趙明珠

陳查理是美國通俗小說家厄爾·德爾·畢格斯（Earl Derr Biggers， 1884-1933）于20世紀二三十年代以系列小說的形式創(chuàng)作的一個華人偵探形象。商業(yè)眼光敏銳，類型影片創(chuàng)作機制成熟的好萊塢第一時間將其拍成電影。在拍攝周期、拍攝數(shù)量及社會影響力方面，陳查理系列電影在美國電影史乃至世界電影史上均首屈一指。然而，作為一個小說和電影角色，陳查理一直是大眾輿論及學(xué)術(shù)界的爭議性人物。他既被看作集眾多美好品質(zhì)于一身的正面華裔代表，又被視為他者化、去性化，體現(xiàn)美國種族主義歧視的刻板典型。解讀電影中的陳查理形象，對于我們?nèi)嫔羁痰卣J識美國的華人歷史具有十分重要的意義。同時，就陳查理系列電影本身的制作和發(fā)展進行討論，也能為中國電影的電影形象塑造和國際化提供有益參考。

一、 好萊塢打造的經(jīng)典電影形象

美國電影在第一次世界大戰(zhàn)期間日漸成熟，成為美國大眾傳媒及文化產(chǎn)業(yè)的核心力量。作為電影產(chǎn)業(yè)中心的好萊塢，自1923年有聲電影問世后，空前繁榮起來。20世紀30至60年代被譽為經(jīng)典好萊塢時代，類型電影成為這段時期一種特有的創(chuàng)作方法。它的特征在于重復(fù)性和可預(yù)見性，一部成功的電影出現(xiàn)后便被競相模仿，從而形成一種類型。這種制作模式最具商業(yè)上的保險系數(shù)，也最容易獲得投資上的回報。陳查理系列電影正是誕生在好萊塢經(jīng)典電影的黃金時代，成為美國電影史乃至世界電影史上偵探類型電影的代表。

首先，陳查理系列電影是實現(xiàn)文學(xué)原創(chuàng)與電影編創(chuàng)成功嫁接的成功案例之一，其拍攝數(shù)量和拍攝周期均超越同時期美國任何其他電影。早期陳查理電影均改編自畢格斯的原著小說。最早的兩部電影包括由帕賽電影公司制作的《沒有鑰匙的房間》（1926）與《中國鸚鵡》（1927）均以默片形式問世，但反響平平，未獲成功。1929年，福克斯公司拍攝了首部有聲陳查理電影《簾幕之后》，但主角在銀幕上出現(xiàn)的時間過短。1931年，福克斯公司制作的《陳查理卷土重來》才在真正意義上拉開了陳查理系列電影的帷幕。憑借著名演員華納·奧蘭德的精彩表現(xiàn)，導(dǎo)演漢密爾頓·麥克法頓的高超指導(dǎo)以及深獲畢格斯本人贊賞的改編劇本，這部電影一經(jīng)上映即獲得《紐約時報》《電影日報》的一致好評。同年?？怂垢木幉⒅谱鳌逗隈橊劇?。這部電影在極其到位地表達原著氛圍的同時，創(chuàng)新采用大量推拉式鏡頭，成為系列電影中最受好評的一部。在實現(xiàn)了文學(xué)原創(chuàng)與電影編創(chuàng)的成功嫁接之后，好萊塢在畢格斯去世之后，向其遺孀購買了陳查理形象的熒幕創(chuàng)作權(quán)，延續(xù)原創(chuàng)作形態(tài)，突破原創(chuàng)作理念，使陳查理電影逐步成為好萊塢經(jīng)典的代表。從20世紀20年代至今，好萊塢生產(chǎn)的陳查理電影達到53部，電視劇超過40集，廣播劇從20世紀30年代延續(xù)至40年代末，電視電影和各種各樣的漫畫書層出不窮。電視臺長播不衰，至今仍有主題網(wǎng)站、音響修復(fù)出版、衛(wèi)視播映等后鏈條開發(fā)。[1]

