譚根雄

誠如作者所言：“每年一度‘小幅油畫展及學術(shù)定位，不免沉淪于乏善可陳的格局之中”，原本激勵作者探索創(chuàng)新被異化為一種新的“裹足”，讓作者在連續(xù)四屆“小幅”展后，“宛如骨鯁在喉一般刺痛”不得不發(fā)出“艱難”的吶喊，便有了題為“尺度，即是一種學術(shù)態(tài)度”第五屆上海小幅油畫展的前言。不知是吶喊的分貝不夠還是畫展本身已無足輕重，此言并沒引起業(yè)界的關(guān)注與反響，于是作者再度提高分貝的音度與寬度授予本刊專發(fā)，試圖讓“當今社會是一個‘思想淡出，學問凸顯年代的說法”成為一句空話。

猶豫再三，并思考再三，終于在美協(xié)朋友催促下，凝視“尺度”兩字后，揣摩其中含義，大致勾劃這個令人彷徨的艱澀詞語。

一

尺度——2015年二月份上海美協(xié)油畫藝委會的例行會議上，李向陽先生偶然談及它，大家覺得“尺度”蠻能包涵當今藝術(shù)創(chuàng)作理念和方法掌控等關(guān)鍵問題。否則，每年一度“小幅”油畫展及學術(shù)定位，不免沉淪于乏善可陳的格局之中——年年歲不同，年年花亦同。固此人們對它褒貶不一的各種議論不絕于耳——四屆“小幅”展連續(xù)辦下來之后，其裹足不前的姿態(tài)宛如骨鯁在喉一般刺痛！個中緣由十分復雜。盡管學界流行當今社會是一個“思想淡出，學問凸顯”年代的說法，這對藝術(shù)人文學者又究竟意味著什么？人們可能依仗各種“問題”而拷問社會的、人文的、語境的，或者是藝術(shù)媒介及表現(xiàn)形態(tài)與語言研究等問題。但是，當小幅油畫不堪重負各種“問題主義”概念被思辨邏輯攪和得一塌糊涂之時，學術(shù)探究精神和藝術(shù)品格卻沒有獲得相應(yīng)的學理支持，更談不上獨立建構(gòu)，相反它則成了困惑藝術(shù)前行的羈絆，或是編輯手冊上的一條詞語罷了。在此前提下，一切關(guān)于形而上的學術(shù)研究成了某種欺妄之言，或被想當然的學術(shù)誘惑而拋入、甩入、卷入一片混沌之中，并身不由己地又重返老路。

毫無疑問，缺失創(chuàng)新“尺度”的藝術(shù)絕不能涵蓋那些類似于詩歌中關(guān)于對衰老和死亡等生命本質(zhì)探討，也阻擋不了自身后繼乏力、日趨衰微和沒落的頹廢，更不可能一路引領(lǐng)藝術(shù)的當代性發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)新，不僅僅是指形式、風格、技術(shù)、材質(zhì)媒介等諸多藝術(shù)表現(xiàn)的外在特征，其內(nèi)在的人文語境、思想理念、當下社會等文化內(nèi)涵關(guān)系及時代訴求原則，它們在一定的程度上彼此交集、共同融入，且在雙方契合基礎(chǔ)上謀取當代藝術(shù)“在場主義”的理性批判精神。尤其是“大數(shù)據(jù)”的今天，“創(chuàng)新”這一艱巨任務(wù)已作為一個關(guān)乎于藝術(shù)本體研究等導向問題并加以“問題主義”考量，而作為一個學術(shù)話題，或作為藝術(shù)實踐的方法論被考究其中奧妙之時，它又是限定的——形而上的思想虛構(gòu)文本被直截了當?shù)爻尸F(xiàn)某種形而下的藝術(shù)言辭，這也許就是“尺度”本來應(yīng)有的學術(shù)面貌：形式與內(nèi)涵的高度統(tǒng)一，其最終才能反映藝術(shù)探究的“自律”性。據(jù)此我們能否這樣解釋：“小幅”指代的尺寸概念，能否譬喻為咸魚翻身般的活鮮狀態(tài)，能否替身為懸壺濟世的創(chuàng)作伎倆，其究竟是油畫“語言”分量重要還是尺寸之比及大小等問題重要 顯然，這是一個無法進行思辨和邏輯推導的假問題。如果人們一直熱衷于對某些無關(guān)乎事實痛癢和根本無濟于事的理論爭執(zhí)，即便它的言辭鋒利、鞭辟入里，事實上它根本解決不了任何藝術(shù)創(chuàng)新性等實際問題，也終究發(fā)現(xiàn)“問題”仍然停留在其原來的位置上，它該怎樣還是怎樣。這就是今年上海第五屆“小幅”油畫展為什么要改變前幾屆做法及積極采用策展人的緣由之一。

