蔡軍艷 李文璐

[摘要]在當(dāng)今這個(gè)“讀圖時(shí)代”，每個(gè)信息接收者都受到視覺圖像的狂轟濫炸，在以視覺為主要敘事媒介的電影中更是如此。觀眾對(duì)圖像已經(jīng)產(chǎn)生了一定的審美疲勞，要在這種情況下激起觀眾的觀影欲望，唯有提供在視覺上奇特少見或者雄偉壯麗的景觀。羅伯特·羅德里格茲是一個(gè)風(fēng)格化十足的導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的《彎刀》將暴力推向了極致，片中的暴力堪稱奇觀。文章從暴力的形式、暴力的功能、暴力的美學(xué)三方面，分析《彎刀》中的暴力奇觀。

[關(guān)鍵詞]羅伯特·羅德里格茲；《彎刀》；暴力奇觀

在當(dāng)今這個(gè)“讀圖時(shí)代”，每個(gè)信息接收者都受到視覺圖像的狂轟濫炸，在以視覺為主要敘事媒介的電影中更是如此。觀眾對(duì)圖像已經(jīng)產(chǎn)生了一定的審美疲勞，要在這種情況下激起觀眾的觀影欲望，唯有提供在視覺上奇特少見或者雄偉壯麗的景觀。當(dāng)然，這類影片足夠吸引觀眾，回顧那些被影迷津津樂道的影片，如《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》《變形金剛》《星球大戰(zhàn)》等，無不是在視覺效果上下足了工夫。羅伯特·羅德里格茲是一個(gè)風(fēng)格化十足的導(dǎo)演，在他的電影中，凌厲的視覺效果已經(jīng)成為一道獨(dú)特的風(fēng)景。從早期的《殺人三步曲》到《墨西哥往事》以及備受推崇的《罪惡之城》，羅德里格茲的電影對(duì)暴力的展示不遺余力，暴力已經(jīng)成為其影片視覺風(fēng)格的重要組成部分。而2010年上映的《彎刀》，則將暴力推向了一個(gè)極致，片中的暴力堪稱奇觀。文章從暴力的形式、暴力的功能、暴力的美學(xué)三方面，分析《彎刀》中的暴力奇觀。

一、暴力的形式

電影是一門深受消費(fèi)文化影響的藝術(shù)，大眾的意識(shí)形態(tài)與審美標(biāo)準(zhǔn)對(duì)于電影視覺風(fēng)格有著極為重要的導(dǎo)向作用，而在20世紀(jì)，大眾思潮與審美經(jīng)歷了不斷的建構(gòu)與解構(gòu)，電影的影像風(fēng)格也注定呈現(xiàn)出一個(gè)變化并且加速變化的過程，對(duì)暴力的呈現(xiàn)就是其中的一部分。

首先，在《彎刀》中，暴力貫穿影片始終，可以說暴力無處不在、無時(shí)不在。從空間上看，片中的暴力可以在任何地方發(fā)生。影片開頭，就在毒梟托瑞茲的老巢上演了彎刀與匪徒的暴力火并。暴力可以發(fā)生在治病救人的醫(yī)院：彎刀大戰(zhàn)前來尋仇的布斯的手下；暴力可以發(fā)生在汽車內(nèi)：參議院麥克勞夫林在車內(nèi)開槍殺死了布斯；暴力可以發(fā)生在私人住所：彎刀在魯茲家以及薩爾塔娜·里韋拉都與追捕者發(fā)生了大戰(zhàn)；暴力可以發(fā)生在荒野：邊境巡邏隊(duì)的頭目范·杰克遜在國境線的荒野殺死了試圖偷渡的墨西哥人；暴力甚至可以發(fā)生在教堂這樣象征著平和的神圣場(chǎng)所：神父與布斯的手下發(fā)生了慘烈的槍戰(zhàn)。暴力無處不在的同時(shí)，其在影片中出現(xiàn)的間隔也極短，可以說是隨時(shí)都有可能發(fā)生。如，當(dāng)布斯接到女兒艾普利爾的電話后，知道了女兒又在和人鬼混。他二話不說，直接驅(qū)車到艾普利爾的落腳點(diǎn)。布斯敲了幾下門，一個(gè)人滿臉狐疑地打開了門，布斯一槍將開門人爆頭，然后走進(jìn)寓所內(nèi)見人就殺。這一殺戮事先并無征兆，著實(shí)帶給觀眾一定的驚詫。暴力在時(shí)間和空間上的密集出現(xiàn)，使觀眾沉浸在暴力的氛圍中，但觀眾并不會(huì)感覺到絲毫的違和感，足見羅德里格茲對(duì)暴力畫面的掌控能力。