其次，陳查理系列電影在保留偵探類小說敘事特征的基礎(chǔ)上，不斷延展敘事空間，豐富敘事機理，既滿足了觀眾對系列電影的期待視域，又能不斷激發(fā)他們的好奇心和想象力。畢格斯小說將傳統(tǒng)推理小說最本質(zhì)的要素發(fā)揮到極致，在懸念構(gòu)建、邏輯推演、線索追蹤、人物設(shè)置等方面顯示了高超的筆力。這些均為日后電影改編和新劇本的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。畢格斯去世后，陳查理的原創(chuàng)電影實現(xiàn)了諸多突破：一是主人公的活動空間由原著中的夏威夷等美國地區(qū)拓展至世界各地。陳查理完全突破了原著框架，隨編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作而活躍于以世界為背景的銀幕之上，成為偵探類型電影的一個經(jīng)典符號。二是故事的懸念設(shè)置更為錯綜復(fù)雜，懸念與線索，假象與真相交織，大大增強了影片懸疑性。三是注入新的敘事要素。比如，在破解懸案的主線索敘事中加入浪漫愛情故事等輔線；或?qū)商?、驚悚與當(dāng)時頗為流行的歌劇風(fēng)格進行雜糅，滿足了不同觀眾對電影風(fēng)格的偏好要求。

再者，陳查理經(jīng)典形象的確立與其扮演者的演繹密不可分。一方面，相同的主演貫穿于多部電影，有利于形成連貫而頗具個人特色的影象；另一方面，不同時期不同主演賦予了陳查理性格不斷發(fā)展變化的動力，一定程度上降低了觀眾對系列電影重復(fù)角色的審美疲勞。扮演陳查理的演員最重要的包括三位，分別是華納·奧蘭德（Warner Oland，1879-1938）、西德尼·托勒（Sidney Toler，1874-1947）、羅蘭·溫特斯（Roland Winters，1904-1989）。奧蘭德共主演了16部陳查理電影，是觀眾最為認可的陳查理扮演者。他的表演將陳查理儒雅內(nèi)斂而不失風(fēng)趣的一面表現(xiàn)得淋漓盡致。后兩位主演均是在前一位去世之后才擔(dān)當(dāng)主演角色。他們試圖通過賦予人物新的性格內(nèi)涵超越前人，這在無形中增添了陳查理形象的層次感，共同為觀眾呈現(xiàn)了一位性格由謙虛到暴躁直至率性，但永不失幽默的陳查理。

二、 對陳查理形象的解讀

（一）霍爾的受眾解讀方式

英國著名文化研究學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在對電視話語的交際過程研究中，提出了著名的“霍爾模式”，著重用以解讀大眾傳媒的受眾一方是如何對待收到的傳播信息并產(chǎn)生其意義的。在其代表性論文《編碼/解碼》（Encoding/Decoding）中，霍爾認為大眾傳媒的受眾方受文化認知、階級立場、興趣愛好、宗教、種族、性別、年齡、學(xué)歷背景等各種要素的影響，會形成自身不同的主體位置和文化身份，因而在對信息解碼的過程中存在不同解碼立場。他在文中提出了三種可能存在的解碼立場，即支配霸權(quán)立場、協(xié)商立場、和對抗立場。這三種解碼立場分別對應(yīng)三種受眾的解讀方式，分別為優(yōu)先解讀、協(xié)商解讀與對抗解讀。優(yōu)先解讀是指受眾（解碼者）完全依據(jù)編碼者賦予信息的內(nèi)涵意義進行解讀，在主流意識形態(tài)的支配下，操作解碼程序。編碼者成為一種意識形態(tài)國家機器，以文化霸權(quán)的方式表意并體現(xiàn)出支配階級集團的利益和話語權(quán)利。對抗解讀是指受眾有可能完全理解編碼者賦予信息的字面和內(nèi)涵意義的曲折變化，但他們卻啟用新的闡釋框架對信息進行重新解釋：將支配階級集團設(shè)置的優(yōu)先意義完全解構(gòu)掉。換句話說，受眾以其自身的能動性推翻編碼者賦予信息的主導(dǎo)意識形態(tài)，進行反霸權(quán)的“意義抗?fàn)帯?。協(xié)商解讀是指受眾一方面可能接受編碼者賦予信息的內(nèi)涵意義，將主流意識置于解碼的優(yōu)先地位；另一方面，按照自己的立場、興趣和認知等要素對優(yōu)先意義進行修正以彰顯自身的話語權(quán)力。進行協(xié)商解決的受眾與支配階級的意識形態(tài)不斷進行談判、協(xié)商，是一種充滿矛盾、動態(tài)平衡式的解碼過程。[2]

