趙　瑾

(星海音樂學院 鋼琴系，廣東 廣州510006)

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房曉敏鋼琴作品《九野》及《遺風天籟》的音色演繹

趙瑾

(星海音樂學院 鋼琴系，廣東 廣州510006)

摘要：《九野》和《遺風天籟》是作曲家房曉敏僅有的兩部鋼琴作品，不論是在整體氣質(zhì)，還是在空間意境上都與當代大部分鋼琴作品有別樣的特征，兩部作品的創(chuàng)作時間相隔近三十年，盡管在創(chuàng)作素材上完全不同，但是兩者所蘊含的深層意義卻是一脈相承的，作曲家在通過鋼琴作品揭示“天人和一、天地合一”的中國古代哲學思想方面有著自己的努力嘗試。“音色”這一要素在兩部作品中展現(xiàn)出非同尋常的意義以及作曲家獨特的創(chuàng)作理念，筆者試圖從音色的豐富想象、音色的整體布局、音色的意境塑造等三個方面，對該作品的演繹進行分析和闡釋，為《九野》和《遺風天籟》以及其它當代中國鋼琴作品的演繹打開一扇窗，希望通過這扇窗，能夠給其他演奏者和聆聽者以不同的視角。

關(guān)鍵詞：房曉敏；鋼琴曲；《九野》；《遺風天籟》；音色

房曉敏，1956年出生于遼寧沈陽，祖籍廣東化州，我國著名作曲家、音樂教育家、音樂理論家、當代廣東音樂與嶺南音樂創(chuàng)作的領軍人物，星海音樂學院教授、作曲系主任，中國式作曲理論體系“五行作曲法”*著作《五行作曲法》于2003年1月由湖南文藝出版社出版發(fā)行。創(chuàng)始人。

房曉敏近三十多年來的創(chuàng)作*1984年以來至今，房曉敏創(chuàng)作并公開發(fā)表作品多達355部，包括交響曲、交響詩、協(xié)奏曲、合唱、影視音樂等體裁，獲獎作品近70項，包括美國紐約“長風獎”、“廣電部華表獎”、“中國電協(xié)金雞獎”、“中宣部五個一工程獎”、“文化部文華獎”、“中國音協(xié)金鐘獎”等；他的部分作品先后由盧森堡愛樂樂團、亞洲愛樂樂團、廣州交響樂團、珠影樂團、香港中樂團、新加坡華樂團、澳門中樂團、中國廣播民族樂團、中國青年民族樂團、上海民族樂團、上海廣播民族樂團、廣東民族樂團、浙江民族樂團、沈陽音樂學院青年民族樂團等音樂團體演奏，并在沈陽、上海、廣州、北京、新加坡、香港、澳門、韓國、日本、德國、捷克、比利時、奧地利、瑞士等地公演。此外，先后舉辦了個人作品專場音樂會3場，并出版?zhèn)€人作品專輯唱片1張。主要集中于民族室內(nèi)樂、民族管弦樂、電影音樂、歌曲、合唱等大型音樂體裁，在鋼琴方面的創(chuàng)作涉獵不多，目前只有兩部作品：一部是1985年創(chuàng)作的鋼琴組曲《九野》，2002年發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》第3期，并在2007年由上海音樂家協(xié)會、上海之春舉辦的“圣卡羅杯”全國中小型鋼琴作品比賽中獲獎；另一部是2014年創(chuàng)作的雙鋼琴《遺風天籟》，發(fā)表在2015年《音樂創(chuàng)作》第一期，2014年7月3日在星海音樂學院“中韓作曲家交流音樂會”由筆者和李思嘉合作首演。

