，提出了戲曲創(chuàng)作至美的藝術(shù)境界，為戲曲創(chuàng)作懸設(shè)了一種審美理想。

金圣嘆評點《西廂記》，多從“筆法”入手，倒是在《水滸傳序一》中有段精彩的論述：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也?！保?］李漁論戲曲首重結(jié)構(gòu)，故使用“境”、“境界”的概念較少。乾嘉以降，考據(jù)風氣盛行，對戲曲理論上的總結(jié)和探討越來越少，戲曲意境的論述也幾近消失。黃圖珌《看山閣集閑筆》中有幾條議論涉及意境問題，如其論“詞旨”道：“字須婉麗，句欲幽芳，不宜直絕痛快，純在吞吐包含，且婉且麗，又幽又芳，境清調(diào)絕，骨韻聲光，一洗浮滯之氣，其謂妙旨得矣?！保?］140這里的“境”顯然是指字句的“婉”、“麗”、“幽”、“芳”，應(yīng)該說，在一定程度上涉及意境的本義。其論“有情有景”條更是直逼“意境”的內(nèi)涵：“心靜力雄，意淺言深，景隨情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，華而不浮，麗而不淫，誠為化工之筆。”［8］142這段話上承晚明李贄的“化工”“自然”之審美標準，強調(diào)了“情”和“景”的關(guān)系，進而強調(diào)了意境創(chuàng)造的原則——“吐人所不能吐之情，描人所不能描之景”，豐富了晚明以來的戲曲意境美的理論。

三、王國維對戲曲“意境美”的理論提升

戲曲意境的概念到近代戲曲學大師王國維手里，得到了自覺的運用和升華。本文開頭所引王氏的那段經(jīng)典評論實際上提出了“戲曲意境”這一重要的理論命題。王氏在這里指出的“有意境”不是針對他所偏愛的詩詞，而是在說“元劇”。元劇作為業(yè)已成熟的戲曲，其“意境”實際上就是戲曲意境。盡管他在這里側(cè)重評論的是元劇，并且認為意境創(chuàng)造“為元人所獨擅”，但所用的理論武器乃是他所發(fā)揚光大的“意境”說。

王國維并非一時心血來潮地提出“戲曲意境”說，而是經(jīng)過長期思考積累而形成的?！端卧獞蚯贰贰霸蠎蛑恼隆敝?，他同樣以“有意境而已矣”評價南戲的成就，可見“戲曲意境”在王氏胸中已是評價優(yōu)秀戲曲作品的標尺，作為一種理論，它顯然是業(yè)已成熟的形態(tài)，對何為戲曲“意境美”做出了理論表述。

眾所周知，王國維在1908年即已推出《人間詞話》這一力作。在該書中，他熔我國古典文論與西方哲學美學理論于一爐，繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)的境界（意境）說，認為“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句”［9］1?！端卧獞蚯肌穭t作于1912年（1915年商務(wù)印書館初版時更名《宋元戲曲史》），從時間上晚于《人間詞話》。顯然，“戲曲意境”說脫胎于詩詞“意境”說?？疾靸烧?，其內(nèi)涵有著不少相通之處。

首先，無論是詩詞還是戲曲，有意境之美的作品都必須情景交融、鮮明生動，富有強烈的藝術(shù)感染力?！端卧獞蚯贰分赋觥坝幸饩场钡淖髌肥恰皩懬閯t沁人心脾，寫景則在人耳目”。這一尺度在《人間詞話》中已先期提出：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目”。［9］14情的“沁人心脾”和景的“在人耳目”是意境的外在表現(xiàn)。王氏只是將它們分而述之，實際上它們是不可分割的。深入一步，就是情（主觀）、景（客觀）的統(tǒng)一。王氏又提出了“有我之境”與“無我之境”的不同、“隔與不隔”的區(qū)別、景語與情話的差異等一系列論點。他認為只有達到物我同一、情景交融的作品方為“有意境”，所謂“妙處惟在不隔”耳，又所謂“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝”［9］76也。這一點，王氏雖然在論“戲曲意境”時未能明白道出，但其實質(zhì)含義仍然是相同的。

