王剛

[摘要]從新時(shí)期廣為關(guān)注的影片中可看出，國(guó)產(chǎn)電影的文學(xué)性傳統(tǒng)和電影導(dǎo)演的文學(xué)情懷促使目前中國(guó)電影在藝術(shù)上相較于歐美電影具有獨(dú)特的民族屬性。但是伴隨著以傳統(tǒng)儒家思想為代表的傳統(tǒng)保守文化思潮的重新崛起，以往對(duì)于事物看法一致，沒有批判、反駁精神的傳統(tǒng)思維正在逐漸被矛盾復(fù)雜論的事物判斷方式取代。文章從傳統(tǒng)中庸精神出發(fā)，探討國(guó)產(chǎn)電影在建構(gòu)合理健全的社會(huì)文化理想和人性情感方面的藝術(shù)成就。

[關(guān)鍵詞]新時(shí)期電影；中庸人格；主體意識(shí)

強(qiáng)化國(guó)產(chǎn)電影民族的特質(zhì)已經(jīng)成為電影評(píng)論界的重要命題，以傳統(tǒng)精神為內(nèi)核的儒家思想已經(jīng)逐漸成為當(dāng)前中國(guó)電影的品牌標(biāo)志和文化內(nèi)涵。用中庸精神來審視傳統(tǒng)文化，不僅反映在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，也鮮明地呈現(xiàn)在中國(guó)百年電影的光影世界里。

一、尋根與國(guó)產(chǎn)電影中主體人格的理想

20世紀(jì)80年代末，在中國(guó)的電影思想上尋根主題異常活躍，電影創(chuàng)作者試圖尋找民族人格的形成和發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)這種民族人格進(jìn)行思考，這些思考從國(guó)內(nèi)的第五代導(dǎo)演的作品中可以清晰地看到。對(duì)于民族人格的形成和發(fā)展的追溯，首先源于作家在其作品中的探索。早期的文學(xué)作品注重推崇傳統(tǒng)儒家思想，如鄭義的作品《老井》重點(diǎn)展現(xiàn)傳統(tǒng)儒家思想推崇的忍耐與犧牲精神，而在新思潮的推動(dòng)下，莫言、韓少功、阿城等知名作家在其作品中強(qiáng)調(diào)的是游離于主流儒家思想之外的道家精神和民間精神文化特質(zhì)。從文化傳承角度考慮問題，在中國(guó)內(nèi)地極為流行的尼采意志思維和生命沖動(dòng)理論都可以看作是迎合了傳統(tǒng)民族文化精神。張藝謀在拍攝電影《紅高粱》之前導(dǎo)演了另外一部電影《一個(gè)和八個(gè)》，在這部電影中土匪并不只是窮兇極惡的代名詞，更是創(chuàng)造性地成為民族英雄，平日里招搖過市、面目猙獰的土匪們?cè)诿鎸?duì)國(guó)家興亡和民族仇恨的時(shí)候，展現(xiàn)出了超乎尋常的愛國(guó)熱情，這對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影來說是很難想象的。

但是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)和年代的影響，《一個(gè)和八個(gè)》依然重點(diǎn)突出了黨的政治輔導(dǎo)的功勞，讓人欣喜的是，在影片的末尾處展現(xiàn)了值得思考的精神內(nèi)容：對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣了我行我素、行為莽撞的“英雄”來說，深入到他們骨子里的是自由，這跟軍隊(duì)鐵的紀(jì)律相矛盾。在這之前的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影所遵循的準(zhǔn)則是，不管是何種階層、何種職業(yè)的人都能夠成為無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士，只要他們可以轉(zhuǎn)變思想加入無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍，就能夠靠著自己英勇奉獻(xiàn)的精神和與敵人斗爭(zhēng)的決心，獲得人生和精神方面的突破，找到人生價(jià)值。但是這部電影不是這個(gè)思路，影片的結(jié)尾土匪與人民一起完成戰(zhàn)斗使命，土匪二當(dāng)家扛著在戰(zhàn)斗中受傷的八路軍鋤奸隊(duì)長(zhǎng)，與八路軍指導(dǎo)員并肩走進(jìn)八路軍大本營(yíng)后，他沒有選擇留在無產(chǎn)階級(jí)隊(duì)伍里繼續(xù)升華自己的政治覺悟，而是單膝跪地，雙手把槍獻(xiàn)給八路軍指導(dǎo)員，并對(duì)他說：“按俺們土匪的規(guī)矩你是我的大哥，我打心眼里佩服你的勇氣，隊(duì)伍里的戰(zhàn)士也都是鐵錚錚的漢子，但是我自由散漫慣了，不能忍受這么多紀(jì)律，你還是讓我自由自在地走原來的路吧?！痹谙﹃?yáng)的余暉下，土匪二當(dāng)家逐漸消失在視線深處，王金和許志也踏上了各自的旅程。在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影里，人對(duì)于自由的向往首次被這樣體現(xiàn)出來，得到了尊重。