二

“小幅”油畫概念再次提出了一種可能性，即是某種創(chuàng)作多樣化的藝術(shù)手段?；蛘哒f，在人們長期疑慮和質(zhì)疑的前提下，它從而抉擇某種必須承攬社會進步意識的文化創(chuàng)新任務(wù)，最終才能實現(xiàn)自身的存在價值——合理性的藝術(shù)自由裁量權(quán)，而絕非是個人對藝術(shù)執(zhí)著的空洞欲望。否則，在那種以訛傳訛或誤導之下的“小幅”只能是納米工程技術(shù)概念罷了，那么，其存在價值和意義將是荒誕無稽的，也將必定顛覆“小幅”的學術(shù)探索精神，或混淆藝術(shù)創(chuàng)新任務(wù)的學術(shù)界定。所以，“小幅”油畫的學術(shù)探究問題，永遠是實踐者的幻想與智慧的結(jié)合，并導致作品誕生想象力和深邃的思想性，這才是當下藝術(shù)學理研究的前提，而不是一種拼命制造符號，然后供自己消費與獨享的消遣和娛樂方式。因為，當象征和釋義組成歐洲14世紀后的西方藝術(shù)長廊景觀后（濕壁彩繪和17世紀以來的油畫造型藝術(shù)），其敘事形態(tài)已成為不少文人騷客競相擺弄演衍的話語之一，這如同一部制造蒸汽機器，它模糊視野的同時制造幻覺。對此，法國思想者羅蘭·巴特認為當這種“幻覺”不可卒讀時，才一定是“可續(xù)寫”性的。說到底，近年在中國紅得發(fā)紫的那種類似于荷蘭馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas）的水墨畫，比利時藝術(shù)家圖伊曼斯（Luc Tuymans）的什物圖景被介紹進國內(nèi)時，真正的擁躉者有多少？看得懂的人又有多少呢？！

當人們大談藝術(shù)“創(chuàng)新”之時，問題卻在于，所謂“創(chuàng)新”常因中外藝術(shù)信息不對稱等緣故，它才導致了我們要求藝術(shù)變異并作為一種新文化任務(wù)。然而，這種“創(chuàng)新”也無從在根本上摒棄那些貽笑大方的糗事經(jīng)常發(fā)生。因為“創(chuàng)新”已成為中國人耳朵里被塞上的一團爛棉絮，稔熟漢字的雙眼被撒進一把石灰的拙劣伎倆。外國行銷什么貨色，中國就會搬運什么東西，這好像是我們歷來習慣于大街小巷里的走卒販夫一般的生活方式，靠他人救濟自己才能茍且偷生，最終安命。可以毫不客氣地說上世紀“五四”運動所帶來的新文化困惑，并不是周氏兄弟為首的《語絲》派與敵對派胡適主謀《現(xiàn)代評論》相互攻訐、較勁等那般簡單?，F(xiàn)今的中國不少藝術(shù)家換了一種手法，抄襲變?yōu)椤芭灿谩币辉~，無憚地進行學理概念切換的同時，卻包藏著一種“王八吃秤砣，鐵了心”的心態(tài)，你又能拿我怎樣？儼然，“觀念”先于“存在”的藝術(shù)認知法則被演繹為個人盲從的信念。在此前提下，西方“白人至上主義”的“凱爾特十字”（Celtic Cross）竟成了我們敘述荒祠野廟的故事；南非土著的民粹主義的豹斑紋飾，卻構(gòu)建了我們詠嘆的傲霜梅花。抑或是美國羅斯科的極簡抽象畫，遲早一天會被我們家庭主婦當作尿布……這種藝術(shù)創(chuàng)新之舉，包括某種不加掩蓋的舔痔吮癰的囂張嘴臉，它如果不是一種病態(tài)的怪癖，那么它一定是荒涼野地上的一朵奇葩。

