王 俊 杰

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

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【藝術(shù)研究】

黃賓虹繪畫藝術(shù)撮論

王 俊 杰

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院，陜西 渭南 714099)

摘要：黃賓虹是當代中國畫創(chuàng)作由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型期的重要畫家之一，同時也是現(xiàn)代中國畫壇上的怪杰。他的繪畫作品中充滿濃厚的文人氣息，他對筆墨的見解繼承并發(fā)揮了宋元文人畫的審美情趣。黃賓虹繪畫作品所追求的渾厚華滋是對他所推崇的元人山水筆墨的品評結(jié)語，同時也是他的山水畫的筆墨追求。

關(guān)鍵詞：黃賓虹；山水畫；花鳥畫；藝術(shù)特色

黃賓虹的繪畫作品，不僅僅是一種藝術(shù)獨創(chuàng)精神的體現(xiàn)，也是一種個性鮮明的“自我”寫照。他已經(jīng)把自己的情懷全部融入作品中，每一件作品都成了他的標志或“代言品”。黃賓虹是當代中國畫創(chuàng)作由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)型期重要的畫家之一，是中國山水畫創(chuàng)作的一座高峰。談及中國當代繪畫創(chuàng)作，尤其是山水畫的創(chuàng)作，黃賓虹是一個繞不開且無法回避的人物。因此，我們通過對黃賓虹繪畫作品的研究，進而梳理黃賓虹繪畫的藝術(shù)特色，有助于對當下中國傳統(tǒng)繪畫及繪畫精神再認識，為今后傳統(tǒng)中國畫如何向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換提供可資借鑒的依據(jù)和方法。本文主要從山水、花鳥兩個方面對黃賓虹繪畫藝術(shù)特色進行撮論。

一、黃賓虹山水畫藝術(shù)特色

山水畫家從心性體驗出發(fā)，即帶著某種情感的體驗，進行繪畫創(chuàng)作，進而形成獨具個性的完整的繪畫技巧。因為“情感也是一種感覺方式”[1]34，這種超自然性“使情感變得強烈，強調(diào)打破常規(guī)的興趣”，從而將藝術(shù)家的修改淋漓盡致地展現(xiàn)出來。此即獨得“心源”的方式，此法古有荊浩對景作畫“凡數(shù)萬家”，郭熙“坐窮泉壑”，石濤“搜盡奇峰”，今有黃賓虹“坐觀野山”，陸儼少“乘舟觀水”等，體現(xiàn)了山水畫創(chuàng)作中體悟和凝視物象的重要性。山水與花鳥屬于中國畫兩個不同的畫科，花鳥畫以花卉、柱石、禽鳥等為表現(xiàn)對象，而山水則以山、石、樹、水等為表現(xiàn)對象。黃賓虹的山水畫以黑密為主，他那種“黑、密、厚、重”渾然一體的面貌使他擁有“黑賓虹”的美稱，他以渾厚華滋的圖式風(fēng)格，形象而直觀地詮釋著中國繪畫的民族性。

繪畫創(chuàng)作主體，由于生活閱歷、受教育程度、知識結(jié)構(gòu)的不同，對美的認識也就有了差異性和多樣性，進而促使畫家形成了豐富多樣的、理想化的審美要求。審美要求的多樣性，導(dǎo)致創(chuàng)作主體在繪畫作品的美學(xué)思想呈現(xiàn)出多樣性的面貌。繪畫創(chuàng)作中有“空疏美”，也有與之而相呼應(yīng)的“黑密美”。在有限的畫面空間，通過概括、壓縮的方式，畫面黑密而不沉、不塞，反而體現(xiàn)出它的豐富，這就具有了一種充實的畫面價值?！昂诿堋币泊砹怂剿嬜髌返乃囆g(shù)特色。具體來看，“意靜”“夜山”“雨淋墻頭”“詩徑與禁區(qū)”是黃賓虹“黑密”的內(nèi)美元素。