其次，無論是詩詞還是戲曲，有意境之美的作品必須真實。所謂“真實”，首先是感情的真實，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界”［9］2。作為觀念形態(tài)的文學作品，必然地表現(xiàn)著作者特定的思想感情，而是否創(chuàng)造出感人的意境，則依賴于感情的真實與否，“詩歌者，感情的產(chǎn)物也。雖其中之想象的原質(zhì)，亦須有肫摯之感情，為之素地，而此后原質(zhì)乃顯?！保?0］真實的感情與真實的客觀景物交融，才能有意境，“其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！保?］14

真實與自然密不可分，真實含有自然成分，自然以真實為底蘊，它既是真實的外在形態(tài)，又是更為廣闊的真實。王國維更多地以自然作為意境的重要內(nèi)涵。在《人間詞話》中分“造境”“寫境”為二，卻又指出“二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也”［9］1。既是分別的，又是統(tǒng)一的，統(tǒng)一的契合點在于“自然”與“理想”?！盁o矯揉妝束之態(tài)”更是自然之態(tài)。這一內(nèi)涵，他在“戲曲意境”說中作了更為詳盡的闡述：

元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元曲之作者，其人均非有名位學問也，其作劇也，非有藏之名山、傳之其人之意。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間。故謂之曲為中國最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。［1］98

正因為元雜劇的作者們名位低下，而不計名位，以自然之人寫作劇本，所以所抒的乃是真情，“以意興所至為之，彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀”，不事雕琢，不加矯飾，才達到“自然”的境界；而自然，恰恰是元雜劇“有意境”的根本，也是“意境美”的根本要素。

詩詞與戲曲畢竟是不同的文學形式，在意境創(chuàng)造上有相通之處，也有差別所在。王國維明確意識到這一點，他又賦予“戲曲意境”一個新的內(nèi)涵，那就是：“述事如出其口?！?/p>

“述事如出其口”與“其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)”看似相似實則不同。后者所論是傳統(tǒng)詩詞，它是詩人、詞人主觀感情的產(chǎn)物，王國維用“其辭”二字要求它自然真實，而戲曲則是代言體敘事性質(zhì)的文學樣式，作家的主觀情感必須通過劇中人物代言，而且它的情感流程還須通過一定的故事情節(jié)來表現(xiàn)?！笆鍪氯绯銎淇凇闭亲プ×藨騽∷囆g(shù)的這一明顯特征：它是敘事的，故而須“述事”而不僅僅直接借“文辭”宣露作家的思想情感；它是代言體，故而須由劇中人物道“述”之，而因劇中人物的身份、性格不同，所“述”的語言也必然相異，必須切合他們的身份、性格。這樣，詩詞的意境與戲曲的意境就出現(xiàn)了不同的表現(xiàn)形態(tài)：前者是詩人主觀情感與客觀景物的直接交融；后者是劇作家的主觀情感通過劇中人物的情感與客觀景物的間接交融，或者是雙重情感與客觀景物的交融。較之前者，它顯得更為復雜。這一點，從王國維所舉的例證中可以看得更加清楚。他引錄關(guān)漢卿《謝天香》笫三折【正宮·端正好】曲：

我往常在風塵，為歌妓，不過多見了幾個筵席，回家來仍做個自由鬼；今日倒落在無底磨牢籠內(nèi)！

曲后評曰：“語語明白如畫，而言外有無窮之意?！保?］99作為戲劇，人物的語言必須淺近通俗，令觀眾能解易懂；作為劇中人物的謝天香，歌妓的身份地位也使她不可能像文人學士吟哦詩詞那樣賣弄典雅，“明白如畫”的語言正符合“述事如出其口”的意境標準。而其內(nèi)在的情感卻又流露于讀者眼前，謝天香內(nèi)心的悲苦、關(guān)漢卿對她的同情，都足以“沁人心脾”。再如《倩女離魂》第三折【迎仙客】曲：

