劉瑞紅

[摘要]鄉(xiāng)愁是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)里很重要的一個(gè)母題，鄉(xiāng)愁文化也是中華民族特有的一種審美文化。隨著改革開(kāi)放成長(zhǎng)起來(lái)的第六代導(dǎo)演把電影創(chuàng)作的主要目光鎖定在了失鄉(xiāng)的流浪兒和都市外鄉(xiāng)人等都市邊緣人物身上，在對(duì)小人物進(jìn)行邊緣性書(shū)寫時(shí)使作品具有深深的文化鄉(xiāng)愁意蘊(yùn)，呈現(xiàn)出獨(dú)特的審美風(fēng)格。本文從第六代導(dǎo)演對(duì)文化鄉(xiāng)愁表達(dá)手法的運(yùn)用上來(lái)分析他們作品具有的 “不虛美不隱惡”的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格、強(qiáng)烈的家國(guó)情懷等美學(xué)特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]第六代導(dǎo)演；文化鄉(xiāng)愁；影像美學(xué)

受中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)方式的影響，數(shù)千年來(lái)國(guó)人一直具有安土重遷的傳統(tǒng)思想，因生計(jì)、求學(xué)、為官等原因漂泊在外的游子往往將自己的思鄉(xiāng)之情、羈旅之愁訴諸筆端，寫下了許多膾炙人口的文學(xué)作品，被大家吟誦玩味，鄉(xiāng)愁文學(xué)成為中國(guó)文學(xué)里一個(gè)永恒的母題。鄉(xiāng)愁文化也成為中華民族特有的一種審美文化，其浸潤(rùn)到中國(guó)各種藝術(shù)形式和藝術(shù)作品里——包括電影，給人以獨(dú)特的審美感受。被歸納為“叛逆與反思”的一代的第六代導(dǎo)演偏愛(ài)以手中的鏡頭來(lái)寄一己之鄉(xiāng)愁，形成了一種有別于第五代導(dǎo)演的影像美學(xué)風(fēng)格。現(xiàn)以第六代導(dǎo)演的代表人物賈樟柯、王小帥、張揚(yáng)、管虎等的電影作品為例進(jìn)行解讀。

一、第六代導(dǎo)演的文化鄉(xiāng)愁

第六代導(dǎo)演大多屬于60后、70后，成長(zhǎng)于改革開(kāi)放、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌等重大變革時(shí)期，這個(gè)時(shí)期市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步繁榮，城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，廣大人民生活水平和文化水平日益提高，社會(huì)上各種新事物、新思潮、新觀念不斷涌現(xiàn)，貧富差距、城鄉(xiāng)差別、南北差異也漸趨突出。生活在其中的人們被生活的洪流裹挾著，家庭生活、人際關(guān)系、社會(huì)關(guān)系開(kāi)始不斷發(fā)生變化，農(nóng)民工、移民、北漂等流動(dòng)群體日益壯大。遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)和舊土的游子們?cè)谄粗锌释貧w，但思鄉(xiāng)、失鄉(xiāng)的游子就像被剪斷了臍帶的嬰兒，總也回歸不到母體當(dāng)中，這種欲回母體而不能的苦苦追尋演變成了現(xiàn)代鄉(xiāng)愁。作為新世紀(jì)電影創(chuàng)作生力軍的第六代導(dǎo)演或來(lái)自于農(nóng)村、小城鎮(zhèn)，或來(lái)自于皇城腳下，或因上學(xué)離開(kāi)故土，或因城市改造搬離舊居，成人后都以大都市為陣地開(kāi)始新的生活，因家庭、事業(yè)已無(wú)法回到故土，但對(duì)家鄉(xiāng)、故土從心理層面和文化層面已經(jīng)無(wú)法割舍，對(duì)過(guò)去時(shí)光的懷念和回憶，對(duì)故土、舊家園的留戀則不時(shí)出現(xiàn)在他們的電影作品里，成為心頭抹不去的文化鄉(xiāng)愁。

