清華大學美術學院 魯曉波等

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墨彩淋漓新意境
——陳珂繪畫藝術集評

清華大學美術學院 魯曉波等

【內容提要】陳珂的繪畫融會東西，兼收并蓄。不僅吸收了日本繪畫的經(jīng)驗技巧，同時也吸收了歐洲和美國的繪畫技巧，是中西結合的具有抽象表現(xiàn)主義的一種風格特征。他勇于探索，敢于超越自我。他不固守一種范式，努力向外拓展，厚積薄發(fā)，為確立新面貌創(chuàng)建了空間。他在廣泛吸納的同時，堅守了東方文化的精髓，以多元、包容的態(tài)度，用裝飾和構成的語言，創(chuàng)作出了具有秀雅清潤和親和力的作品。他一貫以真誠的心境與藝術對話。

【關鍵詞】中國畫 東方文化 親和力 辨識度 開放 裝飾性

清華大學美術學院院長魯曉波：中國古代稱繪畫的最高境界為“無礙”，指畫家與所畫之物之間達到了一種通達順暢的和諧關系。這種關系是心與物的靈應，感覺與領悟的交融，內涵本質與表現(xiàn)形式的統(tǒng)一。

融會東西，兼收并蓄。陳珂繪畫作品，以墨彩表現(xiàn)大千世界之萬物，給人以無盡自由遐想的空間。“無礙”地讓心靈世界得以充分的舒展，形成了真正屬于他自己的風格與意境。一個畫家的成就理應從多方面來衡量，他的繪畫作品兼東西之長，融古今之華，創(chuàng)造出一種特有的新境界，這一藝術境界散發(fā)著時代精神，又見不少宋人的意境，元人的意趣……

陳珂先生1989 年旅居日本。他對日本的浮世繪作品以及現(xiàn)代繪畫眼觀心摩，吸精取華，使以水墨為基本的中國畫和以色彩為基本的日本畫在他的作品里得到了融會和新的開拓。他試圖以不同的題材表現(xiàn)自己的真情實感。他創(chuàng)作的櫻花系列，森林系列，風光系列，花卉世界系列，融系列等旨在求取點的節(jié)奏、線的韻律、面的結構，在墨的色質、韻味、層次、潤盈（方圓、曲直、疏密、大小之間）上追逐一種整體風格中的對比、呼應與和諧，在不同的形式組合結構中創(chuàng)造著特有意境之美。

勇于探索，超越自我。陳珂的作品里從來不重復和自抄，每張畫都有它的特點。他融會西方現(xiàn)代各派繪畫的審美特點、觀念和技法，并不斷向前邁進。他的作品無論是寫意揮灑，形式建樹，空間構架，都體現(xiàn)著他對水墨畫構成的一種新的詮釋。他筆下的花卉色彩清新絢麗，展示了無限美好的生命世界。而山水，風景則用筆奔放而凝煉，氣勢宏大，節(jié)奏強烈，給人一種感奮的壯美。體現(xiàn)了宇宙自然生生不息吞吐萬象的精神。通過其作品可以感受到畫家的氣質、氣宇、氣度與氣格。一切歷史文化藝術的繼承，都是為了當代的文明。陳珂用個人藝術情懷，融合東西方審美理念和藝術方法的運用，用心靈的筆觸去表述自己的所思所想，展覽也是一個特別有啟發(fā)的個案，是幾乎沒有限制地去吸納，包括有克利的、波洛克的、塞尚的這種放大的東西放到東方的平臺上，這體現(xiàn)了對東方美的執(zhí)著。

《魚之樂》 69×69cm 2013

《融》 66×87cm 2014

比如說，在畫面上的簡繁、濃淡、收放的處理，所有這些東西實際上都有一些東方的意味，有一些東方的哲理在里面。所以看這個畫，我覺得除了它的美，除了它的裝飾性，其實還有一些可以回味的東西，這是這個展覽最令人覺得欣慰、興奮或者說最有看點的一個地方。我覺得整個畫展給予我們大概可以討論的東西，應該是很多。

中央美術學院人文學院美術室系主任、副教授曹慶暉：現(xiàn)在是這樣一個感覺，一個從中央工藝美術學院畢業(yè)的學生，到了50歲堅持畫畫，畫就是他的一個事業(yè)。中央工藝美院專業(yè)性的傾向，不是成為一個畫家，不像中央美術學院那么單純，無論分多少專業(yè)，中國畫、油畫、版畫、雕塑等都是畫畫的，中央工藝美院的學生一定是更加面向社會服務的，它的染織，它的環(huán)境藝術包括陶瓷，在這個平臺前提下討論個性的事情，這里面有一個學院背景。