藝術(shù)上的怒目相視，其實解決不了學理上的任何爭執(zhí)問題。創(chuàng)新的學術(shù)“尺度”在一定程度上填滿只屬于它的游戲空格罷了。中國當代藝術(shù)創(chuàng)新正面臨其學術(shù)求證方面的瓶頸，在短時間內(nèi)它絕無可能徹底解決自身先天不足的理論短板等問題。即便是我們過去一貫尊祟西方的古典藝術(shù)，那也只是牛頓古典力學的形象詮釋而已。而現(xiàn)代意義上的藝術(shù)法則，它應(yīng)該是時候兌現(xiàn)普朗克量子力學的哲學精神。除此之外，某種沿襲西方的藝術(shù)理論與實踐方法論，并作為東方藝術(shù)家的有效操縱原則，這無疑是非?；闹嚨?。因為“創(chuàng)新”的學理邏輯前提，是關(guān)于中國藝術(shù)家應(yīng)該遵循何種藝術(shù)原則，或如何真正地去對待外來饋贈的藝術(shù)遺產(chǎn)：“洋為中用”和“西學東漸”所帶給我們一份樂意接受的喜悅？或者說，當我們試圖通過“小幅”油畫探究的同時尋找藝術(shù)語言及其表現(xiàn)，它能否作為一樁順手擒拿的易事？例如俗稱“冷抽象”的矩陣形態(tài)，其只不過是“一戰(zhàn)”時期德國“包豪斯”工業(yè)設(shè)計理念的衍生版；“熱抽象”炙手可熱的事實起因就在于它本身反敘事的“涂鴉”，其中究竟有沒有什么艱深的學理分析或理論辨析的可能性？當我們借藉某些外來繪畫形式被忽悠的同時冠以“意象”二字巧妙掩飾這種黔驢技窮的藝術(shù)創(chuàng)造模式，以“氣韻生動”、“氣象萬千”等一派胡言亂語的形容詞……造成這種戲劇性的后果并不是那些移植外來藝術(shù)形式，更像是坐堂國藥鋪子里的老夫發(fā)飆形態(tài)。

三

如今的藝術(shù)創(chuàng)新任務(wù)，不是劉姥姥逛大觀園般瞧個新鮮兒，其內(nèi)在的邏輯機制，是藝術(shù)學理的社會“在場”。說得更徹底，當下時效性是藝術(shù)創(chuàng)新前提的建構(gòu)基礎(chǔ)，不是簡單的理論說辭，而是亟須當下方方面面的依托，建構(gòu)藝術(shù)的“在場”意義。否則，它正如法國思想者利奧塔在批評德里達時，援引批判康德的話：“批判美學在使形而上學衰退的同時，開放了通向本體論的道路”。但是，我們建構(gòu)本體論的藝術(shù)“創(chuàng)新”機制又在哪兒？事實上，藝術(shù)創(chuàng)新，其所指的主體意義是“我”。正因為藝術(shù)家個人“在場”，它才能呈現(xiàn)為一個積極的、開放語境的藝術(shù)建構(gòu)形態(tài)：產(chǎn)生，發(fā)展，建構(gòu)，流變的自由伸展過程，其宛如藤蔓四處攀爬，編織疏而不漏的各種藝術(shù)言語方式，沒有收口、沒有匯攏點，卻彼此交集、融合，同時它指向藝術(shù)不再被“再現(xiàn)”事物的功能上，恰恰是指代自身的放縱和放肆，并無羈無勒地從窠臼中滑脫出來，走到了社會“理性和可書寫性的藝術(shù)邊緣”，羅蘭·巴特如此說。顯而易見“小幅”油畫的學術(shù)宗旨，它指涉藝術(shù)與社會的各種“互涉關(guān)系”（Intertextuality），明確其過程的學理意義，在于徹底否定自身存在的終極意義，這才是學術(shù)“尺度”的衡量標準?；蛘哒f，碎拆、逆襲我們業(yè)已習慣了的繪畫方法論之后，直面洶涌澎湃的汪洋大海，它何嘗不可被倒灌！