其次，片中的暴力實(shí)施者不分性別、身份，而他們同樣也在承受著暴力的侵害。影片中，道貌岸然的參議員可以舉槍殺人，而最終他也死于別人的槍殺；導(dǎo)人向善的神父也會(huì)殺人，只是其殺人是迫于無奈的；而毒梟、匪徒等的暴力行為，更是成為常態(tài)。在性別上，以往的影片中施暴者多數(shù)是男性，而這里，女性也是無差別的。如，警察薩爾塔娜、網(wǎng)絡(luò)的領(lǐng)導(dǎo)者魯茲、布斯的女兒艾普利爾、醫(yī)院的護(hù)士等，這些女性在暴力的實(shí)施過程中也毫不手軟。影片結(jié)尾處的墨西哥人與邊境巡邏隊(duì)之間的大戰(zhàn)中，不僅這兩股勢(shì)力登場(chǎng)，參議員、毒梟、警察等皆參與其中，形成了暴力的大亂斗場(chǎng)景。在這個(gè)場(chǎng)景中，所有人參與的是暴力的狂歡，不分性別、年齡、身份的人都參與其中，享受暴力帶來的快感。邊境巡邏隊(duì)的大院仿佛成了屠宰場(chǎng)，血漿和肢體在這里橫飛，火光和煙霧不斷騰起。羅德里格茲向觀眾展現(xiàn)了暴力的極致景觀。

二、暴力的功能

對(duì)政治的諷喻是影片的主題之一，影片中的暴力奇觀，正是為這一主題服務(wù)的。影片中，邊境巡邏隊(duì)與偷渡客蛇頭聯(lián)手控制邊境，而參議員收到布斯的政治賄賂，布斯則勾結(jié)毒梟從事毒品交易，整個(gè)德克薩斯州的政治生態(tài)非常惡劣。同時(shí)，作為原聯(lián)邦探員的彎刀，之所以淪落為沒有身份的人，也是源于其上司與毒梟的勾結(jié)。而墨西哥源源不斷涌入德克薩斯的偷渡客，其實(shí)都是為了逃離當(dāng)?shù)卦愀庹紊鷳B(tài)的難民。影片的暴力奇觀，可以說就是對(duì)政治污濁混亂的諷喻。當(dāng)依靠正常的法律途徑無法維護(hù)公平正義，那么只有靠暴力來解決問題了。羅德里格茲借助片中角色布斯之口，表達(dá)了“本以為政治會(huì)更加平和一點(diǎn)，實(shí)際上政治、暴力都一樣”的觀點(diǎn)。當(dāng)然，羅德里格茲無意將彎刀只塑造成一個(gè)復(fù)仇天使。因?yàn)檫@樣的電影由于其故事極為單一，無非是主人公克服種種困難后終于成功，讓觀眾產(chǎn)生了厭倦感。而且在現(xiàn)實(shí)生活中，真正能夠通過個(gè)人的不懈奮斗而取得成功的畢竟是少數(shù)，并且這少數(shù)人也需要經(jīng)歷長時(shí)間的努力，而電影只有兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)長限制，往往又會(huì)使得主人公的奮斗歷程流于表面化、形式化，或是充滿奇遇和偶然，從而讓觀眾難以感同身受。導(dǎo)演也不想將彎刀塑造成美國的超級(jí)英雄，因?yàn)橛⑿郾池?fù)了太多的期待和無奈。如，蝙蝠俠并不想成為一個(gè)執(zhí)行私刑的殺手，而希望繼續(xù)維護(hù)法律的尊嚴(yán)，然而在黑暗籠罩的哥潭市，蝙蝠俠在有高科技武裝自己的同時(shí)，他的對(duì)手一樣也是高科技的受益人，要懲治罪惡，蝙蝠俠仍然有很長的路要走。彎刀的抗?fàn)?，從本質(zhì)上來說，是導(dǎo)演羅德里格茲快意恩仇的一種表現(xiàn)，他所要表明的，無非是當(dāng)法律無法帶來正義，那就讓暴力殺出一片天空吧！這是他特有的狂野、浪漫的表達(dá)方式。

