中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 李笑男

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圖像轉(zhuǎn)向背景下的語言拓展與意義再生
——蔣華君的繪畫與探索

中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 李笑男

【內(nèi)容提要】蔣華君的繪畫以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的視覺化再現(xiàn)為中心，試圖建立精神世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，并將之轉(zhuǎn)化為一種意義上的關(guān)懷。本文以“圖像轉(zhuǎn)向”的概念為中心，闡述了藝術(shù)家蔣華君的繪畫語言探索與風(fēng)格特點(diǎn)，并以他早期和后期的作品的具體分析，以圖像的層面解讀了他在繪畫實(shí)踐過程中的思考邏輯，對于繪畫來說，這是一種新的意義的建構(gòu)與顯現(xiàn)的方式。

【關(guān)鍵詞】圖像轉(zhuǎn)向 圖像詞匯表 消解深度 圖像邏輯 集體意識

在“圖像轉(zhuǎn)向”的時(shí)代，視覺文化問題將當(dāng)代藝術(shù)的研究與批評熱潮拉入到“再現(xiàn)”的世界，記錄性的圖像策略在視覺藝術(shù)領(lǐng)域被廣泛的應(yīng)用，圖像挪用成為當(dāng)代藝術(shù)意義生成的重要手段。對現(xiàn)代藝術(shù)來說，繪畫經(jīng)歷了抽象藝術(shù)和極少主義之后，其語言問題在某種程度上似乎解決殆盡，繪畫的理論命運(yùn)似乎完結(jié)。然而，在當(dāng)代社會與文化空間中，在圖像時(shí)代到來之際，繪畫似乎重新煥發(fā)了生機(jī)。圖像挪用產(chǎn)生的意義重組，讓繪畫重新面對世界產(chǎn)生了新的說話的能力。然而這其中也埋藏著陷阱，陷阱的一端是現(xiàn)實(shí)主義反映論，這讓繪畫到現(xiàn)代主義之前的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中，成為文學(xué)、戲劇，或者宣傳的附庸；另一端則是簡單化的符號挪用，包括政治符號、傳統(tǒng)符號的以及庸俗文化符號等，造成繪畫的概念化和缺乏生機(jī)。繪畫只有也必須創(chuàng)造出新的、屬于自身的意義生成方式，才能在新的時(shí)代獲得存在的合法性。而這個(gè)問題對于繪畫來講，一直是個(gè)懸而未決的問題。

毋庸置疑，繪畫是一種“再現(xiàn)”體系，作為“文本”的作品要同“文化”建立關(guān)系，則需要考慮語用學(xué)實(shí)踐的介入，即繪畫語言自身需要重新建構(gòu)與發(fā)展。所謂“圖像轉(zhuǎn)向”，意味著不同于語言再現(xiàn)模式的意義生成系統(tǒng)。這個(gè)問題讓我們不得不重新探索與拓展繪畫的語言邊界，重新思考以新的再現(xiàn)語言模式為基礎(chǔ)的意義生成問題。這是從現(xiàn)代主義的形式主義到今天的繪畫語言模式的更新而非全盤否定，是形成新的意義生成模式。這個(gè)過程必將是復(fù)雜和艱難的，也將是充滿冒險(xiǎn)的，這既是對于即成的繪畫語言及其符號的意識形態(tài)進(jìn)行反抗的過程，也是將其馴服、更改、發(fā)展和重建的過程。這是一項(xiàng)難以感受到解脫的任務(wù)，卻是真正的建設(shè)。選擇此路的藝術(shù)家并不多，蔣華君是其中之一。

《漂·移》 no.10 200×300cm 布面油畫 2007年

《迷墻3》 180×600cm 布面油畫 2011年

蔣華君早期的繪畫實(shí)踐以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的視覺化再現(xiàn)為中心，試圖建立精神世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的關(guān)系，并將之轉(zhuǎn)化為一種意義上的關(guān)懷。如果歷史現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成與人的價(jià)值愿望之間始終存在著難以解決的分裂，此時(shí)人該以什么樣的精神意向面對這種普遍的分裂？2007年開始，蔣華君開始創(chuàng)作《漂·移》系列作品。這組持續(xù)兩年的作品系列以深富表現(xiàn)力的寫實(shí)筆觸揭開現(xiàn)實(shí)加諸個(gè)體之上的創(chuàng)傷與痛楚。我們看到一個(gè)赤裸的年輕人面對著工業(yè)社會各種巨大冰冷、或者骯臟的機(jī)器，面對著廣袤荒涼的自然，堅(jiān)硬的巖山、長滿荒草的荒原，面對著廢墟與動(dòng)物世界，面對著正在燃燒的建筑、散發(fā)著火光的骷髏、無路可走的棋局……年輕人或站或坐，安靜地看著一切。他的作品尺幅大，充滿視覺沖擊力，擲地有聲的筆觸與堅(jiān)實(shí)的造型透露出生命的沉重與深刻，每一筆油彩都在宣示著這種對峙中內(nèi)心的尖叫與外在克制之間的沖突?！镀ひ啤废盗幸詷O具表現(xiàn)主義風(fēng)格的寫實(shí)方式將中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的自然與倫理觀置換為現(xiàn)實(shí)社會中的人工自然，將自然與人類的關(guān)系圖像化為異質(zhì)性的對峙關(guān)系，將當(dāng)代社會中個(gè)人與社會，主體與客體之間的張力處理為充滿悲劇感與崇高感的視覺景觀。在這一系列的作品中，我們同時(shí)看到東西方兩種處理主客體矛盾的模式，即“逍遙與拯救”（劉曉楓語）。這一系列作品淋漓盡致地表達(dá)了當(dāng)代社會表象化物質(zhì)生存對于精神的擠壓所造成的心理焦灼，經(jīng)過視覺轉(zhuǎn)化的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)上升為普遍性的精神需求。他的作品與宗教符號無關(guān)，卻有著信仰的氣息。