自上個世紀二三十年代以來，陳查理經(jīng)由文學(xué)和好萊塢電影等媒體平臺迅速進入美國大眾文化，并被廣泛接納，成為美國人心目中最具代表性的華人形象之一。作為異國形象代表的陳查理，“具有言說他者和言說自我的雙重功能”。[3]他代表了一段社會歷史及文化背景下美國人對作為他者存在的中國的想象和塑造；同時成為蘊含美國主流意識形態(tài)的“能指”，在好萊塢電影制作的編碼過程中，折射出美國社會支配階級或主流意識形態(tài)的觀念與立場。隨著傳播的深入和推廣，這一具體的異國形象不斷在大眾心中被隱喻化，由一個單一華人形象成為了表征整個華人群體的異族形象。[4]對于這一定型化的異族形象，受眾的解讀不僅多維，而且充滿矛盾和變化?；魻柼岢龅氖鼙娊庾x方式有助于我們對陳查理形象進行有效的梳理與解讀，同時揭示出媒體創(chuàng)作現(xiàn)實而非反映現(xiàn)實的本質(zhì)。

（二）正面的華人英雄——一種優(yōu)先解讀方式

陳查理形象是好萊塢電影史上塑造的中國人形象中具有轉(zhuǎn)折意義的角色。在陳查理系列電影出現(xiàn)之前，好萊塢銀幕上呈現(xiàn)的華人形象雖然披著東方視覺奇觀的瑰麗外衣，但本質(zhì)上卻幾乎都是負面的?；\罩在罪惡滋生的唐人街背景之下，電影中的華人或是麻木愚昧的底層“苦力”，或是陰險古怪的“異教徒中國佬”，或是充滿魅惑的華人女子以及殘暴的罪犯和吸食鴉片者。而諸多負面元素的集大成者是好萊塢另一個典型華人形象——傅滿洲。他先于陳查理于1913年誕生在英國作家薩克斯·羅默的系列小說之中，隨后便出現(xiàn)在電影銀幕上，成為好萊塢妖魔化中國最徹底的形象。

19世紀末，隨著美國排華法案的通過以及排華浪潮的洶涌推進，宣揚黃種人威脅白種人的“黃禍論”甚囂塵上，逐步融入美國文化集體無意識深處。在這樣的社會歷史背景下，傅滿洲作為反映白人社會主導(dǎo)思潮的符號進入電影文本。在電影中，他邪惡恐怖的天性以及離奇古怪的作惡手段是好萊塢電影編碼者表征“華人乃黃禍”的具象符碼。稍晚于傅滿洲出現(xiàn)在好萊塢銀幕上的陳查理，是與前者截然不同的華人形象。他善良溫和，是抓捕白人罪犯的偵探、法律的捍衛(wèi)者和維護社會秩序的模范英雄。除了正面的人物性格和情節(jié)義項之外，作為編碼者的原著作者畢格斯以及后來的電影編劇和導(dǎo)演共同賦予了這個人物一些特別令人贊賞的成功者和東方智者的特質(zhì)。作為成功人士，陳查理憑借個人的勤勞智慧和超強的專業(yè)能力脫離了大多數(shù)華人所處的底層社會進入中產(chǎn)階級；作為東方智者，他足智多謀、遇事冷靜、樂天達觀，對熱衷冒險和崇尚競爭的美國人頗具吸引力。與此同時，他總能妙語連珠，說出既簡潔上口又飽含深刻真理的格言警句，這成了他的標志性特征。相繼出版的《陳查理電影百科全書》和《陳查理格言》均收集了陳查理系列電影中的格言警句，頗受美國大眾喜愛。除此之外，他疼妻愛子，珍視家庭，身上兼有作為偵探的威嚴與作為仁父的慈愛，散發(fā)著人性關(guān)懷。總之，陳查理的個人魅力在離奇曲折的情節(jié)與強烈的懸念設(shè)置中得到恰到好處的彰顯，觀眾的好奇心理、審美心理和人性需求均得到滿足。

