章納森·貝勒

一、 不僅是精神分析的電影理論；而是原電影理論的精神分析

在本文中，我爭(zhēng)辯說(shuō)，20世紀(jì)的電影，是從一個(gè)整體的社會(huì)與其主體的組織中出現(xiàn)的。從一種系統(tǒng)的角度來(lái)看，電影是從人對(duì)于自身價(jià)值的熱情需求中出現(xiàn)的；在肉體局限之外的和日常勞動(dòng)時(shí)間之外是一個(gè)對(duì)于普通的價(jià)值利潤(rùn)提取的發(fā)明。它把資本的發(fā)展趨向推展到日常工作中，同時(shí)發(fā)展到工廠的生產(chǎn)線上，市場(chǎng)的衍生（商業(yè)廣告），同時(shí)建設(shè)媒體的感受通道（形成正?；母惺芡ǖ溃?，以及重新確定主觀世界等。電影還可以被理解為電視、電腦、電子通訊和網(wǎng)絡(luò)等全新技術(shù)的前驅(qū)/先鋒，從而電影可以被視為漸顯的塞博世界/或虛擬復(fù)雜世界的一個(gè)部分，這樣，從一個(gè)新興的全球化的勞動(dòng)力立場(chǎng)來(lái)看，起到了對(duì)于全球的勞動(dòng)力革命的社會(huì)覺醒和潛力的再把握和重新定位的作用。

綜合性視覺，以及后來(lái)出現(xiàn)的聲音，色彩等使得工業(yè)資本發(fā)展到一種新型的把身體化的、視覺的、復(fù)雜的工業(yè)體制即電影業(yè)，也同時(shí)建立了一個(gè)整體的革命（或反革命的）塞博現(xiàn)實(shí)/虛擬現(xiàn)實(shí)。這種以資本的合作利用而持續(xù)發(fā)展地進(jìn)行大規(guī)模組織的能力，使得對(duì)于人的身體勞動(dòng)的開發(fā)利用也不斷持續(xù)進(jìn)行。這樣，作為一個(gè)依據(jù)新的、社會(huì)的生產(chǎn)勞動(dòng)，即前面所講的“觀注”勞動(dòng)的持續(xù)發(fā)展的工業(yè)，電影作為一種新的社會(huì)邏輯復(fù)雜體，揭開了新的生產(chǎn)次序，以新字眼命名的社會(huì)組織與主導(dǎo)關(guān)系。電影就是一種新的社會(huì)邏輯。電影院是冰上的建筑，或頭頂上的針刺。其中奧秘就是電影影像急需一種新的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論來(lái)進(jìn)行分析研究。目前，生產(chǎn)已經(jīng)進(jìn)入了視覺領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)。勞動(dòng)和資本的交換已經(jīng)通過(guò)影像來(lái)實(shí)行與實(shí)現(xiàn)。