二、第六代導(dǎo)演文化鄉(xiāng)愁的表達(dá)手法

第六代導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)鄉(xiāng)愁的表達(dá)雖然具有各自的風(fēng)味，但面對(duì)同一種情緒，他們不約而同地選擇了相似的表達(dá)手法。

（一）故事發(fā)生地的選擇

他們大致以四種方式來(lái)進(jìn)行文化鄉(xiāng)愁的表達(dá)：一是將故事的發(fā)生地設(shè)定在自己出生的地方或成長(zhǎng)的故鄉(xiāng)，完成對(duì)故鄉(xiāng)的觀照和反思，如賈樟柯的《站臺(tái)》《小武》《山河故人》均設(shè)定在他的出生地——山西汾陽(yáng)，王小帥的《青紅》設(shè)定在他兒時(shí)成長(zhǎng)的地方——貴陽(yáng)；二是將故事的發(fā)生地設(shè)定在發(fā)生天翻地覆變化的，對(duì)國(guó)家、老百姓產(chǎn)生巨大影響的地方，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚(yáng)的《落葉歸根》、章明的《巫山云雨》都不約而同地設(shè)定在了三峽庫(kù)區(qū)；三是以目前生活的大都市為立腳點(diǎn)，以“都市外鄉(xiāng)人”的身份表現(xiàn)離鄉(xiāng)人群在現(xiàn)代都市中的生存狀態(tài)，如王小帥的《十七歲的單車》、賈樟柯的《世界》等；還有一種就是生于都市長(zhǎng)于都市但面臨城市建設(shè)，老房子、舊街景即將不復(fù)存在，習(xí)慣了的生活方式即將終結(jié)，對(duì)生于斯長(zhǎng)于斯的老房子、舊秩序的留戀和致敬，如張揚(yáng)的《洗澡》、管虎的《老炮兒》等。

（二）故事母體的敘述

第六代導(dǎo)演在故事的選擇上普遍采用了流浪的母體。故事中的主人公在國(guó)家、社會(huì)變革浪潮中，為了生存、生活或者為了夢(mèng)想外出流浪、漂泊。流浪在外的游子經(jīng)歷了事業(yè)、親情、友情、愛(ài)情、婚姻等挫敗后，要么選擇回歸，如《小山回家》中被城市所不容的小山，《站臺(tái)》中四處碰壁的文藝青年崔明亮，《洗澡》中痛失父親和舊家園的大明，《山河故人》中發(fā)誓永不回鄉(xiāng)但在外鄉(xiāng)得了重病即將離世又重返故鄉(xiāng)的梁子；要么為了夢(mèng)想執(zhí)著地選擇繼續(xù)流浪，如《十七歲的單車》中不向命運(yùn)低頭、一條道走到黑的小貴；還有一些卻因失鄉(xiāng)被迫繼續(xù)流浪，如《落葉歸根》中因建三峽大壩故鄉(xiāng)已成為廢墟的老劉靈魂無(wú)處安葬，被迫在路上，《小武》中回鄉(xiāng)卻因拿不出父親提出的金錢訴求被趕走，不讓其歸家的“手藝人”小武。

（三）文化鄉(xiāng)愁意象的設(shè)立

中國(guó)人在藝術(shù)創(chuàng)作上特別注重意境，組成這種意境的景和物我們稱之為“意象”。第六代導(dǎo)演大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等藝術(shù)高校，接受過(guò)系統(tǒng)的藝術(shù)教育和文化熏陶，對(duì)意象的使用和設(shè)立獨(dú)具匠心，具有濃郁的中國(guó)文化元素，如《山河故人》中的千年古塔、黃河水、麥穗餃子、鑰匙，《山峽好人》中不斷出現(xiàn)的三峽美景，《站臺(tái)》中的汾陽(yáng)城墻，《洗澡》中的北京胡同里的老式澡堂、斗蛐蛐，《老炮兒》中的北京胡同、鳥(niǎo)籠、鴿哨聲，既構(gòu)建出了一幅幅具有地域色彩的風(fēng)景畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)，也營(yíng)造出了一種言有盡而意無(wú)窮的文化鄉(xiāng)愁意味。而《青紅》《站臺(tái)》《老炮兒》《山河故人》里不斷回蕩的港臺(tái)歌曲更是平添了濃濃的懷舊、感傷情緒。