近年來筆者一直比較關(guān)注當代中國作曲家在鋼琴方面的創(chuàng)作，尤其致力于新作品的演奏推廣和學術(shù)研究，筆者之所以對這兩部作品有濃厚的興趣，首先是因為作品不論是在整體氣質(zhì)，還是在空間意境上都與當代大部分鋼琴作品有不同的特征，表現(xiàn)在語言新穎、音響細膩、意境深遠，頗具有中國傳統(tǒng)文化中的某種精神和內(nèi)涵，這是鋼琴這種樂器向來并不擅長的表現(xiàn)風格，作品不僅給演奏者留出極大的個性化處理空間，同時也給聽賞者以極大的想象空間。而這對演奏者來說卻提出了較高的要求，筆者開始在鋼琴上讀譜并視奏，曾一度感到困惑，反復尋味和琢磨，如作品的演繹該如何恰如其分地把握，作品所注重的音響意境該如何營構(gòu)等，為此筆者曾多次與作曲家進行深入探討。

筆者認為，音色是演繹該作品的核心，盡管鋼琴本身的音色相對單一，但是從演繹的角度來看，可以從音色的豐富想象、音色的整體布局，以及音色的意境塑造等三個方面把握。本文將從這三個方面進行闡釋，試圖了解作曲家是如何用音色構(gòu)建一個作品，同時也嘗試剖析作品音響意境背后的文化價值和內(nèi)涵。

一、音色的豐富想象

演奏者在追求聲音的“美”的過程中，通過對音樂的體驗和理解，在自己的審美感基礎上產(chǎn)生音色想象，這是音樂演繹的重要環(huán)節(jié)。在中國作品中，大多數(shù)作品帶有標題，標題大致示意出音樂應該表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒，因此，標題的正確解讀對演奏者的音色想象有著極大的幫助。

《九野》由九首微型小曲組成，各有標題，分別是：“玄、朱、變、炎、鈞、陽、顥、蒼、幽”。在中國傳統(tǒng)文化中，往往用“五岳”、“六合”、“九州”、“九野”來表現(xiàn)天地、宇宙、萬物?！熬拧边@單數(shù)稱為“極陽數(shù)”，象征極大、極高、極廣、極遠的事物。[1]九野，指的就是天的中央和八方，即：中央的均天，東方的蒼天，東北的變天，北方的玄天，西北的幽天，西方的顥天，西南的朱天，南方的炎天，東南的陽天。作曲家試圖把中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于天地、宇宙、萬物融入西方純音樂的創(chuàng)作形式中，廣闊深遠、無邊無際的音響體驗應該是《九野》所要構(gòu)建的音色空間，對于演繹者來說，應該追求一種虛實相間的音色想象和幽遠飄逸的空間意境。

如果說《九野》是對于宇宙萬物的描繪，那么《遺風天籟》則體現(xiàn)了“人為萬物之靈”的理念。該作品緣由“梅州客家山歌被稱為《詩經(jīng)》遺風的天籟之音”而得名。*作品反映了客家人“對大自然的熱愛、對未來美好生活的憧憬、對愛情和真善美的追求、與大自然和諧共存”的精神風貌。參見房曉敏：《遺風天籟》作品介紹，2014年。作品加入了《詩經(jīng)》中賦、比、興、雙關(guān)、歇后、對偶、排比、頂針(魚咬尾)等藝術(shù)手法，與廣東梅州客家山歌的“號子、正板、平板、快板、切板、八板、五板”音樂體裁形式相結(jié)合；重組為“賦·山歌號子、比·正板山歌、興·平板山歌、雙關(guān)·快板山歌、歇后·切板山歌、對偶·八板山歌、排比·五板山歌”七個部分的拱形對稱結(jié)構(gòu)。作品以獨唱、對唱、聯(lián)唱、戲曲小品等多種不同的形式表現(xiàn)，主要展現(xiàn)出客家人對生命、對自然、對生活和對愛情的深刻體驗。中國古代哲學、史學、文學、藝術(shù)等各個領域無不以人為核心，人在宇宙萬物中被推到了至高的地位，追求人與自然的和諧是最高境界，這些都是作曲家在作品中所要表達的內(nèi)容。對于演繹者來說，含蓄深刻，質(zhì)樸不失靈動，是該作品在演繹時應該把握的音色特征。