我想說，這樣一個學院背景可能在多少年以后，實際上是存在獨特面的，我倒是感覺在陳珂的畫里面有一種很天然的，比較具有親和力，這可能和在中央工藝美院要求一個物品被接受，首先普通人都能夠接受的，專家也好，普通人也好，我們都能接受的一個東西。這里面有一種很自然的親和力，有一種秀雅清潤的意境。秀雅在視覺上是看不出來的，秀雅和漂亮有關系。所謂秀色可餐，秀的東西，這里面有一個格調是不俗氣。其實，這個度很不容易把握，容易俗，如何在這樣一個視覺范疇之內保留藝術的品質和格調，這還是反映藝術家自身堅守的東西——清潤的感覺。有人第一次見面，就讓人有一種壓迫感，陳珂不是，和他的畫一樣，感覺比較協(xié)調。他不排斥很多東西，但又多方吸收，沒有看到很生硬的東西，像流水一樣，比較清潤，這是我自己的一個感覺。

從畫面表達方式來看，我自己還是相對偏好于他這種彩墨類的作品。彩墨類的作品給你提供了更多可能，也能夠更適合表達你的這種所思所想，讓大家有一種更加多樣的面貌。我們今天實際上處在資源信息爆炸的一個時代，如果不是一個展覽，對我個人來說很難停留，一旦停留下來的話，你會發(fā)現(xiàn)這里面可看的東西其實蠻多的。視覺資源有更好的個人的辨識度，現(xiàn)在我覺得在畫面當中個人的辨識度上，容易滑過去，有的作品讓我覺得不停地翻過去，我想在做這么長時間的過程中，里面有一個風格也向他致敬，但并不是就代表他，如何又向他致敬，又需要確立自己辨識度更好，這里面更多的需要做減法，這是我想說的一個感覺。

中國美術館館刊主編徐沛君：我大學是在景德鎮(zhèn)陶瓷學院學陶瓷的，后來讀了史論，對這個專業(yè)敬而遠之了，但是敬畏感還是有的。90年代讀了美術史論之后離這個行當更遠了。我的導師劉曉璐也非常熱衷于日本美術交流，他當時談了日本美術的優(yōu)劣之處。日本美術沒有像中國區(qū)分這么多，什么是工藝，什么是繪畫，什么是純藝術（這個詞不太用）。畫油畫是純藝術的，搞設計的那是實用美術的。感覺純藝術和繪畫精神上更純粹一點。劉曉璐先生認為，沒有很嚴格的區(qū)分，日本人做工藝也像做繪畫一樣，投入很多的超出材料之外的東西，但同樣他們在做繪畫的時候，也特別重視材料對色彩本身的礦物還是植物，也非常在意，兩者是融合在一起的，到現(xiàn)在有時候腦子里會浮現(xiàn)出他當年的學術思想。

我是沿著他的道路接著讀，讀博的導師是王鏞先生，大方向沒有變，還是美術交流，順著這個方向，我談一下陳珂先生的繪畫。他的繪畫作品給我感覺是來源比較多，比較多元、包容。他的繪畫里面有中國書法的筆觸，特別是黑白焦墨的感覺很明顯，還有水印木刻的滋潤，更多的帶來一點外來文化因素。比如說構成、裝飾性的色彩和圖案畫的某些筆法，這些都非常明顯。我感覺到陳珂先生很忠實于自己的文化理想，這點值得肯定。從新中國成立到現(xiàn)在，思潮風云變幻莫測，也出現(xiàn)了很多的明星，但是潮退后出現(xiàn)了默默耕耘的藝術家。很多藝術家流行什么畫什么，80年代油畫被認為是最高級藝術的時候，都不遺余力畫油畫，做工藝的也會堅持畫油畫。90年代以后水墨畫時髦了，很多人在宣紙上畫，出現(xiàn)了很多明星，也淹沒了很多人。陳珂先生的作品還是堅持了80年代的理想，對于裝飾性，對于形式美感的探索，還是沿著這條路繼續(xù)探索下去的，這種執(zhí)著讓我感動。