暴力奇觀不僅有助于彰顯影片主題，而且可以輔助影片敘事。影片開頭，抓捕毒梟的彎刀被上司陷害，落入了托瑞茲之手，而他的妻兒也慘死在托瑞茲手上。暴力使彎刀失去了家人，也失去了自己的身份，死里逃生的他偷渡到美國，尋找著報(bào)仇的機(jī)會(huì)。可見，影片的敘事基點(diǎn)就在于暴力對(duì)男主角的加害。而布斯找到彎刀，雇用其擊殺參議員，使彎刀又掉入了另一個(gè)陰謀之中。同樣，這個(gè)陷阱使彎刀又一次飽受暴力而徘徊在生命的邊緣。施加在彎刀身上的暴力，也招致了彎刀的抗?fàn)?，而這抗?fàn)幊蔀橥刀傻哪鞲缛伺c邊境巡邏隊(duì)、毒梟等人沖突的導(dǎo)火索，地下網(wǎng)絡(luò)背后眾多的墨西哥人成了彎刀的支撐，使其可以反戈一擊，這也導(dǎo)致了最終大戰(zhàn)的爆發(fā)。影片中，每一個(gè)重要的情節(jié)節(jié)點(diǎn)都會(huì)出現(xiàn)暴力。暴力促使情節(jié)發(fā)生、發(fā)展，暴力是敘事的動(dòng)力，暴力有時(shí)又是情節(jié)本身。如，在網(wǎng)絡(luò)組織的醫(yī)院，布斯的手下前來追殺彎刀。彎刀利用氧氣瓶和醫(yī)療推車為掩護(hù)，展開了一場(chǎng)殺戮。在充滿歡快的旋律中，彎刀用綁在繩子上的手術(shù)刀將數(shù)人殺死，甚至還拉出一條匪徒的腸子作為繩索，完成了破窗而出的降落。這個(gè)橋段，完全是暴力的狂歡，暴力構(gòu)成了情節(jié)本身。

三、暴力的美學(xué)

任何電影都是創(chuàng)作主體經(jīng)過精神生產(chǎn)以后呈現(xiàn)的產(chǎn)品，其中必然隱含著創(chuàng)作主體的某種目的或指向性?！稄澋丁分械谋┝Γ⒉皇菫楸┝Χ┝?，在暴力背后，隱藏著導(dǎo)演秉承的存在主義美學(xué)。

暴力奇觀背后是羅德里格茲的存在主義美學(xué)。萌芽于第一次世界大戰(zhàn)，崛起于二戰(zhàn)后的存在主義，其成長的土壤就是對(duì)人類自我的反思。它不斷地追問個(gè)人生活自由的形態(tài)，尤其在工業(yè)文明和科學(xué)如此發(fā)達(dá)以后，何以會(huì)出現(xiàn)屠殺、抑郁、苦悶、無聊等失常的社會(huì)現(xiàn)狀？在電影領(lǐng)域，在二戰(zhàn)之前產(chǎn)生的與都市犯罪抑或暴力等主題有關(guān)的影片，由于沒有存在主義打下的哲學(xué)基礎(chǔ)，無法表現(xiàn)出受害人與施害人在被異化后孤獨(dú)、扭曲、荒誕的存在狀態(tài)，以及在這種普遍狀態(tài)下人類欲望的萌生、壓抑與釋放，也就無法探討二者的關(guān)系。在《彎刀》中，暴力奇觀集中體現(xiàn)了世界的荒誕，而荒誕正是存在主義美學(xué)的重要特質(zhì)。[4]片中，任何可以拿在手中的東西，似乎都可以用來當(dāng)作武器，槍支、板斧、棍棒自不必說，鐵鍬、鎬頭、割草機(jī)等園藝工具也還算稱手，而紅酒開瓶器、高跟鞋、平底鍋等也變成了武器，就很有些荒誕的意味了。同時(shí)，片中大量具有荒誕性的暴力情節(jié)，也是對(duì)世界荒誕性的展示。毒梟被彎刀刺穿身體仍舊談笑風(fēng)生，最后似乎是良心發(fā)現(xiàn)，又頗有幾分莫名其妙地自殺了，其荒誕性可見一斑。影片的荒誕性還體現(xiàn)在奇跡的不斷復(fù)現(xiàn)。彎刀被布斯的手下用狙擊槍打中頭部卻沒有死掉，其原因竟是頭部之內(nèi)本來就有一顆子彈，而這發(fā)子彈成了盾牌，反彈了要射殺他的狙擊槍子彈。而魯茲被邊境巡邏隊(duì)頭目范·杰克遜一槍擊中右眼倒地，仍舊奇跡般生還，導(dǎo)演甚至懶得交代為什么她可以躲過一劫。實(shí)際上，這種超越常理的奇跡，在現(xiàn)代影片中大多是作為情節(jié)逆轉(zhuǎn)的鋪墊。因此，類似的設(shè)計(jì)一次便已足夠。而在羅德里格茲的電影中，這種生命的奇跡卻能夠反復(fù)地、“理所當(dāng)然”地出現(xiàn)。這種荒誕和夸張已經(jīng)超越了服務(wù)于情節(jié)的局限，而成為獨(dú)立的審美客體。這使得羅德里格茲的暴力美學(xué)具有獨(dú)特的表現(xiàn)張力。