通過聚焦于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與行為，蔣華君建立了一個(gè)自給自足的世界，讓人忘卻集體主義的意義與成就。冰冷的個(gè)人世界如同集體主義的殉道者，可以被解讀為一種隱喻。《漂·移》系列之后，蔣華君經(jīng)歷了短暫的近乎抽象的表現(xiàn)主義風(fēng)景創(chuàng)作，如《雪后》等，這些繪畫以精彩的筆觸探索了具象繪畫中抽象語言發(fā)展。然而很快，他就從純粹的形式主義語言中走出，繼續(xù)《漂·移》的實(shí)踐，將圖像、語言與意義的重構(gòu)當(dāng)作繪畫實(shí)踐推進(jìn)的目標(biāo)。他打破了之前過于堅(jiān)固的意義組織的方式，利用個(gè)人化圖像元素的拼貼組合，以繪畫的語言方式彌合圖像與意義之間的裂縫，試圖建立屬于當(dāng)代繪畫自身的復(fù)雜性。這種意義呈現(xiàn)的復(fù)雜性帶來極其難以處理的文本，極大的加大了繪畫的難度。他的繪畫如同一出戲劇的一個(gè)橫截面，這讓繪畫意義的生成和解讀設(shè)置了障礙，于此同時(shí)也煥發(fā)了生機(jī)與可能性。

《世紀(jì)公園》 300×600cm 布面油畫 2009年

2009年的作品《世紀(jì)公園》是一件3米高、6米長的大幅作品，一座雪后的動(dòng)物園中怪異的景象，大型的恐龍雕像，廢棄在地上的佛頭，傾倒的羅馬柱，正在運(yùn)行的摩天輪。一頭母豹趴在中式假山上，幾只獅子在各行其是，藝術(shù)家小小的背影騎在一根孤獨(dú)的立柱上。位于畫面兩端的環(huán)形的柱子在空中將荒誕的畫面空間與觀眾的空間囊括到一起。這件作品同之前的《漂·移》系列之間的顯著區(qū)別在于圖像的意義具有了非確定性。藝術(shù)家將不同來源的視覺圖像在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的羽翼之下重新展開，生成了一種榮格所說的集體心理與個(gè)人心理的融合景觀。這種融合的不確定性如同自由流動(dòng)的意識，轉(zhuǎn)瞬即逝，讓人難辨真假。在圖像與意義的縫隙之中，通過繪畫語言的處理，形成意義的多重解讀。如果說再現(xiàn)系統(tǒng)是處于現(xiàn)實(shí)與符號兩端之間的廣闊的中間地帶，那么藝術(shù)家所能做的就是在這個(gè)廣闊的中間地帶，以藝術(shù)的語言建構(gòu)不同于上述二者的意義，而這種建構(gòu)本身則是藝術(shù)家觀察社會，以及他們想象中的社會中的獨(dú)特方式。這種建構(gòu)的過程的不確定性是依賴于個(gè)體意識每一個(gè)駐留的足跡的軌跡而形成的，正如人類本來的精神與精神面貌。

使用未被使用過的“圖像詞匯表”是蔣華君借以擺脫即成語言與意義模式的方法。他通過將圖像的陌生化處理營造出意義解讀的新空間。2010年的《沒有命名的出走》系列中，一處廢棄的公共場所，陰霾的天空下佇立著巨大的巴洛克風(fēng)格的裝飾雕像，雕像是一位悲傷的女性用手捧著即將死去的男性的臉頰，女性下方的小天使與男性被概括為難以分辨的面貌。雕塑人物的衣衫飄逸，尤其是女性的衣服，仿佛飛起在空中，升騰起不合時(shí)宜的悲劇感。畫面左下角騎馬的年輕人平靜的、甚至有些欣慰的看著這組巨大的雕像。藝術(shù)家應(yīng)用了不合邏輯的戲劇化沖突解構(gòu)意義的形成過程，為意義理解的陳詞濫調(diào)設(shè)立了障礙。這是對于寫實(shí)繪畫再現(xiàn)系統(tǒng)意義建構(gòu)提出的挑戰(zhàn)，是非邏輯的圖像邏輯。這一傾向在2010年開始創(chuàng)作的《迷墻》系列作品中獲得了延伸。藝術(shù)家將表現(xiàn)性的筆觸隱藏起來，冷靜的捕捉與再現(xiàn)轉(zhuǎn)瞬即逝的意識流動(dòng)，意義從圖像的言說中流淌出來。

