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京劇流派與四大名旦

前排：程硯秋后排從左至右：尚小云、梅蘭芳、荀慧生

京劇的誕生標(biāo)志著中國戲曲走向繁榮，而京劇名家的完美演繹又將京劇推向了高峰。尤其是“四大名旦”，堪稱京劇界傳奇。

“生旦凈丑”說戲曲

扮演劇中人物分角色行當(dāng)，是中國戲曲特有的表演體制。行當(dāng)從內(nèi)容上說，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類型。從形式上看，又是有著性格色彩的表演程式的分類系統(tǒng)。這種表演體制是戲曲的程式性在人物形象創(chuàng)造上的集中反映。

每個行當(dāng)，都是一個形象系統(tǒng)，同時也是一個相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。舉例來說，老生就是一個形象系統(tǒng)，其中包容著一系列中年以上的、正直剛毅的男性人物形象。如京劇《空城計》中充滿智慧的軍事家諸葛亮，京劇《四進(jìn)士》里的宋士杰等。這些人物的性格氣質(zhì)比較接近，在表演上也有一整套相應(yīng)的程式。如念韻白、用真聲演唱；風(fēng)格剛勁、質(zhì)樸、淳厚；動作造型以雍容、端方、莊重為基調(diào)。由于這類人物必須戴象征著胡須的髯口，因此又有一套髯口上的功夫。某些劇種還為戴紗帽的人物創(chuàng)造了一套耍帽翅的特技。再如凈行，又是另一類形象，包拯、項羽、曹操等都屬于這個系統(tǒng)。這是戲曲舞臺上具有獨特風(fēng)格的性格造型。它有兩個突出的表現(xiàn)：一是面部化妝要用各種色彩和圖案勾勒臉譜，所以，凈又俗稱花臉；二是在性格氣質(zhì)上都近乎粗獷、奇?zhèn)セ蚝肋~，因而在表演上要求音色寬闊洪亮，動作造型也是粗線條的。由此可見，行當(dāng)既有性格的內(nèi)涵，又含有相應(yīng)程式化的表現(xiàn)方式，是形象類型和程式的統(tǒng)一體。

由于戲曲人物思想情感的內(nèi)在特征必須加以外化，并從程式上對其進(jìn)行提煉和規(guī)范，這就會使唱念做打各類程式無不帶有某種性格的色彩。經(jīng)過長期的藝術(shù)磨煉，一些性格相近的藝術(shù)形象以及與之相應(yīng)的表演程式、表演手法和技巧便逐漸積累、匯集且相對地穩(wěn)定，這就是行當(dāng)?shù)男纬?。而?dāng)一個行當(dāng)形成以后，它所積累的表演程式又可作為創(chuàng)造新的形象的手段。如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造、不斷發(fā)展，促使了行當(dāng)體制的逐步豐富和完善?？梢哉f，行當(dāng)這種表演體制，是戲曲表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點。

那么，戲曲中的“生旦凈丑”又是什么呢？

“生”。祝枝山說：“生即男子?！闭f得簡單，卻合情合理。先生、后生、儒生以及張生、李生等等。

“旦”。人們常想弄明白為什么舞臺上的女性要稱“旦”？戲劇史家周貽白認(rèn)為，“旦”字系由“姐”字演變而來。順序是先有“姐”，由“姐”訛為“妲”（宋雜劇中有《老孤遣妲》、《雙賣妲》、《襤哮店休妲》，“妲”皆“姐”之訛），再由“妲”簡筆為“旦”（金元院本中有《旦判孤》、《酸孤旦》，原來的《老孤遣妲》成了《老孤遣旦》）（見周貽白《中國戲曲論集》）。“姐”歷來是對女性的稱謂，而“旦”即“姐”之訛也即代表女子。

“凈”。元人柯丹丘認(rèn)為“凈”即“靚”之訛。他解釋說：“傅粉墨獻(xiàn)笑供謅者，粉白黛綠，古謂之靚裝，今俗訛為凈?！薄皟簟庇媚樧V，確是粉白黛綠，符合“靚”的含義，。

“丑”，其實不用解釋，無非是相對于“俊”來說的。人們不是常說“丑扮”、“俊扮”嗎？“丑角”扮演的人物雖不全是壞人，但大都須在鼻梁上抹一塊白粉，其形象畢竟是丑的。

四大名旦與四大小旦

在旦角上，比較有名的就是四大名旦。

1927年，北京的《順天時報》公開發(fā)起選舉“名旦”。選舉的辦法是：群眾可以把印在報紙上一角的選票剪下來，填上所要選舉的對象。集中后唱票。這次選舉沒有規(guī)定的名額，但卻規(guī)定了被選舉的對象必須是掛頭牌的當(dāng)家旦角，并且要有個人的小本戲為限制。

四大名旦在藝術(shù)上不斷地進(jìn)取、精益求精，每個人都有獨立的劇目問世，逐漸形成自己的流派，各樹一幟，保持了在戲劇舞臺上穩(wěn)固的地位。

隨著“四大名旦”的出臺，京劇舞臺上的優(yōu)秀演員層出不窮，一批又一批的青年演員脫穎而出。

1940年北京《立言報》根據(jù)群眾的要求邀請了李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠四人，在北京新新大戲院演出了兩場《白蛇傳》。

四個人各自都演出了一折自己的拿手好戲。李世芳演《產(chǎn)子·合缽》、張君秋演《祭塔》、毛世來演《斷橋》、宋德珠演的是《金山寺》。他們各展自己的特長，精彩的演出引起了社會上的強烈反響。從此，這四位演員被人們公認(rèn)為“四小名旦”。