二、音色的整體布局

標題暗示了作品的總體音色形象，給演繹者以一定的音色想象空間，而作曲家是如何具體在作品中進行總體布局，筆者試圖從總體結(jié)構(gòu)與相對應的力度變化及速度等要素中，找出音色總體布局的規(guī)律性與邏輯性，以下表1和表2分別歸納了《九野》和《遺風天籟》的音色總體布局。

表1《九野》的音色總體布局

表2《遺風天籟》的藝術(shù)手法和音色特點

從表1可見《九野》的力度、速度和標題都可以構(gòu)成一個大的拱形結(jié)構(gòu)和兩個小的拱形結(jié)構(gòu)。力度方面：頭尾輕中間起伏的拱形結(jié)構(gòu)(1-9首)，和兩個小的弱至強至弱的拱形結(jié)構(gòu)(1-5首/5-9首)；速度：頭尾慢中間起伏的拱形結(jié)構(gòu)(1-9首)，和兩個小的慢至快至慢的拱形結(jié)構(gòu)(1-5首/5-9首)。標題部分：頭尾暗淡，中間明亮的拱形結(jié)構(gòu)(1-9首)，和兩個小的暗淡至光明至暗淡的拱形結(jié)構(gòu)(1-5首/5-9首)。三者是相對應的，總體達到了合理的平衡。

從表2可見《遺風天籟》每段用以《詩經(jīng)》的藝術(shù)手法及梅州客家山歌的音樂題材形式組合。每一段的力度幅度都很大。跟《九野》相似的是頭尾的速度相對比較松散和抒情，中間比較緊湊、明快。

從以上的兩個表格可以清楚地看到兩部作品的拱形結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)正是體現(xiàn)出陰陽兩個對立范疇“互相依存，互相制約，互相聯(lián)系和互相滲透”的理論。著名鋼琴家、理論家、教育家趙曉生教授在創(chuàng)作鋼琴曲《太極》的過程中建立了“太極作曲系統(tǒng)”。該理論提倡的核心之一就是：“要創(chuàng)造民族的新音樂，應首先注重音樂的內(nèi)涵的深化，內(nèi)質(zhì)的加強……另外，技法的革新需要有堅深的傳統(tǒng)根底。”[2]房曉敏教授追隨趙曉生對中國鋼琴音樂發(fā)展的理念，不斷探索，根據(jù)《周易》的陰陽學說，陰陽理念與技法，建立總體的結(jié)構(gòu)色彩，這也正是房教授所建立的五行作曲法運用的體現(xiàn)。

三、音色的意境塑造

現(xiàn)代派音樂重要特征之一就是追求嶄新的音樂語言，二十世紀以來許多西方現(xiàn)代派作曲家一直致力于擺脫舊有傳統(tǒng)，尋求新的表現(xiàn)手法，使得現(xiàn)代作品的演繹更加強調(diào)將作品所具有原創(chuàng)性的個性特征充分展現(xiàn)出來。音色作為核心因素在西方現(xiàn)代作品中并不罕見，而在鋼琴這一單音音色的樂器中力圖展現(xiàn)音色的多重變化的作品并不多見，而在筆者看來，房教授的這兩部鋼琴作品正是五行作曲理論的實踐，將中國傳統(tǒng)音樂文化所追求的意境、空間、虛實等概念植入其中，通過音色的無窮變化塑造無限的音響空間。以下筆者以演奏實踐經(jīng)驗，對樂曲演奏中的細節(jié)和處理進行說明。

1.聲音的立體控制

以《九野》第一首“玄”為列，音樂語言非常獨特，聲音不追求極端，相反旋律傾向平靜，強調(diào)內(nèi)在的張力。如譜例1所示，樂曲的記譜非常嚴謹、精致，三行譜記譜，其旋律聲部層次清晰分明。一共9小節(jié)的一首小曲框架以兩小句旋律構(gòu)成(第1-5小節(jié)，第5-9小節(jié))。旋律聲部安排在最下面，使用了十二個音，聲音略顯低沉、內(nèi)在。第一行譜和第二行譜以和弦的形式出現(xiàn)，旋律聲部與和弦聲部之間彼此交流、相互引導、互為襯托。

譜例1《九野》“玄”

