劉海波

一

四十五歲的賈樟柯2015年在第68屆戛納國際電影節(jié)上獲得導(dǎo)演雙周單元的“終身成就獎”，這對于一個正處于旺盛創(chuàng)作期的導(dǎo)演來說，似乎有點詭異。連賈樟柯本人也有點不相信，曾一再寫信核實。授獎當然是一種肯定，但這個蓋棺定論的獎項，總有種要終結(jié)一個人創(chuàng)作的暗示，似乎在預(yù)言甚至在詛咒創(chuàng)作者，所以如果是我，我會學(xué)薩特，拒絕領(lǐng)這個獎，當然可以很驕傲灑脫地說：請暫時保留這個獎項，等我80歲世間再無獎可拿時還給我。

然而，或許看過了《山河故人》的戛納的評委們是認真的——我是說認真地表達某種終結(jié)的判斷：“這一個”賈樟柯的確到了蓋棺定論的時刻，這個書寫真實中國的賈樟柯。當然賈樟柯還會創(chuàng)作，或許還會成功，但那是另一個賈樟柯。就像2002年拍攝了《英雄》之后在市場上大獲成功的張藝謀，你還能說他是拍《紅高粱》和《菊豆》的張藝謀嗎？

國內(nèi)評論界對《山河故人》這一賈樟柯首部票房破三千萬的野心之作的批評，似乎也呼應(yīng)了戛納的蓋棺之舉。或許多年后，我們會注意到各種詭異的征兆。例如，《山河故人》終于打進了商業(yè)院線，賈樟柯不僅像一切商業(yè)片導(dǎo)演一樣放下身段全國趕場子，也的確讓他第一次真正意義上走近了影院觀眾。據(jù)說賈樟柯下一步真的會拍他絮叨了好幾年的武俠片《在清朝》，或者《雙雄會》，或者《刺青時代》什么的了。當然，《刺客聶隱娘》之后，我們知道武俠片也可以是文藝片，而不僅僅是王家衛(wèi)的《一代宗師》那樣有文藝范兒、張藝謀的《英雄》那樣有藝術(shù)性。但總之，賈樟柯或許真的要告別現(xiàn)實題材了。雖然賈樟柯在后來的一次對話中否認了媒體報道他說過“講述中國故事到此為止”，或許他還會繼續(xù)拍攝現(xiàn)實故事，但殘酷的歷史規(guī)律是，一個導(dǎo)演在四五十歲時，會基本耗盡自己成長期攢下的切身生活體驗，從而失去對現(xiàn)實世界的把握能力，表現(xiàn)真實世界的任務(wù)會自然更替給更年輕的導(dǎo)演。失去現(xiàn)實把握能力的導(dǎo)演會面臨痛苦的轉(zhuǎn)型，或者成功如張藝謀，轉(zhuǎn)型為主流欣賞、市場叫座的超級IP；或者不順如陳凱歌，糾結(jié)在迎合市場和個人表達的矛盾中，如陷爛泥，越掙扎越顯露敗象。順便說一句，投身于電影教育，或許是陳凱歌的“無心插柳柳成蔭，柳暗花明又一村”，有可能成就作為教育家的陳凱歌，開啟他真正的成功轉(zhuǎn)型。

二

賈樟柯是以真實中國的表現(xiàn)者登上國際影壇的。他曾無數(shù)次表達過，自己起步創(chuàng)作時不滿意國產(chǎn)電影對現(xiàn)實世界的遺忘，而西方電影節(jié)發(fā)現(xiàn)他，也正因他對現(xiàn)實中國的呈現(xiàn)。賈樟柯的抱怨當然是偏頗的，筆者同為70年代人，少年時期的觀影條件并不好，卻依然記得《雅馬哈魚檔》、《大橋下面》這些現(xiàn)實題材影片。但筆者又了解，賈樟柯要的真實中國，迥異于80年代電影制片廠出品的主流敘事，更不同于90年代第五代導(dǎo)演嘗試的“農(nóng)村悲憫”（如張藝謀的《秋菊打官司》和《一個都不能少》）。賈樟柯首先發(fā)現(xiàn)了縣城，其次發(fā)掘了邊緣人物。