（四）敘事方式的選擇

第六代導(dǎo)演在文化鄉(xiāng)愁的敘事上沒(méi)有采用疾風(fēng)驟雨式與當(dāng)代社會(huì)飛速發(fā)展相適應(yīng)的矛盾感、節(jié)奏感極強(qiáng)的情節(jié)，采用的恰恰是松散的敘事方式、緩慢的敘事節(jié)奏，甚至讓劇情相對(duì)弱化，把主人公的命運(yùn)和小人物、邊緣人物的喜怒哀樂(lè)如涓涓細(xì)流緩緩地、細(xì)致入微地呈現(xiàn)在大家的面前。導(dǎo)演沒(méi)有把個(gè)人的主觀情感強(qiáng)行介入到影片里，只是讓攝影機(jī)以一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭客觀地展現(xiàn)給大家，這種具有東方內(nèi)斂型的舒緩又略顯壓抑的情調(diào)既富有表現(xiàn)力，又具有戲劇張力，這在《三峽好人》《站臺(tái)》等作品中體現(xiàn)得尤為明顯。

三、第六代導(dǎo)演作品呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁美學(xué)風(fēng)格

通過(guò)以上相同或相似文化鄉(xiāng)愁表達(dá)手法的運(yùn)用，第六代導(dǎo)演的影像作品也呈現(xiàn)出特有的美學(xué)風(fēng)格。

（一）冷峻的畫(huà)面風(fēng)格

與“第五代半”導(dǎo)演霍建起構(gòu)建的充滿詩(shī)情畫(huà)意的影像美學(xué)風(fēng)格不同，第六代導(dǎo)演的鄉(xiāng)愁影像鏡頭里大多是破敗的、雜亂的、灰暗的畫(huà)面，整體上呈現(xiàn)出冷峻的風(fēng)格，如《青紅》里貴陽(yáng)氤氳的天，泛著冷光的潮濕的路以及逼仄的居所；《十七歲的單車》里主人公小貴的工作服和背包都是土黃色的，小堅(jiān)的居住空間是雜亂的、灰暗的，胡同是斑駁的灰黃色，放學(xué)后娛樂(lè)的場(chǎng)所也是一些在建的工地里、臟亂的鐵路旁；《站臺(tái)》《小武》里的汾陽(yáng)街景更是如此，城市建設(shè)把街道一條條“開(kāi)膛破肚”。這些作品里即便出現(xiàn)了一些溫馨、美麗的場(chǎng)景，也是以美景、樂(lè)景襯托哀景，如《落葉歸根》中雖然老趙所經(jīng)之路一直都是青山綠水，但卻讓觀眾無(wú)法內(nèi)心舒暢、大口呼吸，因?yàn)楸持糜咽w的他總是遇到惡棍式的飯館老板、不講信用的小貨車司機(jī)，還有孤苦無(wú)依、提前花錢為自己辦葬禮的老人；《三峽好人》中著名的三峽美景也因三峽大壩水位線不斷升高，迤邐的風(fēng)光和家園被江水一點(diǎn)點(diǎn)淹沒(méi)。這些影像畫(huà)面里也會(huì)出現(xiàn)被中國(guó)人崇尚的紅色，但這些紅色也跟施了魔咒似的不但沒(méi)給主人公帶來(lái)幸運(yùn)和幸福，甚至還把主人公推向了痛苦的深淵，如在《十七歲的單車》中偷穿主人紅裙、紅高跟鞋，偷抹紅嘴唇的保姆紅琴，《青紅》中接受農(nóng)村戀人小根送的紅色高跟鞋的青紅，《站臺(tái)》中崔明亮、尹瑞娟在城墻下燃燒的火苗，《山河故人》中濤不斷變化的紅色上衣等，導(dǎo)演們的文化鄉(xiāng)愁以亮麗的景色為依托，采用反襯的修辭手法，給人以陰冷、凄婉的感覺(jué)，使作品構(gòu)成了冷峻的審美基調(diào)。