最近以來(lái)，“影像”一詞，十分時(shí)髦，在過(guò)去十多年中，似乎人人都十分關(guān)注自己的影像/形象。這個(gè)詞，現(xiàn)在與其說(shuō)是一種簡(jiǎn)單的“形容”，不如說(shuō)是一個(gè)縮語(yǔ)。按照弗洛伊德的說(shuō)法，“影像”是一種特殊的無(wú)意識(shí)的母體，其意味著另外的什么事，即難以有明確的意義。那么，這個(gè)特殊的縮語(yǔ)，究竟是什么呢？它可以被視為有現(xiàn)實(shí)的神經(jīng)意識(shí)的產(chǎn)物與綜合形；現(xiàn)在，從心理學(xué)來(lái)說(shuō)，此形則追求它的永久形態(tài)，以求作為對(duì)于夢(mèng)、夢(mèng)境、夢(mèng)的事物等有關(guān)事物進(jìn)行衡量和評(píng)價(jià)的尺度標(biāo)準(zhǔn)。我絲毫沒有反對(duì)意識(shí)有其不同的形態(tài)，意識(shí)來(lái)源于外在影響等弗洛伊德的概念；只不過(guò)強(qiáng)調(diào)，它是在資本主義極權(quán)下，作為社會(huì)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的形態(tài)表現(xiàn)。我試圖，在漸顯的媒體環(huán)境中的強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言作用和主觀形式的變化；來(lái)追溯在他者的語(yǔ)言中，以圖像/形象來(lái)替代語(yǔ)言的發(fā)展途徑。吳爾德·高茲其（Wlad Godzich）在其《預(yù)言語(yǔ)言，圖像/形象，和后現(xiàn)代主義苦境》（“l(fā)anguage， Images and the Postmodern Predicament”）一書中指出當(dāng)前形象取代語(yǔ)言的情境時(shí)說(shuō)：“過(guò)去，我們以語(yǔ)言來(lái)論述世界的地方，人類面對(duì)客觀世界并試圖探其究竟時(shí)，攝影出現(xiàn)了就簡(jiǎn)單地描繪出事物的外形，于是就開始歪曲了世界……現(xiàn)在，更有甚者，影像/形象，在人類語(yǔ)言之前，就已經(jīng)顯示出世界的自身，從而形成了矛盾?！盵1]高茲其的語(yǔ)言已被圖像/影像所替代的說(shuō)法：“我們對(duì)于目前的影像/圖像攪混了語(yǔ)言作用，應(yīng)該給予樂觀的、積極的態(tài)度來(lái)看待人類想象（imaginary）在起作用的境地。”[2]持續(xù)不斷出現(xiàn)的大量的影像/形象，可以說(shuō)明人類意識(shí)發(fā)展的現(xiàn)狀，影像/形象的獨(dú)立性、分離性以及它們不斷地替換語(yǔ)言的能力，已經(jīng)削減了人類的自由的識(shí)別作用能力，而使得人類從整體來(lái)講，以及已經(jīng)被分裂之外了（cut away from all ground）。