還有一點，我感覺到他繼續(xù)了從西方后現(xiàn)代主義以來探索的精神，延續(xù)到工藝制作里面去，這個表述可能不是很明確。因為初次見到他的作品，我想意思是這樣的，尤其是在農業(yè)社會或者在之前那種人的裝飾是傾向于圖案畫，而在進入工業(yè)社會以后，這種構成意識是裝飾的主流。我以前曾經(jīng)翻譯過蒙德里安的作品，半世紀之前做過這個預言，還是在發(fā)展，至少在東方?jīng)]有死亡，有些確實很有先見性。他認為自然形態(tài)、寫實繪畫會一點點走向衰落，而抓住事物最本真的、很簡單的構圖，就是幾個線條、幾個色塊，他認為占據(jù)主流，現(xiàn)在看來還是有道理的。同樣他還認為在若干年之后，在二三十年代他預言，一種綜合性的藝術，繪畫也好、設計也好、建筑也好，這些東西界限會逐漸的消除?，F(xiàn)在看來他的預言也是正確的，這種趨勢確實是大的趨勢，不可抵擋。

同樣，我看到陳珂的繪畫，其中強調速度的整體感，尤其是都市的構架，他把快節(jié)奏的生活體現(xiàn)在畫面中，幾個簡單的色塊就讓人聯(lián)系起都市的高樓或者是快速運動的車流，乃至人們越來越快的生活方式，帶給人很多的體會。他的畫面并不很復雜，但是魅力還是比較豐富的?？吹剿漠?，我也想起了王鏞老師有這么一句話，他說現(xiàn)在的繪畫對藝術家來講，重要的是簡化形式，強化個性，堅持這兩點，才能在當代的藝壇確立自己的位置。

從王鏞老師這句話來講，我感覺到陳珂是沿著這條路在探索下去的。我也贊同，可能有些探索有待于做減法，如果說得再直白一點，還有待于再純粹一些，可以把一些細枝末節(jié)的東西進一步地忽略掉。我感覺到若干年之后，他的畫會更精彩，會確定自己更明確的東西。

中國戲曲學院舞臺美術系書記、教授曹林：我們這撥人有幸趕上一個精英教育時代的尾巴，我們之后不長的時間，大概要到上世紀80年代末以后，不幸的是我們后來的學生也不存在了，盡管現(xiàn)在有很多優(yōu)秀的畫家和設計家，延續(xù)中央工藝美院的思路，多少跟以前不太一樣了。

陳珂的畫基本上延續(xù)了在讀書時代的狀況，內心很平靜、很安穩(wěn)。我覺得在這樣速度感很強的社會背景下，能保持這樣一種心境是非常難得的。我們缺乏這樣一種氣質，這種東西是看不見、摸不著的。

我本人在中國戲曲學院工作，跟表演、音樂還是有很多的接觸。大家現(xiàn)在都在哀嘆傳統(tǒng)戲劇文化的衰落，以京劇藝術為代表的傳統(tǒng)戲曲藝術不景氣，整體上沒有很好的發(fā)展狀況，大家都在找原因、開藥方、想辦法，為國家和民族貢獻一份責任。我認為，其實我們文化的發(fā)展在某些程度上還是有斷裂的現(xiàn)象，不管我們承認不承認。我們文化整個的氛圍，傳統(tǒng)的痕跡是越來越淡。

陳珂這樣的畫，對我啟發(fā)非常大，一個過了50歲還在畫畫的人，說明這個東西已經(jīng)是他生命中的東西，是畫如其人、字如其人的時候了，是內心世界的外在表達。

除此之外，外部環(huán)境已經(jīng)不是這樣的了，我們在分析中會發(fā)現(xiàn)，為什么老牌歐洲的一些國家，目前仍然還有一些良好的像歌劇這樣的文化，不得不承認他們還有皇家貴族在那兒存在，一種熏陶，在不知不覺中讓人們的靈魂可以安靜下來，去感受自然，有這樣的一種做法。所以說我覺得在我們這樣的一個比較繁雜，比較急躁的環(huán)境下，能有陳珂這樣的藝術家，內心沉靜下來，跟大家交流一下是非常難得的。用墨彩淋漓給觀者展示了生活更豐富，自然更美麗之新意境。

中央美術學院教授邵大箴：陳珂這次展出的作品還是有自己的個性面貌，也是中國畫。說起中國畫，話題有很多，有不同的爭論，有一部分人說中國畫接近文人畫；另一部分人的看法泛指中國畫，指傳統(tǒng)的中國畫的各種畫種，包括民間的繪畫創(chuàng)作，也包括文人畫。文人畫是元明清以后的主流繪畫形式，嚴格來講中國畫，不應該界定為文人畫。因為兩種不同的意見產生兩種不同的觀念，這個觀念是藝術的一種審美取向。一種認為當代的中國畫應該是文人畫的延續(xù)和發(fā)展，一定要保持元明清原封不動的文人畫，中國畫同文人畫劃等號，就是這種觀念。泛指的中國畫，包括民間繪畫、文人畫。如果都叫做中國畫的話，中國畫當代的形態(tài)走向現(xiàn)代的形態(tài)應該是有不同的要求，這個要求是有不同的標準，這個標準更廣泛一點，不要狹隘地理解為文人畫以筆墨為中心。因為文人畫最鮮明的特點就是以筆墨為中心，沒有筆墨就沒有文人畫。古代的壁畫以及其他的繪畫形式也不是沒有筆墨，但并不是以筆墨為中心，是以造型和意境為中心。但和文人畫的意境不太一樣。兩種不同的觀點、不同的審美取向在當代中國畫里面發(fā)生兩種不同的追求。