（二）濃郁的草根情結(jié)

30年來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制的改革和轉(zhuǎn)型造就了世界上最大的一個(gè)“農(nóng)民工”群體，他們離開(kāi)家鄉(xiāng)和故土來(lái)到城市打工，大部分活躍在建筑工地、保姆市場(chǎng)、保安市場(chǎng)等，因文化水平不高只能做一些臟、苦、累的活兒，有的被生活所迫做起了按摩女、小偷等，流浪在城市邊緣成為都市外鄉(xiāng)人。而在城市里也有一部分被稱為下崗工人的群體，他們?cè)缒暝诠S內(nèi)做工，因工廠改制等原因下崗、失業(yè)，也與農(nóng)民工一起游走在城市的邊緣，既為城市服務(wù)又被城市邊緣化，這些都市外鄉(xiāng)人和都市草根被來(lái)自外鄉(xiāng)或同樣來(lái)自草根的第六代導(dǎo)演一一吸納到自己的影像作品里?！妒澜纭防锏闹魅斯鶃?lái)自農(nóng)村或外鄉(xiāng)，有的被燈紅酒綠所迷惑出賣身體，有的保持純真本性卻被生活所欺騙，有的為了多掙幾塊錢晚上加班殞命在工地；《老炮兒》中六爺、燈罩兒等這些在北京狹窄的胡同里討生活的老百姓，在遇到“新秩序”的挑戰(zhàn)時(shí)為了“祖輩兒留下的規(guī)矩”和自身的尊嚴(yán)不惜豁出性命；《小武》中小武雖是個(gè)三只手，但卻是“俠盜”，總是把失主的身份證偷偷塞到郵筒，好朋友小勇結(jié)婚時(shí)為了履行當(dāng)初的誓言在未被邀請(qǐng)的情況下依然送去禮金，卻被小勇以來(lái)路不明退回，最后友情、愛(ài)情甚至親情、人身自由也一并喪失。這些主人公不是英雄，不是社會(huì)主流，甚至身上具備不少被主流社會(huì)所詬病的缺點(diǎn)，但導(dǎo)演們沒(méi)有去譴責(zé)、批判這個(gè)群體，而是真實(shí)記錄他們的生存狀況，在完成對(duì)邊緣人物、草根人物的邊緣性書(shū)寫的同時(shí)，也完成了對(duì)流浪者、失鄉(xiāng)人的人文書(shū)寫。

（三）“不虛美不隱惡”的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格

第六代導(dǎo)演在文化鄉(xiāng)愁的表達(dá)上往往都采用紀(jì)實(shí)拍攝手法，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)離我們最近也最為實(shí)際的生活進(jìn)行客觀記錄。他們鏡頭下的文化鄉(xiāng)愁以真實(shí)場(chǎng)景、自然聲音、自然光線、長(zhǎng)鏡頭甚至非職業(yè)演員的方式出現(xiàn)，對(duì)普通老百姓的人生冷暖，小人物的內(nèi)心情感，對(duì)城市建設(shè)中環(huán)境的破壞和重建不刻意去丑化和美化，只是用鏡頭冷靜地、冷眼地看著和記錄著。但作為觀眾卻分明從《青紅》《站臺(tái)》《洗澡》《老炮兒》等作品里讀到了導(dǎo)演自己的過(guò)往和生活經(jīng)歷，他們以司馬遷做《史記》那種“不虛美不隱惡”的實(shí)錄精神來(lái)將普通小人物當(dāng)成了重要?dú)v史進(jìn)行展現(xiàn)，講述他們這一代人對(duì)時(shí)代的感知和思考。如在《三峽好人》《世界》《站臺(tái)》中反復(fù)出現(xiàn)的說(shuō)著滿口山西話的韓三明，既是生活中的具有鄉(xiāng)土氣息的韓三明，也是藝術(shù)里具有鄉(xiāng)愁意味的韓三明，生活與藝術(shù)相互依托，既完成了現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，也具有明顯的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。