1.意靜

畫風(fēng)之形成，并非偶然，更非短時間。黃賓虹曾在題畫詩中一再說“意貫于靜”。他認為繪畫之所以有生機，乃畫家“于靜中得之”。在生活中，他竭力追求“靜”的環(huán)境，即便一時無法辦到，他也積極創(chuàng)造。他喜歡“夜坐”?！耙棺?，外靜內(nèi)定，其目的就是追求一種靜的境界，進而達到靜思。黃賓虹遠游，每于夜靜之時，獨立出戶。在峨眉山、青城山、雁蕩山，他或“宵聲無慮靜觀山”，獨坐懸崖；或徘徊幽徑，成了一個“入癡忘我者”。就這樣，他一次又一次地得到了新的深刻的“應(yīng)目會心”[2]583。這種所得，無疑使其在藝術(shù)上增長慧識不少。所以當他把昔年所游覽過的景致，通過他的作品傳達的時候，他筆下的山山水水，也必然會呈現(xiàn)出獨具的意境與風(fēng)貌。

2.夜山

賓虹的山水畫，重在塑造山的整體氣勢、脈絡(luò)、筋骨，傳達自然山川的“內(nèi)美”[3]136。他認為“夜山靜觀，最能觀得山的大貌和大勢、最能體現(xiàn)出山的渾融和磅礴之概”。 由于夜山，旁雜隱去，山之精神益顯。對于夜山靜觀，他則有另一重體會：“夜靜人入定，入定心靈虛”，“一松半壑易入人之肺腑”。他將此視為繪畫的必由之路，事實的確如此。中國畫家對待自然山水的態(tài)度，從來都是坐望山水，體察于心，既取諸物象，又融入情懷，不但注目于自然山水的外觀形貌，更體悟于宇宙自然的內(nèi)在生命本質(zhì)，其精神駕馭于山川林木之外，這是藝術(shù)家獨有的藝術(shù)經(jīng)驗。因此，凡山川“歸”黃賓虹肺腑，他就會筆下生花，就會萬毫齊立，神變莫測。他將這種精神性的山水固著在紙上，從而構(gòu)建起屬于他的個性化的水墨山水畫圖式。

圖1　《夜山圖》

黃賓虹的《夜山圖》(如圖1)，就能充分說明其山水畫作品的內(nèi)容與特點。黃賓虹的山水畫，注重對自然山水“大勢”及“大貌”的表現(xiàn)，“黃賓虹的山水是一個完整而統(tǒng)一的整體，是將山水自然作為人類靈性的比照，并將自然和人生交融化合”[3]123。注重對畫面整體的把握。他通過對自然蕓蕓萬物進行提煉、整合、潤色，然后重新妙造，他的山水畫傳達的是他對夜山靜心觀照后的體驗。這是人生的經(jīng)驗，是藝術(shù)的境界。藝術(shù)源于生活，但又高于生活。因此，所謂夜山，更多的在于那“墨墨鐵黑”的山水作品。他的夜山，能使人感受到它那深邃的內(nèi)涵和深化了筆墨的特點。他曾記述，在他60歲以后，凡游山，不是“薄暮看山不忍歸”便是“日移崖壁靜觀山”，或是“放眼朦朧雨里看”。這是他特有的“癡游”和“癡看”。李可染先生曾說：“山水間的景色很微妙，有的白天逃跑了，到了夜晚就回來了，叫人應(yīng)接不暇?！彼倪@種說法，多少受到了黃賓虹審美觀的影響。

畫家在深刻領(lǐng)悟自然奧秘的前提下，隨心所欲地表達自己對自然的感受。黃賓虹通過對夜山的表現(xiàn)，達到了體現(xiàn)山川大貌的大起大落。夜山是豐富的，它同樣有春夏秋冬、風(fēng)晴雨雪的季節(jié)與氣候的區(qū)別。黃賓虹所作的《陽溯曉望》《柳溪小泛》《干巖積翠》《日暮青城岡》等，積墨厚重，點染雄渾。他從“墨團團”中求得空疏美，又從“墨團團”中取得充實的高境界，尤其是他那種既抽象又具象的獨特的自然妙造和用墨。在藝術(shù)磨煉上，黃賓虹的山，可謂直入如來的須彌腰，達到了“渾無斧鑿痕”的境界。