有了前期幾部電影的積淀，張藝謀憑借電影《紅高粱》完成了厚積薄發(fā)，實(shí)現(xiàn)了人性藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。張藝謀癡迷于莫言的文學(xué)作品，因?yàn)檫@些作品正好戳中了他內(nèi)心的要害——他的人生經(jīng)歷和對(duì)國(guó)民性格缺陷的認(rèn)識(shí)。這些缺陷是由于中華民族已經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間處于被壓迫和精神封鎖的狀態(tài)，致使國(guó)民在精神和身體上都遭受到一定的扭曲，此時(shí)的中國(guó)人已經(jīng)變得懦弱、猶豫、膽小怕事、陰陽(yáng)混淆、縮手縮腳，長(zhǎng)此以往，中國(guó)如何能夠?qū)崿F(xiàn)強(qiáng)大？如何才能復(fù)興呢？因此，在此后的電影里，他更加注重角色形象的建立，以此來宣揚(yáng)人的個(gè)性，宣揚(yáng)人性的光輝，以及由此迸發(fā)的巨大精神能量，崇尚個(gè)性的自由、隨性，愛恨分明，生死灑脫。電影中他極力贊揚(yáng)內(nèi)心的純凈，摒棄心里的那些唯唯諾諾，男主人公愛恨分明，面對(duì)搶劫自己女人的土匪，就要登門找他們算賬；面對(duì)殺了自己朋友的日本人，就要想盡各種辦法找他們報(bào)仇。他的電影歌頌了人應(yīng)該有的自由和欲求，不再活得茍延殘喘，沖破那些世俗、教法和禮數(shù)的限制，源于內(nèi)心，隨心而為，胸懷寬廣，人的生命本來就是轟轟烈烈的，生死都要有自己的氣魄才是痛快的。

誠(chéng)然張藝謀的《紅高粱》表現(xiàn)的是對(duì)于國(guó)民人格缺陷的感嘆和對(duì)人們自由性格的贊頌，用批判人們懦弱、唯唯諾諾的性格來組建故事框架，故事在歷史的沉淀方面都有些不足，此外這部作品的巨大價(jià)值還在于電影中人物的造型特質(zhì)和畫面及音效質(zhì)感，這方面是對(duì)電影主題的一種拓展，擁有比文字更加有震撼力的視覺張力。在這部電影中，紅高粱作為一種植物也成為電影的主要角色，電影中一大片的高粱已經(jīng)成熟了，但是就是沒人去收糧食，變成了野高粱，這些沒人種植也沒人收割的野高粱就像是隱居在世外的隱士一般，自由地生活。

大家都知道畫面以及語(yǔ)言對(duì)于電影的主題表達(dá)具有不可替代的作用，但是很多人都會(huì)忽略音樂及畫面音效對(duì)于畫面襯托和主題表達(dá)的重大影響，電影《紅高粱》中的音樂就展現(xiàn)了人物自由奔放的精神，用社會(huì)底層的粗糲，來喚醒人們跳動(dòng)而又受到限制的血液，并且使用粗獷的內(nèi)心欲望的擴(kuò)張發(fā)起對(duì)于社會(huì)教條禮數(shù)的攻擊，凸顯了電影作為多方面藝術(shù)整體的優(yōu)勢(shì)，影片對(duì)陳舊教條的儒家文化塑造出來的人物性格進(jìn)行了批判，對(duì)那些處在社會(huì)底層的藝術(shù)大加贊揚(yáng)，這些效果都是文字藝術(shù)無法營(yíng)造出來的。就像著名電影人所羅門說的那樣：“只有依照電影的藝術(shù)手法和表達(dá)方式進(jìn)行故事講述，才能夠?qū)⒆陨淼膭?chuàng)作沖動(dòng)表達(dá)出來?！?/p>