日長也愁更長，紅稀也信尤稀，春歸也奄然人未歸。我則道相別也數(shù)十年，我則道相隔著數(shù)萬里，為數(shù)歸期，則那竹院里刻遍瑯感翠。

張倩女思念王文舉的情感通過“日”、“紅”、“春”及竹院瑯玕之景，得以巧妙地表達，而語言不深不淺，切合她那大家閨秀的身份和性格。所以王國維推崇備至：“此種詞如彈丸脫手，后人無能為役?！保?］100

約而言之，王國維的“戲曲意境”說所包涵的內(nèi)容：一是與傳統(tǒng)詩詞意境相同的部分，即從外在形態(tài)看要情景交融，主、客觀融為一體；從內(nèi)在根本看，要真實自然。二是根據(jù)戲曲藝術(shù)代言體敘事性特征提出的“述事如出其口”。這些內(nèi)容不可分割、互為整體地構(gòu)成“戲曲意境”的基本內(nèi)涵。

王國維所闡發(fā)的“戲曲意境”無疑切近中國戲曲的審美特性。但是，它也存在著明顯的缺陷。由于王氏缺乏最起碼的戲曲實踐，他的“戲曲意境”說的內(nèi)涵中缺少了戲曲藝術(shù)必不可少的一個層面——舞臺表演。他的“戲曲意境”說脫胎于詩詞“意境”論，又如同詩詞意境說一樣，指向作家的案頭文學創(chuàng)作。

實際上，戲曲舞臺的意境創(chuàng)造乃是一種必然。演員的舞臺表演，是依據(jù)劇作家創(chuàng)作的劇本而進行的。劇本為演員提供了規(guī)定的故事情景，劇本為演員規(guī)定了性格元素，演員要忠實地演唱劇本的唱詞，于是，劇作家所創(chuàng)造的戲曲意境，也要通過演員的歌唱和表演傳遞給觀眾。也因此，戲曲意境不僅是劇作家的審美追求，同樣是舞臺表演的審美追求，進而是中國戲曲整體——從劇本到舞臺——的審美特性。

和文學劇本相對應(yīng)，中國戲曲的舞臺以虛擬化、程式化為形式特征。這一特征為在舞臺表現(xiàn)劇作家筆下的意境美提供了極大的空間。其一，虛擬化的舞臺主要依靠演員的歌唱和表演交代規(guī)定情境、描寫環(huán)境景物，演員的歌唱成為再現(xiàn)情境的主要表達手段，劇作家筆下的山川風物、藍天碧水、花鳥蟲魚在演員的歌唱中化為觀眾的“心像”，進而與劇中人的情感相交融，形成感人的意境美。其二，如王國維所說，意境要“寫情則沁人心脾”，劇作家所寫之“情”還是文字，而演員的演唱則將其轉(zhuǎn)化為聲音，他們的“聲情并茂”使得劇本的意境更具有藝術(shù)感染力。其三，舞臺戲曲是綜合性的藝術(shù)，各種表現(xiàn)手段的運用，能夠更充分地表現(xiàn)劇本所創(chuàng)造的藝術(shù)美境。例如聲腔，古代的北曲和南曲，近代以降的京劇和地方戲，聲調(diào)有低有高，曲情或悲或喜，或纏綿低回，或激昂慷慨，適合著不同的意境表現(xiàn)；例如舞蹈，或長袖曼舞，或青裙輕步，在虛擬的舞臺上，曼妙的舞姿同樣能夠使意境更加美輪美奐。

因此，戲曲意境美的內(nèi)涵，如果單從劇本文學的創(chuàng)作看，王國維所總結(jié)的“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口”已經(jīng)充分概括。但是，如果把戲曲當作從劇本創(chuàng)作到舞臺演出的綜合性表演藝術(shù)看，意境創(chuàng)造貫穿始終，可為王國維的三句話加上一句——“搬演則身臨其境”。