中國電影曾長期搖擺在兩個敘事空間，一是以北上廣為代表的大都市，二是農(nóng)村。這與中國的二元社會有關(guān)，也與大制片廠時代電影人的生活空間限制有關(guān)。改革開放后，中國電影市場全面蘇醒，每個毛孔都在張開呼吸，社會多元性的一面呈現(xiàn)，電影人的來源復(fù)雜化，像賈樟柯這樣，沒有家學(xué)、來自小城鎮(zhèn)的青年也拿起了攝影機，業(yè)余電影到來的時代，更多元的成長經(jīng)驗被帶進電影，現(xiàn)實中國因為更多側(cè)面的打開而更顯真實。

而當賈樟柯敏銳地把當下中國的真實性提煉為“變動”時，縣城和邊緣人群獲得了更大的敘事優(yōu)勢。社會的現(xiàn)代化程度，至少在一個側(cè)面是以信息傳遞的速度和廣度，社會的整體化程度，社會動員力為衡量標準的。回顧中國近代化之初，兩次鴉片戰(zhàn)爭對龐大的大清帝國來說，不過是邊境上幾個蟊賊的敲敲打打；書報不興的時代，絕大多數(shù)子民渾渾噩噩，一無所知。直到甲午戰(zhàn)敗，如果不是恰逢一群舉子在京會考，鬧出個“公車上書”，怕也會如以前一樣悄無聲息割地賠款，聽不到半點響動。20世紀以來，席卷世界的戰(zhàn)爭和革命，顯示了龐大的動員能力，中國從大亂到大治；半個世紀后，共和國建國，社會整合力和動員力都達到了空前的高度。改革開放仿佛是春陽喚醒了冬眠的巨人，首先是肌肉蘇醒了，毛孔舒張了，960萬平方公里的中國大地上到處都在躍躍欲試。尤其是當改革是以包產(chǎn)到戶的農(nóng)村改革自下而上啟動時，首先受到波動的是縣城，而不是大城市。中國縣城，這個長期以來被中國文學(xué)和電影遺忘的非典型故事空間，自賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲（《小武》《任逍遙》《站臺》）登上了世界影壇。它既是城市，又是鄉(xiāng)土，既有現(xiàn)代化，又有傳統(tǒng)，如果觀察鄉(xiāng)土中國、傳統(tǒng)中國如何在劇烈的時代變革中潰敗，沒有比它更具典型意義的了。

然而賈樟柯自覺地拒絕了英雄敘事，甚至也拒絕悲劇小人物，雖然這兩者都是表現(xiàn)變動社會的成熟典型。他要保持一定的距離觀察世界，感受變動。于是他發(fā)掘了社會邊緣人群，有情義的小偷小武、游手好閑的打劫少年、四處走穴的縣劇團團員。這些人物的共同特點是塵?；?，被忽視，他們在改革變動期的獨特性在于他們既非變動的中心，也非無關(guān)者或變動的受害者，他們是中國社會最最基層的普通人。如果把變動中的當代中國看成一個漩渦，賈樟柯的鏡頭對準的是那些偏外圈的身不由己的旋轉(zhuǎn)者，他們無法掌控自己的命運，在時代的大潮中起起落落，偶爾做一些無謂的掙扎。于是這一傳達，就在表現(xiàn)歷史的同時，有了人性的悲憫，詩意油然而生。其格調(diào)的確酷似肖德·西卡。