3.雨淋墻頭

圖2　《溪橋村居圖》

“雨淋墻頭”的墻，一般指石灰糊的泥土墻。當久晴之后遇雨，似濕非濕，在雨淋到之處，粉墻吸住水分，留出明顯的痕跡，因此墻就自然地出現(xiàn)一種和筆墨相似的韻味。黃賓虹受“屋漏痕”的啟示，以屋漏順墻流滲之痕比喻用筆之藏鋒和拙澀。通過觀察、實踐，將“屋漏痕”深化，將“雨淋墻頭”形象而生動地轉(zhuǎn)化為山水畫創(chuàng)作中對筆法要求的形象概括，且成為黃賓虹晚年山水畫用筆的另一特色。就黃賓虹獨特的“筆墨”語言而言，其核心追求表現(xiàn)出一種自然物象的“內(nèi)美”。通過對中國畫筆墨傳統(tǒng)的系統(tǒng)化研究，結(jié)合自己堅持繪畫實踐，概括整理出“五筆七墨”之法，對用筆的要求概括為“平、留、圓、重、變”。他在作品《溪橋村居圖》(如圖2)中有很好的體現(xiàn)和詮釋，畫中皆有氤氳之氣和黑墨之氣。當他創(chuàng)作這些作品時，不經(jīng)意又經(jīng)意，經(jīng)意又不經(jīng)意地進行著勾勒到點皴。這時候，他似乎沒有章法，點到哪里算哪里。甚至點了染，染了又點，色破墨、墨破色，或是水破墨，水破色，禿筆打宿墨點，他都用上了。以至到了欲虛未虛處，又來了幾筆得心應(yīng)手的“鋸齒”與“花須”，促使空疏之處，出現(xiàn)生辣之趣，這與墨密相呼應(yīng)，從而獲得平中見奇的藝術(shù)效果。

4.詩徑與禁區(qū)

黃賓虹的藝術(shù)成就，可用“巧在妙造”“奇在智取”來形容。究竟巧在何處？看了他的作品，筆者覺得一是“筑詩路”，二是“設(shè)禁區(qū)”。此兩種表現(xiàn)，既是他繪畫的特點，也堪稱他在畫面上“設(shè)奇置巧”的典型。

什么是“筑詩路”？人們仔細觀察便可以看出，黃賓虹在他“默默鐵黑”的山水畫中，自上而下，或向左，或向右，一般會有幾條忽隱忽現(xiàn)似“灰白帶的闊線，如《甲子秋日山居圖》《九華紀游》《新安江上紀游》(如圖3)等。他充分運用“留白”的理論，猶如夜行的明燈，把前面的悶塞一掃而光。另外，這些“灰白帶”還具有詩的意味。黃賓虹曾引用清代笪重光的話說過“虛實相生，無畫處成妙境”[2]814。這些“灰白帶”無疑是“無畫處”，它們有的曲折，有的S型。有了這些灰白帶，山無路而見路，若即若離，頗有一番意趣。什么是“設(shè)禁區(qū)”?中國畫章法講求疏密，說“疏可走馬，密不透風(fēng)”，極言宜疏即疏，宜密即密。黃賓虹的畫以黑密為主，但在這種情況下，他在畫面的適當處，留出一片或幾片空白，這些空白在與全局的黑密為主的對比下，就成了疏可走馬處。這片空白通常在畫面的幾座房子前后，或是亭子、石橋邊，有的則是在某處山崖喬柯間。這片空白，能使某些人物、建筑靈空并突出，非常醒目，因此，我們不妨稱之為黃賓虹在畫面上設(shè)的“禁區(qū)”。

5.強化對點的運用

點，是繪畫最基本的語言和表達方式，也是中國書畫的基本筆法。古人在論畫中，有“點染”“點苔”的描述，“點”在黃賓虹的山水畫創(chuàng)作中占有舉足輕重的地位。在黃賓虹中期山水畫作品中，能夠找到他對“點”的體味，體現(xiàn)了他“一小點有鋒、有腰、有筆根”的審美標準。黃賓虹作畫理念的核心是“內(nèi)美”，其“一小點有鋒、有腰、有筆根”，不但體現(xiàn)其“用筆即用鋒”，“一筆三折的原則”，而且更重要地體現(xiàn)了“內(nèi)美”這一畫學(xué)理念。點，是繪畫語言中最小最基本的元素之一，但在黃賓虹山水畫作品中，卻得到了極大重視。他把傳統(tǒng)山水畫中的皴法演繹成“點”這一表達山水畫筆墨語言的方式，在作品中無處不是“點”，“點”這一語言表達方式已經(jīng)成為黃賓虹最主要的塑造山體體積和質(zhì)感的方法和手段，并且得到了強化。