（四）強(qiáng)烈的家國(guó)情懷

被貼上“叛逆與反思”標(biāo)簽的第六代導(dǎo)演把目光投向在時(shí)代變遷中小人物命運(yùn)沉浮的故事時(shí)，也不斷對(duì)時(shí)代變遷下大社會(huì)與小人物的關(guān)系進(jìn)行反思，現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文明發(fā)生碰撞之時(shí)，也就到了價(jià)值觀進(jìn)行重構(gòu)之日。這些遠(yuǎn)離故土流浪在鋼筋水泥叢林里的望鄉(xiāng)人和城市底層的小人物們雖然經(jīng)歷著西方文明、都市文明的沖擊，但內(nèi)心對(duì)故土、家園的守望，對(duì)中國(guó)固有的傳統(tǒng)價(jià)值觀的堅(jiān)守一直根植于內(nèi)心?！断丛琛分校簧钲诘妊睾３鞘邢冗M(jìn)文明洗禮過(guò)的大明連洗澡都跟北京胡同里的老百姓們不一樣——站著淋浴，深圳文化與澡堂文化相互碰撞，父子關(guān)系擰巴，但在中國(guó)意象里最富有鄉(xiāng)愁意味的“水”的調(diào)和下，父子冰釋前嫌，完成了浪子到孝子的回歸。在北京城市化建設(shè)中，大明雖然與二明、街坊鄰居一樣對(duì)純凈、美好的家園充滿不舍，但還是深明大義地配合代表國(guó)家身份的居委會(huì)進(jìn)行搬遷。《老炮兒》里愛(ài)打抱不平的六爺雖然年輕時(shí)曾因“茬架”蹲過(guò)監(jiān)獄，但是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀中的道義、規(guī)矩深植于其內(nèi)心，在與新一代老炮兒的沖突中寧可“茬架”殞命，也要“一碼歸一碼”地以布衣之身向中央紀(jì)委舉報(bào)違法犯罪之徒，體現(xiàn)出了深深的家國(guó)情懷。

（五）無(wú)法去圓的悲劇美

第六代導(dǎo)演影像中的失鄉(xiāng)流浪者的文化鄉(xiāng)愁之所以總是縈繞心間無(wú)法忘懷，是因?yàn)楣释恋娜撕褪码S著歷史大潮一路向前、無(wú)法挽回，如《洗澡》中的大明因父親突然離世再也無(wú)法為代表故土和家園的父親搓背；《落葉歸根》中的老劉因三峽工程建設(shè)再也無(wú)法在故園安放靈魂；《青紅》中父親不計(jì)一切代價(jià)回歸上海老家前夕青紅卻被小根強(qiáng)暴，為上海夢(mèng)的實(shí)現(xiàn)蒙上慘烈的陰影；《山河故人》中到樂(lè)雖然脖子上還掛著象征家的鑰匙，但這個(gè)“無(wú)父無(wú)母”的棄兒只能在異國(guó)風(fēng)塵的畸戀中以一種替代性的滿足來(lái)為思鄉(xiāng)情懷尋找突破口，體現(xiàn)出了深深的悲劇意蘊(yùn)。

[參考文獻(xiàn)]

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