四、“意境美”與中國戲曲藝術(shù)精神

中國戲曲的藝術(shù)精神何在？著名戲劇理論家張庚先生給了它一個最精切的概括——“劇詩”。［11］它道出了中國戲曲與西方戲劇的根本區(qū)別，從而突出了中國戲曲所特有的民族化特征。

西方戲劇從產(chǎn)生之際就重視敘事性，古希臘的悲劇和喜劇或以嚴峻的沖突，或以曲折的情節(jié)引人入勝，像《俄狄浦斯王》那樣的作品在今天讀來仍然具有敘事經(jīng)典的魅力。這與它們的史詩傳統(tǒng)密不可分，在古希臘戲劇產(chǎn)生的同時，就誕生了以敘事為特質(zhì)的荷馬史詩。此后，西方的戲劇長期保持著敘事文學的傳統(tǒng)，無論是莎士比亞，還是莫里哀，一直到19世紀的易卜生，莫不如此。與此同時，在戲劇觀上，從亞里士多德到黑格爾，都把人物的舞臺動作視為戲劇的根本特征。如亞里士多德在《詩學》中說：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。”［12］亞里士多德強調(diào)的是戲劇的行動，強調(diào)的是模仿。黑格爾雖然稱戲劇是“詩”，但他認為“戲劇詩的中心問題”是“各種目的和性格的沖突以及這種斗爭的必然解決”，而悲劇和喜劇的形態(tài)“又取決于個人、行動和沖突中所保留下來而又起規(guī)定性作用的形式，究竟是在實體性方面，還是相反地，是在主觀任意、愚妄和乖訛等等方面”［13］。所以他強調(diào)的仍然是“行動”，還有最具有敘事性的“沖突”。此后，寫實主義的觀念一直支配著西方的戲劇創(chuàng)作。戲劇是對生活的摹寫或摹仿、戲劇是生活的鏡子等說法，在西方戲劇理論中層出不窮，甚至衍生出左拉等人自然主義的戲劇觀和自然主義的戲劇創(chuàng)作。

中國戲曲則不然。從藝術(shù)源頭考察，它衍自古代的聲詩，古老的“詩三百”就是被之管弦歌之于口的。茲后的漢樂府、唐律詩、宋詞等，無不始于弦歌而逐漸擺脫音樂走向獨立的詩歌樣式。聲詩向外的延伸，又形成了諸如說唱等藝術(shù)形式。這種潛在的形式演進規(guī)律一直延伸到戲曲藝術(shù)的形成。元曲從合樂歌唱開始，外在形式再次與音樂聯(lián)手合壁，內(nèi)在形式則依舊是詩的生命的延續(xù)，所謂“詞為詩余，曲為詞余”?，F(xiàn)存元刊本雜劇，道白寥寥無幾，存留的多是曲辭，盡管它不足以證明某些戲曲史家所認為的元人寫劇本只寫曲辭不寫賓白的論點，但至少可以證明，在元人心目中，道白遠沒有曲辭重要。

如果從觀念上再加考察，視戲曲為聲詩的觀點漫沿長久。周德清的《中原音韻》稱元雜劇為“樂府”，明人則稱戲曲為“曲”，諸多的理論著作都以“曲”為題，沈德符有《顧曲雜言》，徐復祚有《曲論》，沈?qū)櫧椨小抖惹氈罚瑥堢小逗馇嬲劇?；呂天成將自己的評戲文字命名為《曲品》，凌濛初也著有《譚曲雜札》，甚至開始注重戲曲敘事性的王驥德，也將自己的著作名之為《曲律》。他們理論探討的興趣集中在聲與辭、辭是否優(yōu)美等問題上。在萬歷年間發(fā)生的湯顯祖和沈璟之間的著名爭論——“湯沈之爭”，也是圍繞著“曲聽”和“辭情”孰重孰輕的問題而展開。把戲曲當成敘事性質(zhì)的文學樣式看待，只是到晚明王驥德等人手中才開始，在清初李漁那里蔚為大觀。（4）總之，戲曲產(chǎn)生的溫床和土壤是聲詩，人們對戲曲的認識也自然把它當成聲詩流變的產(chǎn)物。