演奏時應該注意，首先突出高聲部和弦與低聲部旋律的不同音區(qū)的音色對比，低聲部流動的線條深沉而富有張力，十二音的運用使得旋律帶有一絲神秘性，而高聲部在五聲調(diào)式的基礎上建構(gòu)的和弦應該演奏得更加通透和明亮。筆者嘗試加上一些記號(以[]表示)，目的不是改變作曲家的原意，而是增加一些演奏者的想象空間，從而把音樂的神韻表現(xiàn)得更完美。筆者在幾個和弦上加上延長音的記號，原因是因為每個小分句的結(jié)尾都會有個小停頓，如果只是純粹地按拍子彈奏，就會忽略樂句的分句而顯得呆滯。旋律與和弦撞擊的激動情緒，停留下來后，慢慢地消失，這是一種矛盾后的舒緩。

另外，作曲家用非常嚴謹?shù)挠涀V明示了節(jié)奏的精確變化，但是筆者還是在第4小節(jié)和第8小節(jié)上分別加上了漸快和漸慢的記號。因為如果完全遵照原譜機械地將節(jié)奏精準彈奏，那么音樂的氣息，樂句的內(nèi)在律動等反而被肢解。現(xiàn)代音樂的節(jié)奏復雜，筆者常常在開始學習一首現(xiàn)代派作品的時候用節(jié)拍器先嚴格按照樂譜明示的節(jié)奏演奏，一旦熟練掌控節(jié)奏后，就會擺脫機械的節(jié)奏規(guī)律，尋覓節(jié)奏的深層含義，從而找出音樂的真正內(nèi)在律動。

從和聲的構(gòu)造可以看出這兩個標有漸快和減慢的句尾，前者是表現(xiàn)矛盾，后者是以和諧最終解決。譜例1中，和弦(1)是一個五度加小二度的和弦，小二度產(chǎn)生了不和諧音響；和弦(2)則是由兩個四度音程構(gòu)成的，聲音和諧；加上和弦(1)中降G起導音作用，在和弦(2)的G音得到解決，兩者最終找到了平衡。節(jié)奏和力度也可以說明兩句是一個從矛盾到解決的關(guān)系。第一句的句尾節(jié)奏是加緊速度和漸強的，第二句是漸漸松散和減弱的。由于上述的原因，筆者建議標上accel.和rit.以加強對樂句在音響空間張力上的控制。

此外，《遺風天籟》也充分體現(xiàn)了作曲家在聲音的立體控制上的獨具匠心?？图疑礁柩莩问蕉嘣?，有獨唱、對唱、聯(lián)唱、戲曲小品等?！哆z風天籟》的織體非常多元化，以不同的演唱形式表現(xiàn)出多樣化的音樂色彩。各聲部的關(guān)系邏輯和層次分明，結(jié)構(gòu)形態(tài)可以歸納于：旋律加伴奏織體、旋律性呼應、節(jié)奏性呼應和旋律和節(jié)奏混合呼應。以下是各部分的聲部層次音色表現(xiàn)表格。

表3《遺風天籟》聲部層次音色表現(xiàn)

譜例2《遺風天籟》第1-4小節(jié)

《遺風天籟》的總譜是用兩個大譜表記譜的，分為第一鋼琴和第二鋼琴聲部。織體的特點在于兩個鋼琴的聲部不以縱向的和聲或者對位關(guān)系結(jié)合，而是雙方著重橫向線條的發(fā)展，以對應、對答、對抗等方式開展。以第一段Grave為例，從記譜法來看，作曲家給予了幾個提示幫助理解旋律的結(jié)構(gòu)。 首先，旋律以小連線劃分出來，而每一個小連線的開頭都是以上行的音型和緊湊的節(jié)奏開始。上行的音型和緊湊的節(jié)奏給予一種滑音的效果。加上力度標記，明確了樂句的劃分，標有f的樂句是主旋律，mf對筆者來說，輕聲的旋律聽起來好像是主旋律的回聲一樣；幾個漸弱的標記更是細膩地勾畫出旋律的輪廓。第二鋼琴則充當一個對應的角色，以下行的音型回應第一鋼琴的旋律。通過聲音層次的劃分，這段音樂生動的刻畫出客家人在山上對唱的情景，山脈高低起伏不定，物體有近有遠，充滿生機。力度和音色變化豐富而富有層次，既創(chuàng)造出獨特的旋律結(jié)構(gòu)，也展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂獨特的音韻和風貌。