圖3　《甲子秋日山居圖》《九華紀游》《新安江上紀游》

二、黃賓虹花鳥畫藝術(shù)特色

黃賓虹不是一個純粹的花鳥畫家，但他所創(chuàng)造出的花鳥畫藝術(shù)表現(xiàn)語言，是別的畫家所沒有的。黃賓虹的山水以積墨見長，渾厚華滋，而他的花卉畫在造型上追求筆簡意足的意味；在章法上，他采用“折枝”方式；在技法上以傳統(tǒng)的“勾華點葉”的方式意追元人的審美標準，通過此種方式表達宋人花卉所追求的情趣。黃賓虹的山水畫渾厚華滋，花卉畫則剛健婀娜，這是非常恰當?shù)母爬ā?/p>

黃賓虹的花卉不論是木本、草本，都外露婀娜之姿態(tài)，內(nèi)含剛健之質(zhì)。在用筆上融入金石之氣，在“內(nèi)美”的審美標準下，追求圓勁古拙的趣味。黃賓虹的花鳥畫總的藝術(shù)情趣是任其自然、不加修飾，簡略淡雅、輕松自在、不落常套，力求洗舊出新。黃賓虹把在山水中對筆墨的高度認識融到花鳥的畫法中，勾華點葉，著色用“丹青隱墨，墨隱水”的技法點染花葉，找到了山水與花鳥之間內(nèi)在的關(guān)系，也正是這樣，才使得黃賓虹不僅是中國20世紀最偉大的山水畫家之一，也使他躋身于最偉大的花鳥畫家之列。

1.在造型上講求筆意

如果說黃賓虹的山水畫以繁密為特點，那么他的花鳥畫則以疏簡為主，前者如交響樂，后者似輕音樂。而其簡略突出表現(xiàn)在取象用筆扼要精煉，求筆簡而意足的矛盾統(tǒng)一上。他好多花卉冊頁自稱“戲筆”，簡括中見美拙，不假矯飾造作，絕去“繁”“甜”“俗”。在造型上往往能超脫表象，略帶寓意的變形夸張，表現(xiàn)出其純真的胸懷和高超的藝術(shù)概括能力。他用筆剛中見柔，柔中見剛，用筆多變，婀娜多姿，書法用筆意味濃厚。他的花卉畫不用烘染皴擦，層層附加的畫法，故而技法相對比較單純、明快，很少用他山水畫中常用的多次反復(fù)積墨或積色的畫法。筆簡意足，常常用濃淡墨后用濃淡色，趁濕暈化的破墨、破色的方法，使人感到墨色靈動氣韻盎然。他的花卉或飽蘸淋漓的墨韻，或枯澀蒼勁以筆勝，或勾畫點葉，或沒骨點，皆隨意揮寫，很少復(fù)筆，自稱用筆“以舒和出之”，落筆不凡自出新意，不同于青藤的大寫放縱、水墨淋漓，白陽的蕭散閑逸、舒爽透淡，也不同于朱耷的形象夸張、簡括凝練，石濤的筆墨恣意、潤澤酣暢。潘天壽說：“人們只知道黃賓虹山水絕妙，其實他的花卉更妙，妙在自自然然。”[4]黃賓虹花卉多以色點染，用墨相對較少，他強調(diào)作畫用筆忌描、涂抹，花卉尤重“點筆”。黃賓虹花鳥畫中多用宿色或在色中加以石色，在筆飽含顏色后，在筆尖酌以清水之后，用中鋒的筆法出之，直接用筆點染，寫出花卉之形及態(tài)勢。在點染過程中強調(diào)點染之筆中須有內(nèi)在的力量，方能表現(xiàn)花卉之本性。

黃賓虹對中國畫用筆多有精辟的見解，他將其概括為“五筆法”。如講到用筆注重功力：“力有一分，即是勉強，不能自然，自然是活，勉強是死?！盵5]213他的花卉用筆尚簡約，表現(xiàn)出隨意自然、活潑的情趣。有的花卉在經(jīng)營位置上即使與山石等造型相配，筆墨也是求其簡約不繁復(fù)，和他的山水作品一樣，重在內(nèi)美，不媚時尚，筆墨不論簡繁，均講求理趣，視神韻為至高之美。黃賓虹過人之處就在于他的“筆端布置”不在于形之疏密，筆簡易繁。