美國大眾，尤其是白人世界基本將陳查理解讀為正面的華人英雄，這一解讀立場歸因于原編碼者的創(chuàng)作意圖和社會歷史環(huán)境。畢格斯曾經(jīng)明確表達過創(chuàng)作陳查理是有意識地要塑造一個“值得信賴的、善意的、達觀的華人英雄”（要加一個注釋），從而更接近于正確地呈現(xiàn)華人面貌。同樣地，?？怂构九臄z陳查理電影的制片人約翰·斯通曾表示對陳查理這一形象的電影呈現(xiàn)是經(jīng)過特意選定的，“這一半由于要以此來駁斥對傅滿洲這個中國人的惡意刻畫，一半由于要證實自己的想法，認為任何少數(shù)民族都可以用正確的方法與故事在銀幕上用同情的態(tài)度加以描寫”。[5]社會歷史的發(fā)展也促使陳查理這一正面華人形象深入人心。二戰(zhàn)時期，中國抗日戰(zhàn)爭有效牽制了日本向太平洋地區(qū)的大規(guī)模進攻，維護了美國利益，中美開始結(jié)為同盟，“黃禍”的標簽逐漸由華人轉(zhuǎn)扣在日本移民及后裔身上；60年代美國民權(quán)運動的興起以及亞裔對美國經(jīng)濟做出的巨大貢獻，促使美國主流話語逐步改變對華人及其他亞裔的描述。

編碼者依據(jù)創(chuàng)作初衷，運用電影文本的專業(yè)符碼，塑造了陳查理的正面華人形象。這一形象在一定的社會歷史語境中，被美國大眾尤其是白人世界所接受，在他們中間形成了陳查理是正面華人英雄的優(yōu)先解讀立場。但是這一形象自誕生之日起，就遭到了被編碼者——美國華人以及部分白人受眾的對抗性解讀。

（三）種族主義的代表和去男性化的典型——一種對抗解讀方式

霍爾所觀照的“優(yōu)先解讀”具有意識形態(tài)性，標志著編碼所蘊含的政治意圖的成功實現(xiàn)。編碼的文本總會體現(xiàn)支配集團的利益，總會引導(dǎo)受眾在一定的意識形態(tài)框架內(nèi)按照某種方式去解讀，并由此贏得對受眾的“文化霸權(quán)”。[6]在對陳查理電影形象的編碼過程中，作為編碼者的作者、編劇和導(dǎo)演均為白人，編碼的文本自然體現(xiàn)白人集團的利益和白人主流意識形態(tài)；作為文本主導(dǎo)符碼的演繹者——陳查理的扮演者也是白人而非華人。電影文本的內(nèi)涵意義是白人集團自己的語言加以界定和展示的，顯得合法自然；作為解碼者的白人受眾以為這是在反映現(xiàn)實，所以基本按照編碼者的意圖來理解，使陳查理形象成為認識中國人的定式，就像使傅滿洲成為中國人的定型形象一樣。然而，“正面的華人英雄”是不帶種族歧視的解讀立場嗎？自上個世紀七八十年代以來，眾多華人學(xué)者、文學(xué)家和社會活動家從被編碼者的角度，對白人集團設(shè)置的優(yōu)先符碼進行了完全解構(gòu)。