三

如果說賈樟柯僅僅是在主題上聚焦變動，發(fā)現(xiàn)了縣城這個典型空間，邊緣人群這個典型群體，那他也不過是成功表現(xiàn)了“典型空間中的典型人物”，是老恩格斯意義上的現(xiàn)實主義者。然而，由于他同時成功掌握了對“時間”這個魔性的表達，賈樟柯因此成為藝術(shù)的魔術(shù)師。毋庸置疑，表現(xiàn)變動離不開時間，變動固然可以在空間的轉(zhuǎn)換中發(fā)生，但最終體現(xiàn)為時間的結(jié)果。賈樟柯自述在學(xué)電影的過程中感受到中國電影一直缺乏一個非常重要的電影的美感，“那就是時間性的美感”，所以，“我的電影里經(jīng)常會出現(xiàn)無效的時間，它什么都沒有發(fā)生，但是對我來說其很重要的一個美感就在于它是我們生活里面經(jīng)常能感受到的一種時刻，因為我們的生活就是用這種庸常的、多余的時間堆砌起來的”，“雖然在敘事上是無效的，但是它對一個氛圍、一個情緒來說是非常有效率的”。如果說，微觀上，無效的時間的流逝營造了一種氛圍和情緒，那么，宏觀上，時間是表達變動的唯一維度。尤其是當賈樟柯選擇了漩渦邊緣的人物作為自己的主人公，而且自覺地拒絕使用虛假的、常規(guī)的情節(jié)劇模式來濃縮戲劇性，那他只有依賴剪輯，也即直接跨過時間，把時間的結(jié)果呈現(xiàn)出來，這樣才會既客觀地記錄了這群小人物無事甚至無聊的生活，又折射出了社會變動給這群哪怕邊緣人群帶來的影響。所以，在《站臺》的后半段，因一次走穴分開的崔明亮和尹瑞娟一分就是若干年，鏡頭又一轉(zhuǎn)，他們已經(jīng)是一個三口之家，燒水壺在嘯叫，像極了火車的鳴笛，當年那個躁動的男人在沙發(fā)上慵懶地睡著，普通人命運的渺小，一種近乎無事的悲哀，以及對這種渺小的上帝般的關(guān)注令人怦然心動。當賈樟柯放棄了通過壓縮故事內(nèi)的時間獲得戲劇性，他唯有通過壓縮故事外的敘事時間來展現(xiàn)故事內(nèi)漫長的時間流逝，獲得微弱的戲劇性，更獲得詩歌性，即抒情性。

賈樟柯一個被反復(fù)談?wù)摰臅r間表達技巧是對聲音的重視和使用，特別是流行音樂。流行音樂的特點是時代性和大眾性，賈樟柯選它來印記時代，兼具準確性、觀賞性和共鳴性，效果毋庸置疑。如今流行音樂的使用已成為懷舊電影的俗濫招數(shù)。然而，賈樟柯對環(huán)境噪音的重視，對時代氛圍的營造，對聲音美學(xué)的體察與商業(yè)片相比，仍然遙遙領(lǐng)先。

四

發(fā)現(xiàn)新的典型空間和典型人物，通過聲音記錄時間、展現(xiàn)社會變動中的小人物，這些只是賈樟柯表現(xiàn)真實中國的基本要件，要黏合組裝這些要件為一個藝術(shù)品，賈樟柯同時使用了具象和抽象兩種黏合劑，從而抵達了理想的境界。所謂具象是賈樟柯對切身經(jīng)驗和細節(jié)的使用，所謂抽象是他對象征和寓言的使用，而后者又是借助前者實現(xiàn)的。在電影《三峽好人》中，山西礦工韓三明終于找到了自己的十幾年前買來的前妻，兩個人在一幢拆得只剩下骨架的大樓里相會，相對無言，一個站一個蹲。他們表現(xiàn)和解的方式是女人給了男人一顆糖，這一細節(jié)一方面迎合了電影“煙·酒·糖·茶”的段落劃分，更有另一分難言之妙：可以說是底層人情感表達的匱乏，也可以說是質(zhì)樸。電影另一處常被忽視的細節(jié)是韓三明到自己女兒的同學(xué)家探問女兒的去向。進門，家里有個男子從桌前起身招呼，然后離開，看得出男人的一個袖管是空蕩蕩的。一個四五十歲的女人從屋里走出來招呼著，韓三明手伸進懷里掏照片，女人卻嘟囔著“完了再給”，這一段模糊不清的對話揭露了一個殘酷的事實，年老的妻子在家賣淫，知情的丈夫自覺回避，丈夫的斷臂則暗示著某一場工傷。故事結(jié)尾，韓三明帶領(lǐng)一群民工準備回山西挖煤時，又碰見了這個女人，她也要去深圳，“閑著也是閑著”，如果沒猜錯的話，這樣一個年老色衰的女人將會去南方繼續(xù)她的營生。這就是賈樟柯所揭示的巨變中國的另一面。

而被許多論者激賞的三峽移民紀念碑如火箭般突然消失，影片結(jié)尾，峽谷間走鋼絲的人，這些沒有敘事功能的鏡頭卻淋漓盡致地發(fā)揮著他們的寓言和象征功能，在魔幻中國，超現(xiàn)實是現(xiàn)實本身。