當然改革開放以后，還有第三種藝術。前面說了兩種：一種是以文人畫為標準的中國畫——山水畫、人物畫、花鳥畫；一種是以中國廣泛繪畫傳統(tǒng)形式的中國畫，包括中西融合的，吸收西方繪畫的造型、色彩來補充中國畫，像徐悲鴻所要求的那樣，中西融合體的中國畫。不管是以文人畫為傳統(tǒng)的中國畫還是后興起的中國畫，文人畫不是停留在一個水平上，也有一些新的發(fā)展，雖然不以結合西方的造型、觀念、技巧、色彩為主，不采用這種方法，但是它也悄悄地發(fā)生變化。中西融合的繪畫，強調以吸收西方的觀念技巧來推進中國畫的發(fā)展，但是它也在悄悄地吸收文人畫的傳統(tǒng)，實際上是你中有我，我中有你，但是各自有主要的追求。改革開放以后，更創(chuàng)新的中國畫就是水墨畫，現(xiàn)在有人叫新水墨畫，實際上是西方新一代的觀念，甚至是后現(xiàn)代的觀念?，F(xiàn)代的觀念就是現(xiàn)代主義的，后現(xiàn)代主義包括裝飾的、行為的這種方法融入到中國畫的創(chuàng)作里面，這是第三種。

《春兆》 69×69cm 2012

當然，這種爭論在繪畫界是不可避免的。但是今天的觀念以一種寬容的態(tài)度，一種百花齊放、百家爭鳴的態(tài)度對待各種不同追求的中國畫。陳珂的中國畫應該是屬于第二種，原來是在國內中央工藝美院陶瓷系學習的。不管陶瓷系還是裝飾繪畫系，中央工藝美院的繪畫教學有他的特點，就是富有裝飾性，和中央美術學院的徐悲鴻、蔣兆和為主的以形態(tài)教學體系的中國畫不太一樣，當然中央美術學院也有不同的追求。但是中央工藝美院和中央美術學院的繪畫學生出來的追求也不太一樣，比較重視裝飾性，注意運用色彩。在美國也好，中央工藝美院也好，他們提倡的是裝飾畫。陳珂一方面有中央工藝美院的基礎，另一方面又到日本繪畫。我們看到日本全國性的畫展，日本繪畫除了杉山寧、東山魁夷、高山辰、加山又造以外，不景氣，比較衰落。但是有兩種情況，一種是比較保守一點的，一種是比較開放一點的。我覺得陳珂在日本學習，他吸收了日本繪畫的經(jīng)驗技巧，也吸收了歐洲的、美國的繪畫技巧。他的繪畫里面我們可以很清楚地看出來，有抽象表現(xiàn)主義的一種點滴的藝術，他自己在這方面做了一些探索，有一些是水墨的，有一些是彩墨的。我認為都是有一定水平的。他有他的想法和追求，而且應該說也有自己的風格面貌。作為一個畫家，今年50歲了，中年畫家已經(jīng)逐漸走向成熟，有了自己穩(wěn)定的繪畫風格。這個非常重要。一個人有了一定的繪畫風格以后，不能固定化，如果固定化了，范式化了，沒有一種新的追求，給人看了感覺比較枯燥。所以他的繪畫作品有的注重墨點、墨塊，有的注重色彩；有的用了比較濃郁的繪畫藝術，有的用了比較輕松的繪畫方式。他自己有思考，不固定在一種范式上，不固定在一種模式上。這說明他繪畫有潛力，50歲到80歲之間，尤其畫這種畫的畫家，是到了攀高峰的時候了。他的繪畫向外拓展，具有開拓新面貌的一種空間。

《賞櫻時節(jié)》 69×69cm 2012

《再生》 69×138cm 2015

北京大學藝術學院副院長、教授丁寧：藝術在上世紀80年代時候的學習和在今天的學習，已經(jīng)完全不一樣了。如果體驗過80年代當時整個的文化環(huán)境，尤其是教育的話，我相信很多的藝術學子真正是佼佼者。今天擴大招生以后，考不上綜合大學就去考藝術院校，跟當年拔尖的人才進入最好的藝術學院的情景完全不一樣！