作為第五代導(dǎo)演中的佼佼者，何平的電影也包含了這種主題。關(guān)于電影《炮打雙燈》的談話，他曾經(jīng)說過：“現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)下的人們，人性受到抑制，人的生活萎靡，這樣的狀態(tài)和傳統(tǒng)體制的束縛相關(guān)。在電影里面，他塑造了一個(gè)由龐大家族派系統(tǒng)治下的小城鎮(zhèn)，向人們展示了傳統(tǒng)禮制和教條束縛下人們的自由受到禁錮，渴望自由的人們與傳統(tǒng)勢(shì)力之間發(fā)生碰撞。這部電影花費(fèi)這么多的資金和人力來還原那段歷史，不是要表現(xiàn)當(dāng)時(shí)年代下人們的生活狀態(tài)，而是要反映當(dāng)今社會(huì)中存在的一些類似的問題。生活在當(dāng)下的人們，雖然沒有了那么多教條和禮數(shù)的限制，但是存在于人們心中的那些框架和傳統(tǒng)文化流傳多年遺留下的病癥，讓現(xiàn)在的人們?cè)谌烁袢诵苑矫嫒鄙僖恍┢橇?、一種精神和一些熱情，這才是這部電影真正要表達(dá)的主題。”電影的主角牛寶接受采訪的時(shí)候說：“這部電影就是為了展現(xiàn)人性的自由一面，歌頌自由的價(jià)值，人們?cè)谏鐣?huì)上闖蕩，充滿斗志，不想再被各種教條約束?！彪娪爸械囊欢卧掽c(diǎn)明了所有悲劇的來源，影片中從未出現(xiàn)過的老爺在臨終的時(shí)候說：“這些都是祖上傳下來的，作為家族的繼承人不能嫁給別人，就算是家族會(huì)絕后，寧愿把這些財(cái)產(chǎn)全部毀掉，也不能將這些東西傳給外人?！睆倪@段話可以看出，祖宗就是天，他傳下來的規(guī)矩或者流傳下來的傳統(tǒng)就得嚴(yán)格遵守，不得違背，如果不能繼承這種傳統(tǒng)那就會(huì)被扣上不孝的“帽子”，這就是傳統(tǒng)教條維護(hù)其統(tǒng)治力的武器。

影片在開始階段，主人公與老板之間的斗爭(zhēng)就已經(jīng)讓他拋棄了傳統(tǒng)思想里所倡導(dǎo)的忍受、勉強(qiáng)遷就、以求保全的要求，他已經(jīng)在思想上超越了那些圍觀者，雖然他現(xiàn)在還是奴隸的身份，但是他的思想已經(jīng)完全超出了奴隸的范疇，可以說他已經(jīng)不是奴隸，而成為一個(gè)自由的個(gè)體。因此，他的思想已經(jīng)脫離了他所處的年代，是人性的一種進(jìn)步。從結(jié)局來看，影片與《紅高粱》不同，主人公牛寶離開的時(shí)候最終只剩下了殘缺的身體，但是他的斗爭(zhēng)沒有白費(fèi)，他改變了小城鎮(zhèn)上原有的那些束縛，他讓女主角從此可以穿女人的衣服，可以嫁人，可以生兒育女。

二、少數(shù)民族文化下的人性

中國(guó)電影在儒家文化對(duì)國(guó)人人性和品格影響的反思和批判過程中，還采用了與中國(guó)少數(shù)民族文化相比較的方式來表述。在1966—1976年間，因?yàn)樯贁?shù)民族文化得到一定程度的傳播，這些獨(dú)有的文化特質(zhì)，特別是關(guān)于婚姻的俗例得以小面積地流傳于世，讓人們清晰地看到由于社會(huì)的落后和思想的禁錮導(dǎo)致的文化不平等性。

由于國(guó)家政策的更新和社會(huì)的不斷進(jìn)步，民族文化出現(xiàn)大融合的嶄新局面，諸多少數(shù)民族文化中存在的封建迷信也被科學(xué)技術(shù)逐漸取代。例如電影《劉三姐》《五朵金花》等，紛紛展現(xiàn)了文化平等的政治理念，但是通過電影我們不難看出，少數(shù)民族獨(dú)有的文化及風(fēng)俗依然與中國(guó)傳統(tǒng)文化存在明顯的不同。電影中的少數(shù)民族，女子舞姿曼妙，身姿綽約，眼神顧盼生輝；男子衣著豪放，舞步靈活，悅耳的民族歌曲響徹天際，尤其是他們敢于直接大膽地表現(xiàn)自己愛意的風(fēng)俗及性格特點(diǎn)更是與傳統(tǒng)電影中體現(xiàn)的東方羞澀、謙遜的個(gè)體特點(diǎn)形成鮮明的對(duì)比，這也是大家對(duì)于少數(shù)民族文化格外關(guān)注的原因之一。