影像技術(shù)的興起，語(yǔ)言能力的降低，以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)的減弱等聯(lián)系在一起，就顯示出當(dāng)前語(yǔ)言的退化和主觀意識(shí)的削弱；也可以被認(rèn)為是資本主義物質(zhì)生產(chǎn)劃化的結(jié)構(gòu)的急劇變化發(fā)展；它已經(jīng)逐漸地形成了主流。馬克思所論述的，工薪勞動(dòng)的四個(gè)基本原則（即從客體，自我，他者和特殊者等），現(xiàn)在成為話語(yǔ)權(quán)（the power of speech）的表述。這種影像—意識(shí)（image-consciousness），或更甚，就是影像即為意識(shí)（image/consciousness），就是指在其中觀賞者/觀者（spectacle）的一種事后感（afterthought），特別是在觀者的觀賞已被固定化、模式化之后，即理論上的“偽裝”“偽影像”（simulacrum）所迷惑。這時(shí)從技術(shù)上講，所有的真實(shí)存在都被以技術(shù)化的假象所遮蓋。從整體估計(jì)來(lái)看，目前客觀世界已經(jīng)被某種符號(hào)化的價(jià)值觀念所掩蓋；同時(shí)也被某種符號(hào)標(biāo)準(zhǔn)的無(wú)際發(fā)展所壓倒、征服。目前，語(yǔ)言“現(xiàn)實(shí)”已被激怒到歇斯底里的地步，于是，幾乎所有的事情都成為其他的什么東西的表征和癥狀。這正如同鮑德里爾德所言：“傳播的亢奮期”；簡(jiǎn)言之，作用于語(yǔ)言符號(hào)的價(jià)值降低，實(shí)際是人類意識(shí)的錯(cuò)位，是一種不安全感，不負(fù)責(zé)任感，或是人類自我意識(shí)的墮落與多邊不定性。這就使得人類的主觀意識(shí)下降到無(wú)意識(shí)或非意識(shí)層次。對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，當(dāng)意識(shí)不再為自己所把握之后，他就會(huì)把思想變得漫無(wú)邊際，去屈服于，或符合于，乃至阿諛奉承偽影像。盡管，如今所謂的對(duì)于大世界的批評(píng)都已經(jīng)規(guī)劃在“解構(gòu)主義”（deconstruction）大旗之下。但我認(rèn)為，解構(gòu)主義或后結(jié)構(gòu)主義，都不過(guò)是一種對(duì)于當(dāng)前變化的、新的歷史辯證法的提法。它只不過(guò)把真理效應(yīng)具體價(jià)值化了。從20世紀(jì)60年代開始，解構(gòu)主義持續(xù)發(fā)展，自我推敲的結(jié)果僅僅是一個(gè)歷史現(xiàn)象；問題是我們應(yīng)該明確它究竟說(shuō)出了什么？?jī)H從電影理論來(lái)說(shuō)，解構(gòu)主義沒有作為一種文化歷史研究來(lái)討論所有的電影歷史的發(fā)展過(guò)程，哪怕是某階段的歷史也好；若作為一種哲學(xué)——語(yǔ)言學(xué)批評(píng)，它也沒有達(dá)到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論研究水平。而我所提出的電影的生產(chǎn)模式地的變遷，則會(huì)引起電影批評(píng)的新轉(zhuǎn)變。這個(gè)理論把社會(huì)變革同電影生產(chǎn)焊接在一起，從而建立新的觀察視野與角度；它是一種新型的視覺經(jīng)濟(jì)學(xué)（visual economy），它試圖去解析目前的人類如何把勞動(dòng)轉(zhuǎn)化為某種流動(dòng)的影像的過(guò)程和原因。解構(gòu)主義的危機(jī)，在于它對(duì)于語(yǔ)言符號(hào)的重新整合、編碼與調(diào)和。實(shí)際上，我們完全可以用分析符號(hào)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的方法來(lái)重新分析，調(diào)和、整合傳統(tǒng)的符號(hào)與結(jié)構(gòu)。這樣，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，歷史進(jìn)展的變化作為條件對(duì)于符號(hào)體系地的結(jié)構(gòu)化的影響；就會(huì)看出其理論意義。解構(gòu)主義的語(yǔ)言符號(hào)的解構(gòu)作用，說(shuō)明了語(yǔ)言并不能替代人類的理想，感情或欲念等的視覺化或視象化；解構(gòu)主義目前所作的不過(guò)是蛇吞象的無(wú)功的努力；這也就說(shuō)明了為什么“你（you）”成為不了“人/活生生的人（to be）”的原因。[3]

二、 不僅是全新技術(shù)，而是視覺革命新媒體開辟了賺錢的新途徑

當(dāng)今，幾乎所有的電影人都知曉，光靠電影院的票房收入是賺不了錢的。那么，為什么目前好萊塢的新型的大制片廠無(wú)法從電影院中賺錢呢，一言以蔽之，很簡(jiǎn)單，目前電影院缺乏吸引觀眾的魅力和策略等。比如，在2007年，好萊塢的六大電影公司，一共花費(fèi)了3.59億美元用于電影廣告宣傳（包括電影廣告招貼的印刷費(fèi)用）上，但總票房收入不過(guò)是2.9億美元。有人說(shuō)，即使是免費(fèi)讓觀眾觀看每部電影，好萊塢大公司，每部電影的制作還是要賠到大約每部930萬(wàn)美元。那么，為什么經(jīng)營(yíng)一家多銀幕的電影院的花銷甚大呢？有人認(rèn)為是目前電影院內(nèi)放映的電影很混亂，除了傳統(tǒng)的情節(jié)劇、兒童片、科幻片、動(dòng)畫片等，還混雜有成人片、血腥的恐怖片和警匪片等等，使得觀眾的傳統(tǒng)的觀賞習(xí)慣和心理受到了干擾打攪等。