此外，羅德里格茲在暴力中雜糅了幽默，使暴力帶給觀眾的不適得到了緩解。而幽默則是黑色幽默，服務(wù)于影片的主題。任何觀眾都無法容忍一部影片從頭到尾只有暴力，因此，導(dǎo)演在影片中多次用幽默來化解暴力的血腥與殘忍。如，當(dāng)布斯手下找到魯茲家時(shí)，彎刀正在這里落腳。小頭目指揮手下去敲門，而敲門的匪徒剛剛掏出槍，一把刀已經(jīng)穿透其頭顱，這一鏡頭突然而且駭人，但小頭目的表情瞬間將觀眾的緊張感化解了，他只是無奈地張了張嘴，又指揮手下繼續(xù)向前沖。而此時(shí)背景中播放著歡快的歌劇，則加劇了這一場(chǎng)景的荒誕性。再如，當(dāng)彎刀帶領(lǐng)眾多墨西哥人發(fā)起總攻時(shí)，其中的黑色幽默橋段更是數(shù)不勝數(shù)。彎刀的擁護(hù)者開著顏色鮮艷的汽車堵在邊境巡邏隊(duì)的大院墻外，這些車子如同人舞蹈一樣，在不停地上下大幅度顛簸，仿佛車底安裝了彈簧；蜂擁而上的墨西哥人中，甚至有一人單手拿槍，同時(shí)還推著售貨車；在混戰(zhàn)中，彎刀在車頭上安裝上機(jī)關(guān)槍，騎著摩托車在爆炸的火焰中從天而降，瞬間將敵人全殲。黑色幽默使暴力得到了一定程度的消解，也令觀眾有機(jī)會(huì)沉思暴力背后的悲劇。實(shí)際上，片中的悲劇或是來自于有缺陷的性格，或是來自于紛亂的社會(huì)，或是其悲劇結(jié)局早已鐫刻在了命運(yùn)之中。墨西哥偷渡客飽嘗苦澀與悲涼，他們所擁有的選擇余地極小，甚至常常被置于某種極端環(huán)境之下。沉重的主題與輕松風(fēng)格的搭配，使得觀眾既能切身體會(huì)到小人物的悲劇性命運(yùn)，又使整部影片不顯沉悶和壓抑。

電影作為一門視聽結(jié)合的藝術(shù)形式，主要通過直觀的視覺畫面來講述故事。羅伯特·羅德里格茲的《彎刀》中，暴力作為一種奇觀，既輔助影片敘事，同時(shí)也是影片中形而上的美學(xué)內(nèi)容。研究其對(duì)暴力的呈現(xiàn)方式，有助于我們加深了解羅德里格茲的創(chuàng)作方法，也有助于對(duì)影視暴力美學(xué)理論做進(jìn)一步的完善。

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