長久以來，中國不少藝術(shù)家一直試圖尋找某種學術(shù)“標準”。無疑，設(shè)置“標準”是不折不扣的“一元論”調(diào)，這猶同我們?nèi)祟惪匆娏松系鄞嬖?。然而，當普朗克現(xiàn)代量子物理學的哲學觀出現(xiàn)之后，人們信奉大千世界的所有解釋，是建于一種“相對”論的學理基礎(chǔ)上——理論物理學稱其為“波粒二象性”，它最終導致人們傳統(tǒng)認知論的徹底改變：條條大道通羅馬！它反證了我們經(jīng)驗“知識”的認知偏頗，與此同時糾正人類以往“知識”經(jīng)驗的局限性，或者說人類經(jīng)驗——永遠相對于事物“無限”認識的←O“負數(shù)”值，在其數(shù)理邏輯表達上：它是“無意義”的陳述，抑或是根本不存在的。這就是我們?nèi)祟惼駥ひ挕皹藴省保ń?jīng)驗）的悲哀！為此，美國涂鴉藝術(shù)家讓·米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）曾在自己的藝術(shù)札記中寫道：捉摸不透的藝術(shù)，但就其界面永遠折射自身存在與時代合拍一致的必要性和當下性。儼然，當“界面”、“存在”、“時代”組成三把藝術(shù)解碼鑰匙，它卻指導著人們創(chuàng)作前行方向?；蛘哒f，上述三個關(guān)鍵詞，其攸關(guān)一切藝術(shù)實踐者的當下治學態(tài)度：當下人文語境、表現(xiàn)手法多樣、新穎材質(zhì)媒介等非傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的當下性，以及它踐約各種藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)可能性。注意，“當下”所指“反藝術(shù)學”的糾正功能，是一種有效糾正我們長年習慣于某種對現(xiàn)象思考而無意識的分析偏頗，也是當代藝術(shù)學理同它自身的分析——認識論與方法論間的學理界定被明確劃上一條甄別傳統(tǒng)與當代的不同杠杠及臨界點，唯有如此，它才能真正厘清和辨析自身線性邏輯的發(fā)展史——古典主義，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義間的巨大差別和不同學理研究范疇。說得更干脆點：今天的藝術(shù)既不同于昨天，也不等同于明天的藝術(shù)！所以，它也不因我們經(jīng)驗堅守而讓“小幅”油畫傳統(tǒng)創(chuàng)作方法論成為當下的必然抉擇，這才是“小幅”油畫探究的問題和關(guān)鍵所在。

當這一上述“問題”拋出“小幅”油畫的“問題主義”后，我曾在法國哲人?？隆栋d狂與文明》這本書的讀后感中寫道：那種單純譜系追求被錯誤地視為傳統(tǒng)藝術(shù)方法論的理所當然，其結(jié)果是扼殺一切“創(chuàng)新”的可能性。問題是，譜系導致的常規(guī)知識（傳統(tǒng)繪畫經(jīng)驗），它在今天能否被我們繼續(xù)朝前駕馭？如果熟練技巧被作為一種駕輕就熟的爛熟話語之后，人們又何苦去追逐“小幅”油畫創(chuàng)新意識？問題明擺的是探索、發(fā)現(xiàn)、開拓未來可預(yù)見性的“創(chuàng)新”的油畫形態(tài)，這也許才是人們拭目以待油畫藝術(shù)發(fā)展的學術(shù)目標。因此，2015年10月上海美協(xié)的陳琪、丁設(shè)，以及擔綱本次“尺度”策劃工作的周長江和我都不約而同地取得一致意見：創(chuàng)新性的“小幅”油畫概念，其中必須契入某種實踐上的新穎手法，而不啻是“大畫”改制“小幅”尺寸。否則，它完全沒有存在的必要性。這就是我們過去依賴經(jīng)驗并習慣于那種單純譜系化的導向，卻在客觀上擠壓了油畫實踐——可持續(xù)性發(fā)展的生存空間，與此同時它又必然阻礙尚未開 拓及勇于創(chuàng)新的油畫藝術(shù)建構(gòu)和任務(wù)。