陳珂學習在中央工藝美院，這個背景在今天來說應該是很特別的。因為中央工藝美院不存在了，成為歷史翻過去的一頁，這里面有它的必然性，是不是也有一點讓我們更加珍惜的東西。因為中央工藝美院的特殊性放到清華大學以后變成美術學院，這是歷史的過程，我們沒有辦法重新回到歷史的原點。我之所以提到這一點，有志于投身藝術，在中央工藝美院這樣的一個起跑線上出發(fā)，從中國的背景再進到日本的文化里面，我相信這其實是一個很特別的結合點。

今天很重要的一點是東方的意義在凸顯。東方的意義，在文化上有幾個點是最重要的，中國自然置身其中，第二個是印度。印度和中國區(qū)別比較大，比如說佛教的部分大概不是主要的部分了。相反中國人在日本，在佛教禪宗文化方面的發(fā)展是不可替代的，所以我想這也是某種意義上的契機。因為進到東方文化里面最深邃的東西，其實就是那個禪的意境，禪的意境并不專屬于某一個國家，某一個文化，最高的藝術大概多多少少往這個方面靠。

當時法國評論家跟創(chuàng)作《睡蓮》的藝術家在沒有直接交流的情況下，他就感悟到，尤其在晚年是沒有任何視覺上的畫框感，可以沿著這個東西非常長時間觀賞某一個片斷充滿了時間性的東西，他說仿佛看到了人性。莫奈看到這個評論以后，他非常感謝，好像把某種內心的東西點明了，不完全知道這是什么。

這個經(jīng)歷跟今天我們看到的這個展覽有某種相聯(lián)的地方。陳珂喜歡浮世繪，然后去日本留學，到莫奈的故居看畫。莫奈收購的300多種癡迷的收藏對他的《睡蓮》系列以及晚年作品的形式有一定的關系。所以我今天看到這個我周邊也有這樣的同學和這樣的朋友，繼續(xù)做這樣有益的事情。往大了說，是對民族傳統(tǒng)文化的一種自覺的或者不自覺的在做這些工作；往小了說，是完善自我、引人向善的一種狀態(tài)，表示欣慰。

中國文學藝術基金會大型活動部主任陳亦工：陳珂近些年的作品我不是很熟悉，我覺得風格面貌也有很多變化，一個是源于傳統(tǒng)文化的因素，還有一個是源于這些年在日本生活，異域文化的吸收和滋潤。

在這個過程之中，因接受西方外來文化的影響，他的繪畫語言比較多樣、比較多元。因為學習繪畫，這種繪畫語言從多樣、多元，一直到簡單，簡單到大家都知道這個人的語言符號，再重新走向語言的豐富這么一個過程，逐漸地成為一個大家。因為中國畫藝術風格的形成是一個成熟期很晚、磨合期很長的過程。所以在這個過程中，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、具象與抽象之間尋找這種獨特的繪畫語言，能夠有很多的啟發(fā)和思考，能夠有益于以后創(chuàng)作方向的把握和平衡，能夠熟技通道，慢慢地達到一種理想的日臻完善的境界。

中國藝術報社副社長朱虹子：中央工藝美院畢業(yè)的學生還堅持繪畫，比例是很低的。可能很多考上中央工藝美院的人想畫畫，但是考上了，到那里做設計。文人畫里做得好的，肯定不是輕材料的。

中央工藝美院還有一個特點，就是開放。學設計必須各種視覺元素都得用到，他完全是一個開放性的角度，所有的設計元素，能夠為表達他的思想感情或者表達他對于事物的認識起作用，要怎么用，這是第二個感覺。

陳珂的創(chuàng)作映了他探索過程中的一種心境。他在日本躲過了中國市場化的沖擊，市場是品牌，必須得有自己的面貌，自己的品牌特征，這是前面十年的時間，其實沖擊很大。我們今天一看他的作品感覺很純凈，保留了對藝術很真誠的態(tài)度，非常簡單。探索過程當中展現(xiàn)出來的優(yōu)點或者說大家認為的不足，我都很贊成，我覺得更重要的一點，實際上現(xiàn)在區(qū)別于80年代，大家對于成功或者對于這個作品獲得別人的認可，我覺得陳珂保持這樣一種態(tài)度，用真誠的心態(tài)和藝術對話，這是非常重要的。

《墻外香》 46×83cm 2011

（責任編輯：張曉東編輯整理）