眾多流派五彩紛呈

京劇流派的繁榮是京劇藝術(shù)成熟的結(jié)果。在京劇逐漸成熟之時，由于藝術(shù)本身的積累、競爭機制的形成以及師承體制的完善，藝術(shù)上的追求成為一種自覺行為，許多演員在表演上逐漸形成自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格也逐漸被觀眾認(rèn)可；另外一些演員主動去效仿某一風(fēng)格的演員，并在此基礎(chǔ)上獨特發(fā)揮，于是就形成了眾多的流派。

早在19世紀(jì)末，老生演員譚鑫培就在表演方面形成自己的風(fēng)格。他初隨程長庚等人學(xué)唱老生，后博采眾長，改革舊的老生唱腔，創(chuàng)造出細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的譚派唱腔。梁啟超盛贊譚鑫培“四海一人譚鑫培，聲名廿載轟如雷”。譚鑫培在演唱上運用“云遮月”的嗓音，聲調(diào)悠揚婉轉(zhuǎn)，長于抒發(fā)低沉哀怨之情；在做工上發(fā)揮武生特長，身段靈活灑脫、干凈洗練。他把青衣、老旦、花臉眾行唱法及昆曲、梆子、大鼓等音調(diào)有機地融入老生唱腔之中，形成自己獨特的風(fēng)格。后有許多人以譚為宗，人稱譚派傳人。此后，京劇在武生行、旦行都有不少演員形成自己的風(fēng)格，如武生行早期的俞（菊生）派、黃（月山）派、李（春來）派，旦行早期的王（瑤卿）派。

除了個人流派的繁榮以外，因地域文化之別也形成了一定的流派。京劇的“京派”、“海派”就是這樣形成的。京派以北京為中心，亦稱“京朝派”；后者以上海為中心，包括南方地區(qū)的京劇，亦稱“海派”或“外江派”。京派講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)范、嚴(yán)格的師承、完美的表現(xiàn)，但又有拘泥成規(guī)之弊；海派講究藝術(shù)上的革新，敢于突破舊范、大膽創(chuàng)新、追求新奇效果，但又易流于粗疏。京劇流派的形成，是京劇走向繁榮的標(biāo)志。眾多的流派把京劇表演藝術(shù)發(fā)展得淋漓盡致，豐富了京劇表演藝術(shù)的欣賞層面，京劇藝術(shù)本身也在流派的形成和繁榮中走向中興。同時，也反映了20世紀(jì)初中國觀眾對戲曲藝術(shù)的審美價值取向。

京劇藝術(shù)是以主演為中心的藝術(shù)，都是通過演員本人廣泛學(xué)習(xí)與繼承前輩的表演技藝，結(jié)合本身的性格愛好、生理特征和藝術(shù)修養(yǎng)在藝術(shù)上所形成的不同藝術(shù)見解，并據(jù)此所創(chuàng)造的獨具特色的表演劇目、方式和手段，經(jīng)過頻繁的演出實踐，得到觀眾的承認(rèn)和歡迎，從而在京劇舞臺上以主要演員的藝術(shù)個性和獨特的創(chuàng)造形成自己的藝術(shù)潮流和學(xué)派。

京劇流派的形成不外有三：一是集百家之大成，取長補短，兼容并蓄，融合于一身，而不是簡單地繼承某一流派創(chuàng)始人或傳人的藝術(shù)衣缽；

二是在表演上具有自己獨特的、系統(tǒng)的，符合觀眾欣賞要求的理論根據(jù)和藝術(shù)創(chuàng)造，并在頻繁的實踐中得到觀眾的理解和熟悉，而不是通過評選、大賽和某位專家的批準(zhǔn)；

三是必須建立以主演為中心的創(chuàng)作和表演團體，從編劇、演員、作曲、樂隊、服裝上，形成統(tǒng)一的藝術(shù)風(fēng)格。例如四大須生的余、言、高、馬，都是在繼承譚、孫、汪等前輩的基礎(chǔ)上發(fā)揮了自己的特長，在長期的演出中逐漸形成了簡約明快的余派，委婉俏麗的言派，高亢挺拔的高派，瀟灑飄逸的馬派。四大名旦的梅、尚、程、荀則是在繼承陳德霖、孫怡云、王瑤卿等前輩藝術(shù)的同時結(jié)合自己的本身條件發(fā)展成莊重深邃的梅派，矯健流暢的尚派，深沉含蓄的程派，自然質(zhì)樸的荀派。三大名凈的金、郝、侯則是在學(xué)習(xí)何桂山、黃潤甫、金秀山等前輩的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的實際情況發(fā)展成以重唱工的金派銅錘、以“架子花臉銅錘唱”為特點的郝派架子花臉和以表現(xiàn)人物精氣神為特征的侯派架子花臉。

流派是藝術(shù)家獨特審美個性的體現(xiàn)，這種獨特審美個性表現(xiàn)得愈強烈，流派色彩愈濃郁，也只有那些審美個性強烈、色彩濃郁的流派，才能給人們以美的震撼，才能經(jīng)得住時間的考驗。

選舉的結(jié)果：梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心共六人入選，當(dāng)時被稱為六大名旦。但是，不久朱琴心輟演，后來徐碧云也告別了舞臺。因此只有四大名旦了，這就是最早四大名旦的來歷。