四

油畫“創(chuàng)新”作為當今的重大文化任務(wù)構(gòu)建之一，其并不在“大”與“小”的問題，也不是社會歇斯底里或異類文化滋養(yǎng)的畸形怪胎，而是一種新學的知識，決定著人們看待事物并不屈服于以往的經(jīng)驗法則。因為，一切既定的真理都將被證偽，這就是“知識”世界的發(fā)展規(guī)律，是油畫藝術(shù)走向未來的可能，是當今自然和人文及其他社會領(lǐng)域的科學揭示。或者它從不依附權(quán)勢、利益，也從不博弈、置換；一切來源于社會前行的人文訴求關(guān)系，是它對人文社會發(fā)展規(guī)律的剛性注解。在此前提之下，上海小幅油畫展盡管連續(xù)四屆辦了下來，其中不盡人意——可疑的是偷換了學術(shù)概念之后，它所招致學理上的風險，是對藝術(shù)創(chuàng)新（進行時態(tài)）的限制，囿于此，人們只能再次面對“別樣的風景”，或翻新城廓舊巷面貌，或嘮叨陳年往事……這種勝似無聊呻吟的風塵獨白等景觀在21世紀當下，它將如何梳理和梳好？當代性的油畫語言，應(yīng)該糅思辨與直接演示為一體，其稱之反“敘事”形式載體——無法用傳統(tǒng)裁定性的語言結(jié)構(gòu)來決定其未來發(fā)展方向。這是一種“零度”藝術(shù)創(chuàng)作方法論，也是一種被碎片化了的敘事及表達，或者是某種符號、釋義與解構(gòu)自身的學術(shù)定位。否則，從傳統(tǒng)中心論的藝術(shù)中擷取某種文化傳承形式，其終極目標的學術(shù)性延宕或過程，并不能徹底根除我們業(yè)已習以為常的“閱讀”陋習，包括滅失經(jīng)驗主義的一切藝術(shù)創(chuàng)作方法。毋庸諱言，我們由此將“創(chuàng)新”之舉皈依為當代文化情結(jié)和現(xiàn)實語境等復雜的藝術(shù)與人文關(guān)系后，那么“小幅”油畫的銳利鋒芒將直戳當下自身建構(gòu)命脈。因為中國文化上的各種問題，不是影片《北京遇上西雅圖》那般簡單，其交集各方面實際情況遠比人們想象力所能達到的更為復雜、更加迷亂和遙遠。甚至是簡單的學術(shù)探究——往往被綁上各種荒謬質(zhì)疑的沉重馱負之后，它就造成了藝術(shù)創(chuàng)新的舉步維艱與痛苦遠程?；蛘哒f，一方面它既要適當避免輿論場上的過多問候，為了自身茍活并不失時機地遞上一張諂媚權(quán)力或勢利的笑臉，另一方面它又時常被指鹿為馬而遮遮掩掩自身的尷尬處境，最終以改良主義的修正手法，改造自身應(yīng)有的學術(shù)獨立精神——疲軟的學術(shù)形象卻折射出小幅油畫“猶抱琵琶半遮面”滑稽相。實則上，這就是人們常常調(diào)侃它“混賬”的結(jié)果，即是它方便人人可以輕易下手的緣故。所以，當今的藝術(shù)創(chuàng)新、學術(shù)追求，它將永遠直面挑戰(zhàn)——沒有極限——唯有一往無前地進擊，這才是上海“小幅”油畫的艱巨使命和應(yīng)有的學術(shù)尺度。

這種結(jié)論毫不奇怪，也根本不必奇怪：尺度，即是一種學術(shù)態(tài)度，我以為。