2.單個音的韻味

在西方音樂中單音似乎很少有其相對獨立的價值和意義，只有當每個“單個音”在縱向或橫向的關(guān)系中組成旋律、和聲、或復調(diào)等，單個音才能實現(xiàn)其表現(xiàn)意義；但在中國音樂中，一個音本身就可以具備豐富的含義，尤其在古琴音樂中。房曉敏教授充分挖掘了中國傳統(tǒng)音樂中單個音的豐富表現(xiàn)力，在鋼琴這種無法改變音高的鍵盤樂器上，雖然無法真正實現(xiàn)例如古琴演奏時的“吟、揉、綽、注”，但在“玄”中通過二度或者二度的碰撞的合理應用，模擬了類似滑音或顫音的效果，表現(xiàn)出琴曲所特有的意境。

《九野》中滑音的彈奏法跟傳統(tǒng)的滑音彈法不一樣。如“玄”中第三小節(jié)旋律聲部的第三拍的滑音，傳統(tǒng)的彈奏法是先彈前面的E音，然后快速滑奏到下一個音D音，但是根據(jù)筆者從其他現(xiàn)代派音樂演奏習得的經(jīng)驗，認為此類滑音應該先同時彈奏E音和D音，然后放走E音，并利用踏板的延音效果，使得滑音的效果更為圓滑，且更具表現(xiàn)力，同時也減弱了鋼琴較為突出的顆粒性聲音特征。在作品中，類似的例子非常多，如“玄”的第2-3小節(jié)的重復單音低音旋律與第4小節(jié)和第7-8小節(jié)的重復音群的速度變化，在琴鍵上的演藝中，可以想象為中國水墨畫中，墨漬在宣紙上逐漸散開時的景象——開始慢，然后快，最后暈染開。而后面聲音的慢慢延伸和最后的消失正是水墨畫中的“留白”，給人以無限的想象空間。因此一般這種重復單音或者重復音群的結(jié)尾都是利用踏板的延音效果把聲音帶出去，想象中非常遙遠，然后漸漸消失在遠方。這是一種典型的中國傳統(tǒng)藝術(shù)中所謂意境的表達。

3.力度的控制

根據(jù)表1分析，我們可清楚地一覽《九野》全曲的力度變化。《九野》全曲以輕聲為主，力度整體安排為從弱到強再到更弱，最弱處為pppppp。因此，音色的控制難度很高。雖然演奏技巧談不上高超，但在輕弱聲音的控制技術(shù)上足以挑戰(zhàn)演奏家的技術(shù)。全曲的高潮安排在黃金分割點上，力度與速度的變化都達到了全曲的高峰。《遺風天籟》的力度變化更加戲劇性(見表2)。有意思的是在速度不一樣的前提下，作曲家將每一部分的力度都布局為由弱到強，通過力度上的巨大變化，使音樂充滿著張力和動力。

4.踏板控制的意境

《九野》的譜面沒有任何踏板記號，但根據(jù)筆者的演奏經(jīng)驗和與作曲家的交流，認為踏板是必須使用的。作曲家沒有給予踏板記號是留給演奏家一種無邊際的空間去想像作品的音色和意境。有許多細微的音色更是在演奏時，受當時的音樂廳的音響、鋼琴和臨場于觀眾的交流即興的表現(xiàn)出來的。踏板的加入能給《九野》增添更多抒情和空闊恬靜的意境。在《遺風天籟》全曲幾乎都是要用踏板。大體可以分為兩類：第一類是以旋律為主題的，例如第1-9小節(jié)，踏板主要是作為修飾的作用，盡管是單音，但加上踏板，以免聲音的干澀。第二類是和聲織體為主的，例如第10-41小節(jié)，踏板的使用可以把和聲保留起來，使聲音更加飽滿、豐潤。