中國文化的詩性精神，決定了中國戲曲的藝術(shù)精神和創(chuàng)作的審美指向，劇作家必然地以意境創(chuàng)造作為自己的審美追求，演員的舞臺表演不僅再現(xiàn)著劇本的意境創(chuàng)造，同時也以各種藝術(shù)手段進行著意境的再創(chuàng)造。戲曲史上堪稱經(jīng)典的作品，無一不具有“意境美”，它們反過來又影響了意境創(chuàng)造傳統(tǒng)的形成，積淀為戲曲藝術(shù)“意境美”的審美特性。與戲曲創(chuàng)作實踐相伴隨，自明清以降，戲曲理論家和批評家，也不斷以是否有“意境”作為衡量戲曲美感的尺度，在理論上不斷豐富“戲曲意境”的內(nèi)涵，進一步推助了“意境”創(chuàng)造的審美追求和傳統(tǒng)的形成。把握“意境美”這一中國戲曲的美學精神，對于認識已有的戲曲創(chuàng)作、促進當代戲曲創(chuàng)作，應(yīng)該是有積極意義的。

注釋：

（1）如王季烈所編《與眾曲譜》（商務(wù)印書館，1940年版）卷一，即收錄《單刀會》“訓子”和“刀會”兩出工尺譜。其凡例的第一條就說明“此譜專選歌場習見之曲，以期通行”，可見該劇的舞臺生命力。

（2）關(guān)于徐旭旦《舊院有感》散套與《桃花扇》中《哀江南》套曲之比較，可參考李玫《〈桃花扇〉里的〈哀江南〉與徐旭旦的〈舊院有感〉》，《名作欣賞》2012年第28期。

（3）該曲由王嬌娘所唱，曲詞為：“想當日花天月地，兩兩結(jié)盟言。道則個地老天荒情意堅，誰料周年半載，和你不得永團圓。這還是郎心變也奴心變，則索呵請先生自言，則索呵請先生自言?！?/p>

（4）關(guān)于中國古代戲曲理論的演進，參考筆者《論中國古代戲劇理論歷時態(tài)演進》，《學術(shù)界》1992年第1期。

［1］王國維．宋元戲曲史［M］．上海：上海古籍出版社，1998．

［2］王季思，主編．全元戲曲（第一卷）［G］．北京：人民文學出版社，1999：69．

［3］朱萬曙．明代的《西廂記》批評［J］．藝術(shù)百家，2003，（2）．

［4］王運熙，顧易生，主編．中國文學批評通史·隋唐五代卷［M］．上海：上海古籍出版社，1996：208．

［5］呂天成．曲品［G］//中國古典戲曲論著集成（第六冊）．北京：中國戲劇出版社，1959．

［6］祁彪佳．遠山堂曲品［G］//中國古典戲曲論著集成（第六冊）．北京：中國戲劇出版社，1959．

［7］金圣嘆，評點．第五才子書施耐庵水滸傳［M］．鄭州：中州古籍出版社，1985：6．

［8］黃圖珌．看山閣集閑筆［G］//中國古典戲曲論著集成（第七冊）．北京：中國戲劇出版社，1959．

［9］王國維．人間詞話［M］．上海：上海古籍出版社，2008．

［10］周錫山，編校．王國維集（第一冊）［M］．北京：中國社會科學出版社，2008：30．

［11］張庚．關(guān)于劇詩［J］．文藝報，1962，（5），（6）．

［12］［古希臘］亞里士多德．詩學［M］．羅念生，譯．上海：上海人民出版社，2006：30．

［13］［德］黑格爾．美學·悲劇、喜劇和正劇的原則［G］//中國社會科學院文學研究所，編．古典文藝理論譯叢（卷二）．北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2010：1105．

（責任編輯黃勝江）

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朱萬曙（1962—），安徽潛山人，文學博士，中國人民大學文學院教授、博士生導師，主要研究方向：明清文學、中國古代戲曲。