“文革”時(shí)期的電影旨在宣傳傳統(tǒng)文化并轉(zhuǎn)述國(guó)家政策，散發(fā)著濃濃政治味道的同時(shí)，從側(cè)面展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的思想落后和人性的禁錮。而“文革”之后上映的電影則是正面描繪出“文革”時(shí)期給社會(huì)文化帶來的重創(chuàng)。如電影《青春祭》講述就是“文革”時(shí)期傳統(tǒng)文化帶來的人性壓抑和少數(shù)民族文化帶來的思想解放。女主人公李純由于“文革”政策下鄉(xiāng)來到云南傣族部落中，她眼見那里的姑娘們服飾獨(dú)特，性格率真豪放，赤裸著白嫩的腳丫無憂無慮地在溪邊嬉笑玩耍，像精靈般自由地生活，驚訝之余又十分羨慕。受傣族文化的影響，李純被禁錮在內(nèi)心深處的自由本性終于破繭成蝶，她手工制作如姑娘們一樣的特色長(zhǎng)裙，甚至變成她們中的一員，在河水中赤裸身體游泳，在樹林中自在地歌唱，這種還原本心的生活填滿了李純乏味枯燥的青年時(shí)代，更讓她終生難以忘懷。

再看電影《紅河谷》，深受傳統(tǒng)文化影響的女孩來到中國(guó)的西南——西藏，她享受著那里帶給她的一切，白雪皚皚的高山、一望無際的原野、清澈見底的湖畔都讓她的心靈得到洗禮和升華，使她得以展開心胸?fù)肀诵宰畛醯恼鎸?shí)并得到人世間最美的東西——愛情。電影最初的以鮮活的生命來求取甘霖的降臨和最后的片段所展現(xiàn)的集體感、民族榮譽(yù)感形成強(qiáng)烈的反差，西藏人民以獨(dú)有的、與中原文化完全不同的方式表現(xiàn)出其強(qiáng)烈的愛國(guó)情懷，將當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的多元性立體地展現(xiàn)于觀眾眼前。電影《嘎達(dá)梅林》《無情的情人》也是如此。

少數(shù)民族電影《花腰新娘》讓觀眾印象深刻，女主角鳳美心靈手巧、特立獨(dú)行，是典型的少數(shù)民族女子形象。歷史悠久的彝族流傳著其獨(dú)特的風(fēng)俗，女子結(jié)婚后需三年之后方能生活在丈夫家中，自幼失去母親，由父親撫養(yǎng)成人的女主人公，擁有花朵般的面龐、自由的心性，更有不羈的靈魂。她的丈夫是家鄉(xiāng)聲名赫赫的舞龍高手，成婚那天鳳美不遵循舊例，橫沖直撞地要與丈夫同宿一榻，讓堂堂七尺男兒手足無措。鳳美生活在偏遠(yuǎn)荒涼的貧窮之地，但她身上擁有男兒般率直的真性情，組建的女子舞龍隊(duì)伍更是花樣百出，舞步打破常規(guī)，大膽前衛(wèi)甚至超越自己的丈夫，她將女性身上獨(dú)有的爛漫與魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，真正打破了多年來女子不如男的陳規(guī)，實(shí)現(xiàn)了女性的思想解放。鳳美所代表的少數(shù)民族形象富有強(qiáng)烈的異族風(fēng)情，為大家呈現(xiàn)不同以往的、具有心靈沖擊的視覺盛宴。

文化的不同決定了思想形態(tài)的差異。電影《春桃》和《圖雅的婚事》就是文化差異的產(chǎn)物，影片講述的是特殊婚姻狀態(tài)下身處不同民族文化氛圍的女性所表現(xiàn)的精神狀態(tài)。春桃深受傳統(tǒng)文化的熏陶，心中的倫理綱常根深蒂固，影片從始至終充斥著勵(lì)志的精神主線?！秷D雅的婚事》中蒙古族女性圖雅呈現(xiàn)的卻是另一種堅(jiān)強(qiáng)，她沒有拋棄身體殘缺的丈夫，而是帶著他經(jīng)歷了第二次婚姻，他的勇氣和堅(jiān)強(qiáng)給觀眾帶來了強(qiáng)烈的心靈震撼。面對(duì)生活的凄涼與不幸，她從不遵從所謂命運(yùn)的安排，而是相信命運(yùn)掌握在自己手中，將生命的韌性、不屈不撓完美地呈現(xiàn)出來，更體現(xiàn)出蒙古族文化的博愛精神。

三、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)電影正處于飛速發(fā)展時(shí)期，多種題材的電影百花齊放，將傳統(tǒng)儒家文化視作檢驗(yàn)我國(guó)電影的過去和未來發(fā)展的有效方法，通過這種方法的考量，可以從中獲得電影畫面和主題中的民族文化形成和發(fā)展的脈絡(luò)，整理儒家文化在國(guó)民屬性和人格特質(zhì)形成中的作用，將是一個(gè)非常值得研究的問題。

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