但是，進(jìn)入新世紀(jì)而來(lái)，每年都還有少數(shù)影片獲得高額的票房收益的，比如《蝙蝠俠》《哈利 波特》《加勒比海盜》《指環(huán)王》等；這些影片所賺的錢是巨大的，達(dá)到足以維持一家公司運(yùn)營(yíng)的地步；有趣的是這些影片還持續(xù)不斷地拍攝制作續(xù)集，而成為了系列影片，還持續(xù)不斷地賺錢。比如索尼公司的影片《蜘蛛俠3》一片在全球出售版權(quán)的收入就達(dá)到了2.1億美元；此外尚不算其他如出售玩具、DVD 等收入；而該片的廣告費(fèi)用是8800萬(wàn)美元，這樣該公司大賺了一筆。2010年，卡梅隆的3D 巨片《阿凡達(dá)》一片，截至到目前預(yù)計(jì)可獲得80多億美元的收入，無(wú)怪卡梅隆得意洋洋地說(shuō)，我可以休息5年來(lái)準(zhǔn)備我的下一部巨片了。新的高新科技特別是數(shù)碼技術(shù)給好萊塢的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了根本的變化。

如果，您以為當(dāng)代好萊塢不喜歡新的事物，特別是新媒體等，那就大錯(cuò)了特錯(cuò)了。其實(shí)，從歷史來(lái)講，沃爾特·迪斯尼是第一個(gè)利用新生事物開辟賺錢途徑的。1937年，由他策劃制作的《白雪公主》就是一個(gè)好例子。在一開始，老迪斯尼把該片列入專門為兒童觀看的“民間故事片”。但是該片公映之后，到電影院觀看的不僅僅是兒童還有他們的父母。此后，《白雪公主》每7年就在圣誕節(jié)日期間公映一次，持續(xù)不斷達(dá)20多年。該片也是美國(guó)電影史上，最盈利的作品之一，直到如今，該片的公映收益已經(jīng)超過(guò)了10億美元。

從20世紀(jì)80年代開始，迪斯尼公司是美國(guó)好萊塢之中的最早進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代的公司之一。同時(shí)。迪斯尼公司還積極地把高新技術(shù)引入到自己的電影創(chuàng)作之中，而且取得了輝煌的成績(jī)。從1992年開始，每年迪斯尼公司都會(huì)有一部影片獲得巨額的利潤(rùn)。迪斯尼公司的幾位老板也首先認(rèn)為，“新媒體技術(shù)”特別是數(shù)碼技術(shù)，不僅是全新技術(shù)，而是一次“視覺革命”（Visual revolution）。新媒體技術(shù)為傳統(tǒng)的電影藝術(shù)，開拓了新的賺錢途徑。

2010年秋和2011年初，迪斯尼公司召開了兩次秘密決策會(huì)議，重新制定了迪斯尼公司在未來(lái)8年（2011-2018）的發(fā)展計(jì)劃，其中第一個(gè)決策就是進(jìn)一步開發(fā)數(shù)碼高新技術(shù)，加強(qiáng)對(duì)高新技術(shù)的研究、開發(fā)和實(shí)際應(yīng)用等。此次，迪斯尼公司還提出同索尼娛樂集團(tuán)和夢(mèng)工廠等公司的合作；并提出了要使美國(guó)好萊塢電影繼續(xù)保持全球電影業(yè)和電影市場(chǎng)的龍頭地位——關(guān)鍵就是要不斷地提供新型的視覺文化產(chǎn)品等。

以高新技術(shù)為基礎(chǔ)的新型的多媒體的視覺文化產(chǎn)品，將廣播、電影電視、新聞、游戲以及其他娛樂形式融合為一體，按照中國(guó)流行的語(yǔ)言，就是“一起打包”！并且以最新的傳播渠道包括電腦網(wǎng)絡(luò)等作為傳播通道，再加以巧妙的、令人目眩口呆的視覺包裝，這就是當(dāng)前美國(guó)好萊塢電影業(yè)的最新的文化—經(jīng)濟(jì)發(fā)展策略。