2.在章法上多“折枝式”

這是黃賓虹花卉常用的“法式”。山水畫的意境創(chuàng)造在空間結(jié)構(gòu)上講究虛實，注重在縱深空間擴展視覺的深度，而花卉畫在布局上比較強調(diào)物象的安排，如畫幅平面結(jié)構(gòu)上下、左右的空間穿插，而虛實、疏密兩者又是相互作用，相輔相成的。所謂“實處易，虛處難”，多半也是從偏重于畫面組織以少勝多，以求空靈含蓄的內(nèi)在美的角度提出的。黃賓虹的花卉作品在布局、取材上常常采用突出物象、集中概括的“折枝花卉”式的處理手法，以這種簡括的方式來巧妙運用疏密空間的規(guī)律。

黃賓虹的花卉取鑒于宋人“折枝”的構(gòu)圖章法樣式，而以元人筆意寫岀，并融合明代出現(xiàn)的寫意花卉風(fēng)格，這是他明顯的不同于人的審美特征?，F(xiàn)在能看到的黃賓虹花卉，常見有題“擬元人筆意”的“折枝”式作品。它一反宋人形象刻畫嚴謹、以“神品”為欣賞標準的美學(xué)追求，而趨向脫略形跡的“逸品”氣格，下筆不經(jīng)意、平淡天真而趣味無窮，簡章的物象、單純的構(gòu)圖，能以豐富的筆墨去平衡、發(fā)揮筆墨的優(yōu)勢，不在表象“圖式轉(zhuǎn)換”上著眼，而在神韻上求開拓，自創(chuàng)新腔。他所作的牡丹、蝴蝶花、梅花、竹子等大都表現(xiàn)出“折枝”式布局特點，使人想起清代董棨所論：“凡作花卉飛走，必先求筆。勾勒旋轉(zhuǎn)，直中求曲，弱中求力，實中求虛，濕中求渴，枯中求腴?！盵2]254

3.技法上勾華點葉，追求墨色淡逸，偏重用色

如果說黃賓虹山水的突出創(chuàng)造在于墨法的運用，那么他的花卉則偏重于追求用色潤澤、明麗的審美標準。在墨色相結(jié)合的關(guān)系上，不喜用濃重的墨色。淡逸是他花卉的一種品味、一種格調(diào)、一種意境的追求。他的花卉色墨內(nèi)涵厚實而表象簡淡，墨色協(xié)和，注重色彩的表現(xiàn)情趣。黃賓虹之“五筆七墨”法中的墨法在他山水畫中被發(fā)揮得淋漓盡致，在他的花鳥畫中的墨法也許沒有山水畫中墨法那么豐富多變，但也卻別有意趣。在花鳥畫中，他把他在山水中經(jīng)堂用的“漬墨法”化為“漬色法”，而且“漬墨法”“漬色法”兩法并用，有時側(cè)重點不同，但最終所達到的色墨相融、相混而又清澈透亮、明晰的效果，則是前人所沒有的。黃賓虹在用色上大都將其當作一種“墨韻”來對待，并認為設(shè)色是墨法。他的花卉設(shè)色參與用墨之法，濃淡運化，以意岀之，求其格雅。黃賓虹認為花卉求“神似”亦可多借助于色彩的運用，這無疑是他對待花卉藝術(shù)的一種繪畫美學(xué)見解，當然這方面和他對待花卉題材的處理，和對對象觀察的審美傾向也有關(guān)系。從中國畫長期發(fā)展來看，形成了所謂“就如童書業(yè)所說‘人物畫代表線條美，山水畫代表水墨美，花鳥畫代表色彩美’”[6]的特點，這在黃賓虹晚期的花卉創(chuàng)作中得到了很好的驗證和踐行，如同黃賓虹山水畫中“宿墨”墨法的運用，他在花鳥畫創(chuàng)作中也大量使用了“宿色”的方法，作品的色彩與墨相混，沉實、渾厚而不流于瘀滯，真正是艷而不俗、淡而不薄。