《黎明》 60×80cm 布面油畫 2007年

《我在這里，除此一無所知》 260×1080cm 布面油畫 2012—2013年

《傾聽不過是一種裝模作樣的姿態(tài)》 200×300cm 2014年

《玩笑》 150×200cm 布面油畫 2009年

《沒有命名的出走》 布面油畫400×600cm 2010年

《等待》 布面油畫 200×400cm 2010年

《一切悲傷都可以接受，如果被講述成故事》260×360cm布面油畫 2014年

《據(jù)說今天可以改變過去》 150×200cm +60×80cm 布面油畫2014年

自2012年初，蔣華君開始創(chuàng)作作品《我就在這里，除此之外一無所知》（260×1080cm），歷時(shí)近2年。這件尺幅巨大的作品以超現(xiàn)實(shí)的想象力重新構(gòu)造了人類精神世界中種種狀態(tài)的隱喻之網(wǎng)，以視覺化的語言捕捉與重構(gòu)了意識流經(jīng)之地的精彩風(fēng)景，再現(xiàn)了精神世界的豐富及其中蘊(yùn)含的力量，是之前蔣華君創(chuàng)作實(shí)踐的階段性總結(jié)。其圖像意義如同意識的流動(dòng)，任何一個(gè)局部意義的猜測都將在另外一個(gè)局部的理解上遇到障礙，然而整個(gè)作品在整體上卻存在一種內(nèi)在的連貫性。這種連貫性將“藝術(shù)與經(jīng)驗(yàn)生活之間劃出一條質(zhì)性的與對抗性的分界線”，或可以稱之為再現(xiàn)的模式，或者更新的形式語言。這種形式語言已經(jīng)擺脫了以往的風(fēng)格論的形式語言，而進(jìn)入到再現(xiàn)系統(tǒng)的意義架構(gòu)之中，與意義的形成融為一體。蔣華君再現(xiàn)了觀念本身的流動(dòng)，如同人們行動(dòng)之前的心理活動(dòng)，并將圖像的意義定位于個(gè)人的雄心與社會期待之間的中間地帶。這件作品也關(guān)注繪畫被生產(chǎn)的條件和過程，一旦被生產(chǎn)出來，繪畫就開始逃脫作者本來的影響。而藝術(shù)家在做的工作，就是在艱難的平衡中，既不讓野馬脫韁，也不讓他循規(guī)蹈矩。蔣華君的這件近作蘊(yùn)含著藝術(shù)家面對藝術(shù)的雄心壯志，試圖重拾繪畫自身的復(fù)雜性，通過多重空間敘事的結(jié)構(gòu)與意象的碰撞建立起繪畫視覺表達(dá)的豐富性與意義多重性，以寫實(shí)繪畫的語言創(chuàng)造了“無法言說”的、屬于繪畫的本體尊嚴(yán)。

蔣華君以繪畫為思考的武器自主性的對抗了近些年來普遍面臨的“消解深度”的潮流，他的作品中既沒有玩弄藝術(shù)游戲的權(quán)術(shù)策略，也沒有故作輕松的自我放逐。他的作品始終關(guān)懷人性中最為本質(zhì)、最為真實(shí)的精神需求，對于生命對于藝術(shù)始終懷有著敬畏之心，兢兢業(yè)業(yè)地勞作。他以讓人欽佩的勇氣與信念探索著繪畫表達(dá)的語言邊界，誠實(shí)而充滿創(chuàng)造性的再現(xiàn)人類精神世界所蘊(yùn)含的無限豐富性與深刻性，以及精神世界所蘊(yùn)含的無盡的力量。然而，更為重要也更為現(xiàn)實(shí)的是，如何在在圖像轉(zhuǎn)向和語言學(xué)轉(zhuǎn)向的背景之下，將架上繪畫的語言問題從傳統(tǒng)的形式主義的維度拓展到圖像學(xué)范疇之中，將繪畫的形式問題轉(zhuǎn)化為再現(xiàn)模式問題的解決上來。對于繪畫來說，這將是一種新的意義的建構(gòu)與顯現(xiàn)的方式。蔣華君以其創(chuàng)造性的繪畫與思考實(shí)踐切實(shí)地解決著這一問題，他的努力對于當(dāng)代繪畫的發(fā)展彌足珍貴。

（責(zé)任編輯：席丹妮）

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