迪斯尼公司的最新決策還包括對(duì)于國(guó)際文化市場(chǎng)的進(jìn)一步的開拓，和合作開發(fā)。

美國(guó)國(guó)內(nèi)的一些學(xué)者指出，從經(jīng)濟(jì)學(xué)理論來(lái)講，美國(guó)式的資本主義是建立在全球化之上的巨型的、高級(jí)化的壟斷資本主義。為了實(shí)現(xiàn)在全球的范圍內(nèi)對(duì)于資本、市場(chǎng)、商品銷售、利潤(rùn)分配等獲得最大的控制，美國(guó)需要在“全球化”的口號(hào)下，以“公平競(jìng)爭(zhēng)”的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的壟斷。美國(guó)的領(lǐng)導(dǎo)階層是“聰明而陰險(xiǎn)”的。他們知道在“全球化”的過(guò)程中，最為有利和最有成效的做法就是“以夷制夷”——因?yàn)楣饪棵绹?guó)人是很難在全世界范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)美國(guó)自己的全球化策略的。他們必須在科學(xué)技術(shù)上面保持領(lǐng)先的地位，其次，就是要培養(yǎng)一批“迷信崇拜美國(guó)”的所謂精英階層；這樣依靠先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)以及“一批具有美國(guó)頭腦”的精英階層，從而就能較為順利達(dá)到對(duì)于整個(gè)世界的控制和掌握。依靠在全球范圍內(nèi)的巨額投資以及高新科技的誘惑，精英層次的科學(xué)化的服務(wù)和管理，特別是依靠美國(guó)國(guó)外的低廉勞力等，這種高級(jí)的全球化的技術(shù)性壟斷資本主義就會(huì)保持住美國(guó)絕對(duì)的“唯一超級(jí)大國(guó)”的地位。

沒有結(jié)尾的開始與再次開始

按照美國(guó)學(xué)者愛德華·杰·愛潑斯坦（Edward Jay Epstein）的觀點(diǎn)：

從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論角度來(lái)觀察分析，好萊塢的全球化的終極目的就是從全世界范圍內(nèi)攫取最高的利潤(rùn)及最大化賺錢。目前來(lái)講，美國(guó)好萊塢的所謂大片從全世界電影市場(chǎng)所賺取的利潤(rùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了其在國(guó)內(nèi)的票房收入。從20世紀(jì)80年代開始，為了保障好萊塢能夠在國(guó)際市場(chǎng)上獲得最大的收益，在美國(guó)聯(lián)邦政府的直接參與下，制定了一系列的國(guó)際政策。

其中，最為突出的就是所謂的保護(hù)知識(shí)產(chǎn)權(quán)的國(guó)際法規(guī)。按照好萊塢的版權(quán)法規(guī)定，世界各國(guó)要上映好萊塢的電影，首先必須獲得好萊塢的首肯，然后必須繳納一定的費(fèi)用才能夠獲得放映權(quán)。好萊塢影片在美國(guó)國(guó)外放映時(shí)，只有兩條通道：第一，各國(guó)自己的國(guó)營(yíng)或私營(yíng)的電影院，第二，是美國(guó)好萊塢在世界各國(guó)和各地區(qū)已經(jīng)建立起來(lái)的放映院線。

但是無(wú)論何種通道，好萊塢的巨頭們所關(guān)注的就是一句話：保證獲得最大的、最高的盈利，這也許就是美國(guó)好萊塢經(jīng)濟(jì)學(xué)的總結(jié)罷！

參考文獻(xiàn)：

[1]Wlad Godzich.Language，Images and the Postmodern Predicament[M].Stanford University Press，1994：367-369.

[2]Raul Ruiz.Poetics of Cinema[M].London：Verso，1998.

[3]Fredric Jameson.Late Marxism： Adorna，or the Persistence of Dialectic[M].London and New York：Versor，1990.