4.作華卉如同寫山水

在黃賓虹的繪畫作品中，無論是渾厚華滋、以黑密見長的山水畫，還是婀娜多姿、色彩簡逸明麗、沉厚的花鳥畫，都體現(xiàn)出他內(nèi)心深厚的學(xué)養(yǎng)積累。在花卉的創(chuàng)作中，他以在山水畫創(chuàng)作實踐過程中總結(jié)出的豐富的筆墨經(jīng)驗和筆墨技法，又以廣博而精深的學(xué)養(yǎng)為依托來作“陶情怡性”的花鳥畫。如果我們把他的山水畫和花卉作品作一比較，便能發(fā)現(xiàn)兩者之間有密切的聯(lián)系，在山水畫中，所表現(xiàn)的自然物象的山體，遠看是山，近看卻是點和線，這些看起來凌亂的點與線，又有著獨立的筆墨樣式趣味。在同一期的花鳥畫創(chuàng)作中。無論是在畫法、筆法、墨法、氣息上都與同期的山水畫創(chuàng)作上是相同的，用筆靈動，花已非花，可又分明是花。山水畫中的山不山、樹不樹、水不水的境界，體現(xiàn)在花卉中，則花非花，葉非葉，花與山石或許趨于一致。

黃賓虹認為，畫山水要有神韻，畫花鳥要有情趣，畫人物要有情又有神，畫宜熟中求生；畫山水應(yīng)生中帶拙，畫花卉則剛中見柔；柔易俗，故柔中應(yīng)求拙；畫花草，徒有形似而無情趣就是紙花。由于題材組織構(gòu)成形式的不同，黃賓虹的花卉寫某一對象，造型特征都很鮮明，或工或?qū)?，即便脫略形跡、不求貌似，于花卉生長規(guī)律的把握亦毫不含糊，表現(xiàn)出象征與寓意相結(jié)合的特點，其筆簡、意、工皆從繁密得來，故而能輕松自在地把握物象的神態(tài)。

三、結(jié)語

黃賓虹勤奮地生活了將近一個世紀，不論是在洋溢著書生意氣的早期，還是沉浸于藝術(shù)氛圍的晚年，不論是以層疊點染為主的繁密畫法，還是以簡筆勾勒為主的簡潔畫法，不論是體現(xiàn)其創(chuàng)造性、高水平的成功之作，還是顯露沿襲性和雅拙處的平庸之作，都貫穿著一條永不變更的主線——“筆墨”。盡管筆墨是絕大多數(shù)中國畫家所共同遵循的重要審美原則之一，但很少有人會像他那樣，如此固執(zhí)己見，并且近乎單一的追求這種原則。

黃賓虹的藝術(shù)實踐和繪畫美學(xué)思想表現(xiàn)出他對傳統(tǒng)技法的繼承，不論其“渾厚華滋”的山水畫，還是“剛健婀娜”的花鳥畫，其藝術(shù)風(fēng)貌已成為古典繪畫進入現(xiàn)代形態(tài)的重要樣式，對現(xiàn)代人多有啟示，亦為我們后輩在從藝的道路上指明了方向，提供了珍貴的經(jīng)驗，所有他的藝術(shù)作品、美學(xué)思想、從藝心態(tài)一起成為一筆寶貴的精神財富，不但在他所處的年代，也將在今后中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展中熠熠生輝。

參考文獻：

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【責任編輯馬俊】

Discussion over Huang Binhong’s Painting Style

WANG Jun-jie

(Moscow Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Abstract:Huang Binhong is one of the most famous artists during the transformation period from tradition state to modern in China, who is also one of the most distinguished artist in China. In his masterpieces, much of cultural atmosphere could be found and appreciated. His view and understanding of painting is based on his art appreciation developed from artists in Song and Yuan dynasty. His pursuit of inspissation and prosperity in the painting style, is not only the conclusion of his appreciation over works from Yuan dynasty, but also a reflection of his own eternal pursuit in landscape painting. The painting style of Huang Binhong is discussed over two perspectives, including the features of his landscape painting and flower-and-bird painting.

Key words:Huang Binhong; landscape painting; flower-and-bird painting; art features

中圖分類號：J202

文獻標志碼：A

文章編號：1009-5128(2016)07-0081-05

收稿日期：2016-01-20

基金項目：渭南師范學(xué)院特色學(xué)科建設(shè)項目：西部人文風(fēng)情繪畫研究與創(chuàng)作(14TSXK11)

作者簡介：王俊杰(1968—)，男，陜西渭南人，渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院教授，國家一級美術(shù)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員，主要從事中國人物畫創(chuàng)作及教學(xué)研究。