5.民族音樂的回響

《遺風天籟》原為揚琴獨奏曲，雙鋼琴版本是后來改編的。改編后的版本其創(chuàng)作技法非常鋼琴化，但同時在鋼琴上也保留了對原來民族樂器音色多樣化的特征，在樂曲中可以聽到一些模仿彈撥樂器、打擊樂器和吹管樂器的特征的音色。

譜例3 《遺風天籟》第26-27小節(jié)

在第二部分和第七部分，兩個Lento的段落，可以聽到一個鋼琴的聲部旋律由許多小分句組成，而且往往是以八度、四度或五度構(gòu)成的單旋律或加上相距八度音程關(guān)系的旋律伴奏。另一個鋼琴的音響是以不斷重復的三連音節(jié)奏的伴奏音型構(gòu)成的。這種旋律和織體明顯來自民族器樂音樂語言，在鋼琴的演繹下顯示出東方具有神秘色彩的特質(zhì)，但是讓人感到精神自然而松弛。

樂曲還有一個獨特的音響，就是在中段旋律與節(jié)奏不斷的相互交接，音響變化多端。如第43-47小節(jié)。

譜例4《遺風天籟》第43-47小節(jié)

第二鋼琴似乎是激動的鼓聲，而第一鋼琴卻好像是在遠方以輕巧的笛聲回應，兩者遙相呼應。第四部分Andante是一段旋律性很強的段落，緊接著的第五部分是Allegretto，一個非常熱情激動的段落，隨后是輕松幽默的節(jié)奏，似乎是火山爆發(fā)后，被吞沒的生物又從新的土地里生長起來了，客家人民以舞蹈的方式慶祝此時的歡樂。

四、結(jié) 語

房曉敏早在上世紀70年代就已經(jīng)在探索西方十二音列體系的基礎上思考創(chuàng)立具有東方特征的作曲理論體系，《九野》這部融入中國“陰陽”觀念的作品，應該是作曲家探索東方作曲理論體系的一個實踐?！瓣庩枴?、“五行”這些中國最獨特、最古老的哲理和文化觀念融于作品中，在里面沒有絕對，只有相對，終極于自然與和諧。《遺風天籟》與《九野》相隔近三十年，盡管在創(chuàng)作素材上不完全相同，但是兩者所蘊含的深層意義卻是一脈相承的。“音色”這一要素在兩部作品中展現(xiàn)出非同尋常的意義以及作曲家獨特的創(chuàng)作理念，并且兩者在揭示“天人和一、天地合一”的中古代哲學思想方面有著自己的努力嘗試。

每一次的音樂表演都是一部作品的再生，只有通過演繹，音樂的真正意義才能得以體現(xiàn)。對音樂作品文本的解讀是無限的，要是說在演奏《九野》的時候，就好像是在自由的暢游在天地宇宙中，那演奏《遺風天籟》就是享受在人與自然共處的和諧之美，音色的想象、音色的布局、音色的控制為《九野》和《遺風天籟》的演繹僅僅是打開一扇窗，希望通過這扇窗，能夠給其它演奏者和聆聽者以不同的欣賞視角。

參考文獻:

[1]轉(zhuǎn)引自陳丹.現(xiàn)代風格鋼琴曲中的民族傳統(tǒng)：對房曉敏的分析與闡釋[J].音樂研究，2012(5)：112-118.

[2]趙曉生.太極作曲系統(tǒng)[M].上海：上海音樂出版社，2006：130.

[3]房曉敏.五行作曲法[M].長沙：湖南文藝出版社，2010：序.

【責任編輯：胡娉】

收稿日期：2015-09-15

作者簡介：趙瑾(1982-)，女，中國香港人，博士，星海音樂學院鋼琴系副教授，主要從事鋼琴演奏和教學。

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.012

中圖分類號：J614.1

文獻標識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0106-08

·作品與作曲技術(shù)理論研究·