首先，就社會背景而言，將陳查理塑造成正面華人形象帶有明確的政治意圖。電影中的陳查理忠于職守地站在法律的角度，維護的是白人社會的秩序和白人的利益。當(dāng)面對白人的挑釁或種族歧視時，他有時會給予回敬，但大多數(shù)是想方設(shè)法淡化、回避或忍受，表面上看起來超脫樂觀，實質(zhì)上是被主流文化馴服的表現(xiàn)。陳查理性格溫順，安于現(xiàn)狀，不具有絲毫威脅白人的野心，因而白人受眾對他的超凡智慧沒有表現(xiàn)出像對傅滿洲一樣的恐懼和不滿。作為成功融入美國社會的少數(shù)族裔，他被賦予“示范化”和“榜樣化”的屬性，以達到反襯、引導(dǎo)、教化甚至對抗其他少數(shù)族裔的目的。19世紀下半期以來，大批移民進入美國，為了更好地管理和駕馭他們，美國主流社會需要一種正面的榜樣，將不抗議、不鬧事的華人樹為融入美國社會的典范，是美國的政治需求。在這樣的背景下，作為模范少數(shù)族裔的陳查理自然受到白人受眾的歡迎，但這必須以白人至上、服務(wù)于白人為前提。

再者，從編碼者制作電影的方式而言，他們選取扮演陳查理的演員主要是白人。這是證明好萊塢電影產(chǎn)業(yè)種族歧視的最有利證據(jù)。由白人演員易裝成黃面孔來扮演華人角色的種族戲被稱為“黃臉戲”?！包S臉戲在歌詞編排、樂器使用、服裝、化妝及表演架勢等方面自成一套體系，專門用以體現(xiàn)中國移民低人一等的社會地位?！盵7]白人演員扮著夸張的濃妝，身著清朝長袍，留著特有的東方發(fā)型，含糊不清地講著夾帶大量外來語的洋涇浜英語，將華人群體演繹為低等與怪異的種族，這一19世紀形成的文化現(xiàn)象對美國流行文化中華人形象的刻畫產(chǎn)生了深遠影響。好萊塢電影自然而然地繼承了這一傳統(tǒng)，在種族主義的有色眼鏡和權(quán)力話語的運用中，用黃臉戲的方式反映著中國的“現(xiàn)實”。好萊塢的電影制作和明星制度表面上不排除少數(shù)族裔的參與，但本質(zhì)上卻一直在白人至上的意識形態(tài)中實踐著種族歧視的系統(tǒng)化運作。在陳查理系列電影史上，亞裔演員只在最初的兩部默片以及一部有少量陳查理鏡頭的有聲電影中扮演了陳查理，當(dāng)陳查理成為真正的主角并開始說話時，扮演者一律為白人。

以上通過討論陳查理形象隱含的政治意圖以及白人黃臉戲的種族主義實質(zhì)，我們看到華人世界更多地是將對陳查理形象的解讀放置在西方表述東方的一整套話語體系中加以考察的，也就愛德華·薩義德稱為“東方學(xué)”的話語體系。畢格斯對陳查理的創(chuàng)造以及好萊塢對系列電影的制作均是這一話語體系生產(chǎn)中的一個環(huán)節(jié)，其實質(zhì)都是西方對作為他者的東方的想象，以滿足西方的自我渴望、減輕自我焦慮。畢格斯和好萊塢雖是出于善意和同情塑造正面的華人形象，但同情正是白人至上的意識俯視少數(shù)族裔的反應(yīng)。陳查理是試圖顛覆“種族主義之恨”定型化形象的一種過度補償，其結(jié)果卻是又創(chuàng)造了一種被賦予“種族主義之愛”的新的定型化形象。對它的對抗性解讀主要集中在兩方面，一是黃臉戲遺風(fēng)，二是去男性化特征。

電影中由白人扮演的陳查理雖然沒有像傳統(tǒng)劇院中的黃臉戲演員一樣，帶著夸張怪異的扮相，但其說話的方式卻具有黃臉戲的典型特點。他常常口齒不清、言語遲鈍，英語口語中單復(fù)數(shù)不分、時態(tài)顛倒、語不成句。更具有諷刺意義的是，幾乎所有的陳查理扮演者在拍戲前都要喝酒，以便能夠“憨態(tài)可掬”地說出一口含混不清的英語。這種脫離現(xiàn)實、另類夸張的講話方式明顯帶有傳統(tǒng)歌舞雜耍中黃臉戲表演的遺風(fēng)，不可避免地散發(fā)著戲謔而粗鄙的種族歧視氣息。從人物講話的內(nèi)容來看，大多數(shù)蘊含東方智慧的陳氏妙語并非出自中國，而是隨著系列電影對這一語言特色的策略性渲染，對美國本土警言諺語加以“東方化”包裝后的結(jié)果。這種東方式、異域的包裝是好萊塢為迎合西方觀眾對東方獵奇心理的常用手法。