告別了故鄉(xiāng)三部曲，在《世界》和《三峽好人》里，賈樟柯在時間之外，發(fā)現(xiàn)了空間，或者說擺脫了“汾陽”這個用熟了的典型空間，以更大的視野，通過“空間”發(fā)揮他對世界的抽象概括能力，時間因素在這里退居次席?！妒澜纭肥褂蒙钲诘氖澜缰翱s微景觀公園，在一個世界圖景下，對比呈現(xiàn)中國的底層生活，其象征寓意一目了然。如果沒有這個特殊空間作為故事背景，無論趙小桃的愛情故事，還是農(nóng)民工的死亡事件都會失去力度?！度龒{好人》同樣如此，正在進行的拆遷與即將消失的奉節(jié)，這一全國性的有計劃的空間變化事件構(gòu)成故事強有力的背景，兩個尋找另一半的情感故事更像是結(jié)構(gòu)空間的線索，空間及在這一空間中發(fā)生的煙酒糖茶的日常生活才是電影要表達的主體，承載著展示巨變中的真實中國的意旨，所以才會有各種非敘事的細節(jié)堆積，溢出各種耐人尋味的情緒和詩意。

五

在筆者看來，《二十四城記》是賈樟柯最好的電影，影片突破了紀實與虛構(gòu)的界限，融合了空間和時間，在至為簡樸的口述記錄中，容納了觸動心靈的故事和情感、紛繁復(fù)雜的歷史和意蘊?！逗Ｉ蟼髌妗吩诳谑鰵v史風格、對宏觀時空把握上與《二十四城記》一脈相承，但囿于篇幅，略顯瑣碎。

《天注定》是賈樟柯一次成功的轉(zhuǎn)型嘗試，四個來自新聞報道的真實案例觸動了賈樟柯，他敏銳捕捉到了言路不暢、公平和法治不彰、救濟機制失效時底層的絕望與憤激。這部故事片基本抹去了賈樟柯的個人記憶，顯示了他對外部世界的把控能力。故事是富有張力的，當然也有偏頗之處，于是引起了人們對影片真實性的爭議。事實上，社會的總體真實是通過全部藝術(shù)呈現(xiàn)的，不能苛求一部作品或者一個導(dǎo)演負載如此重任，他只需要呈現(xiàn)真實的一個側(cè)面就足夠。然而，也毋庸置疑，當觀眾欣賞一部作品，特別是感染力特別強的優(yōu)秀作品時，又會暫時放大這個片面真實，遮蔽社會的其他面向，或者阻塞整體把握世界的可能，這是普通觀眾客觀存在的局限性，本與創(chuàng)作者無關(guān)。

然而，賈樟柯同時是個自覺地理論者、思考者，他不滿足于單個影片對局部真實的把握，卻對宏觀概括大時代抱有野心，于是只看片名就令人覺得氣勢恢宏的《山河故人》誕生了?！吧胶印笔谴罂臻g，“故人”是大時段，這部跨越二十五年，聯(lián)系汾陽小城、上海都會、異域澳洲的真實世界圖景（不再是縮微景觀）進入了這部兩個多小時的電影。然而，與賈樟柯的宏大野心適得其反，評論界卻對這部影片頗多微辭。除了第一段落三角愛情，賈樟柯依然可以依托切身經(jīng)驗娓娓道來，保持了敘事的自洽和細節(jié)的鮮活外，第二章的母子奔喪段落和第三章的異域不倫戀段落都無法讓觀眾信服，有概念大于形象的嫌疑。有論者批評《山河故人》充斥著太多的隱喻和符碼，賈樟柯對此卻斷然否認，例如強調(diào)那個扛大刀的小孩是形象記憶。

其實當一部影片要承擔如此沉重的宏大敘事時，如果沒有找到一個天賜的巧妙故事，幾乎只能借助隱喻和符碼了。在筆者看來，使用隱喻和符碼并不是問題，問題在于隱喻和符碼所依托的形象的是否堅實、情感是否真摯、故事是否可信，當然還有就是這些符碼是否新鮮。而全部的藝術(shù)史告訴我們，要想獲得肯定答案，只有依托現(xiàn)實。也就是說，虛構(gòu)和想象，抽象和隱喻，都可以通往真實，但前提是必須有真實的生命經(jīng)驗做支撐。

問題是賈樟柯還剩下多少新鮮的、尚未得到表達且值得表達的生命經(jīng)驗？賈樟柯是否還能繼續(xù)把握并傳達真實中國？筆者持悲觀的態(tài)度，但卻對賈樟柯如何轉(zhuǎn)型充滿期待。