陳查理這一形象不僅帶有種族歧視，而且?guī)в袕娏业男詣e歧視，被視為美國大眾文化中將男性華人女性化的典型。影片中的陳查理體型矮胖、面頰圓潤、膚色乳白，行為女性化傾向明顯，與西方社會理想的男性氣質(zhì)形成鮮明反差，成為一個去男性化、被閹割的典型。華裔男性作家趙建秀是對陳查理形象批判最有力的作家之一，他認為：“亞裔在美國白人社會中的定型化形象是獨一無二的，因為它是唯一被完全剝奪了男子氣概的形象……我們之所以受輕視是因為我們?nèi)崛?，帶有女人氣，身上全然喪失了?chuàng)造力、英勇、膽量、創(chuàng)新精神等傳統(tǒng)意義上的男性氣質(zhì)?！盵8]孩童化、女性化的陳查理通過電影及其他媒介的系統(tǒng)制作和反復(fù)演變，成為像傅滿洲一樣片面而扭曲的定型化華人形象。直觀通俗的電影將這種負面形象不斷反饋給美國大眾，無形中維護并助長了美國社會對華人男子和華人群體的偏見。

（四）種族主義遺風(fēng)與文化創(chuàng)造力的結(jié)合體——一種協(xié)商解讀方式

霍爾的解碼立場并非指涉“個人”的解讀，而是有關(guān)特定社會集團意識形態(tài)的立場。正如前文論述的，眾多白人受眾將陳查理解讀為正面的華人英雄，而亞裔群體則將其視為種族主義和性別歧視的象征。實際上，霍爾認為不同的解讀立場并非絕然分立，而是處于相互聯(lián)系、滲透和轉(zhuǎn)換的動態(tài)平衡之中，并與當(dāng)時的社會歷史背景緊密相關(guān)。例如，可能有20年代崇拜陳查理的白人受眾在冷戰(zhàn)高峰時期把他看成與傅滿洲一樣的罪惡代表；也有力主美國大眾被陳查理本身睿智幽默的個性所吸引。相比之下，體現(xiàn)受眾興趣與認知的第三種解讀立場——協(xié)商解讀，可能更會充分體現(xiàn)出大眾解讀的多元性和動態(tài)性。

2010年8月，華裔學(xué)者黃運特出版的英文專著Charlie Chan：The Untold Story of the Honorable Detective and His Rendezvous with American History（《神探陳查理不為人知的故事》）將沉寂了多年的陳查理重新帶回公眾視野。此書一經(jīng)出版便引起了美國文化界的廣泛關(guān)注，被《紐約時報》《舊金山紀事報》等主流報刊評為年度最佳書籍之一，同時榮獲2011年艾倫·坡最佳評論傳記獎，并入圍美國國家圖書獎、美國國際筆會文學(xué)獎等重要獎項。在黃運特看來，陳查理作為美國文化史的縮影，并不能簡單地通過意識形態(tài)理論加以解讀。為此，他采用了將史料述評與偵探小說結(jié)合的寫法，梳理出四條與陳查理相關(guān)的歷史線索，將陳查理的原型、陳查理小說創(chuàng)作者、電影中的陳查理以及當(dāng)代美國中徘徊不去的陳查理巧妙地編織在一起。在我們看來，黃運特既不站在美國主流社會白人一方，也不站在視陳查理為文化禁忌的亞裔一方，而是作為“陳查理迷”這一社會集團的代表加以解讀。他的目的在于說明“陳查理這個美國最著名的中國佬，既是種族主義遺風(fēng)的縮影，也是這個國家文化創(chuàng)造能力的化身”。[9]

黃運特采取的是一種協(xié)商式的解讀立場。在肯定陳查理是美國對中國佬的刻板印象的前提下，他同時指出，美國的文化屬性本就是多元和充滿族裔矛盾的，“跨民族的想象與模擬，不管是正面還是反面的，是美國文化發(fā)展的特有的巨大動力”。[10]陳查理不應(yīng)該被少數(shù)族裔的激憤簡單封殺，而應(yīng)當(dāng)看到他作為異質(zhì)文化因子對美國多元文化傳統(tǒng)和文化創(chuàng)造力的激活作用。以飽受詬病的陳氏話語為例，許多華裔對其滿嘴的洋涇浜英語有一種被戲耍和冒犯的敏感。黃運特贊同陳氏語言帶有種族歧視的看法，但他同時指出，正是斑駁混雜、語法錯亂的英語反倒讓畢格斯創(chuàng)造出了“介于喜劇、荒誕和詩性之間的陳氏妙語”。在亞裔剛剛被立法確定為外國人的時代，用洋涇浜腔口吐格言的陳查理與當(dāng)時的“外國人”標簽是相匹配的。贊同黃運特觀點的國內(nèi)學(xué)者同時指出，陳查理的不標準語言能帶給當(dāng)時其他少數(shù)族裔心理上的認同和安慰，發(fā)揮了跨族裔的交流作用。[11]黃運特認為，電影中的陳查理也有膽大妄為、好勇斗狠的一面，絕不是被閹割了的中國佬，但他的核心力量不在于揮刀舞劍的功夫能事，而在于他那仿儒家格言式的智慧之中。

總而言之，黃運特基本上是從歷史觀察者的視角呈現(xiàn)對陳查理這個虛構(gòu)人物的非虛構(gòu)敘事的。他的協(xié)商式解讀立場有時表現(xiàn)為中立，有時表現(xiàn)為積極的肯定。他的解讀或許會被激進人士打上自我東方主義的標簽，但他確實道出了為何今日仍有很多人喜愛陳查理的原因。黃運特在中國成長，大學(xué)畢業(yè)以后移民美國。在一定程度上，他的解讀代表著中國赴美新移民對待族裔和美國大眾文化的態(tài)度，同時也代表了經(jīng)常被理論界忽視的社會集團，即“大眾陳查理迷”的看法。

結(jié)語

作家筆下的陳查理經(jīng)過好萊塢銀幕的鍛造，已經(jīng)成為世界電影史上的一個傳奇。如今我們重新檢視好萊塢打造這一傳奇的過程，重新梳理不同社會集團對陳查理形象的解讀立場，清晰地發(fā)現(xiàn)：它猶如一面明鏡，一方面折射出不同時期美國社會對于華裔等少數(shù)族裔的態(tài)度以及在美華人的生存境遇；另一方面也揭示出電影在主觀觀念重構(gòu)物質(zhì)世界過程中發(fā)揮的重要作用。

雖然陳查理形象本身受到批判，但是陳查理系列電影作為類型電影創(chuàng)作的實踐是成功的。我們應(yīng)該以更具建設(shè)性的姿態(tài)來審視這一系列電影的世界影響以及它對我們國產(chǎn)電影“走出去”的啟示。陳查理系列電影可供借鑒之處包括：增強文學(xué)創(chuàng)作與電影創(chuàng)作的嫁接，獨具慧眼地挑選具有時代特征、鮮明個性和銀幕拓展空間的藝術(shù)形象作為系列電影的主題人物；劇本需要包容更豐富多元的世界文化因素，通過中國文化與異國文化的撞擊產(chǎn)生更具吸引力的“跨文化故事”；認真研究異文化人群對中國文化的認知特點，在此基礎(chǔ)上，增強國產(chǎn)電影在敘事模式和人物塑造方面的原創(chuàng)力；同時敢于打破類型電影的各種界限，進行類型雜糅。相信由中國電影塑造的有國際影響力的國人形象會最終走進美國大眾視野，與“美國原創(chuàng)的”陳查理形成對照，讓世界更了解中國，助力中國電影積極健康的“走出去”。

參考文獻：

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