趙晨曦

(上海音樂學(xué)院 研究生部，上海200031)

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析梁雷《園之八》中的“數(shù)理”、“琴韻”、“畫意”
——兼論其對梁雷后續(xù)作品的影響

趙晨曦

(上海音樂學(xué)院 研究生部，上海200031)

摘要：梁雷是近年來備受國際關(guān)注的一位華裔青年作曲家，他屢次在國際上獲獎，在業(yè)內(nèi)受到很高的評價。在他的眾多作品中，《園之八》是他創(chuàng)作較早、卻有著非凡意義的作品，它對于梁雷個人風(fēng)格的形成有著重要的作用。文章試圖對《園之八》的創(chuàng)作思維進(jìn)行解讀，并找出這種思維對梁雷后續(xù)創(chuàng)作的影響。

關(guān)鍵詞：梁雷；《園之八》；《筆法》；音樂創(chuàng)作

《園之八》是旅美青年作曲家梁雷“園系列”中的作品之一，創(chuàng)作于1996年。它由六個樂章組成，分別名為“天，地，東，南，西，北”。這套作品受明朝園藝家計成的《園冶》啟發(fā)而作。它可以由任何樂器演奏，較為常見的是鋼琴獨(dú)奏。筆者有幸于2015年上海之春國際音樂節(jié)的音樂會中現(xiàn)場欣賞了這部作品，并對其產(chǎn)生了濃厚的興趣——該曲雖然聽來“簡單”，但細(xì)細(xì)品味后，卻能發(fā)現(xiàn)這表面的“簡單”背后蘊(yùn)涵了作曲家獨(dú)到的創(chuàng)作思維。因此，筆者希望通過對該作品進(jìn)行研究，來窺探其中的奧秘。

梁雷1972年生于天津，自幼學(xué)習(xí)音樂。曾就讀于中央音樂學(xué)院附中，后出國深造，并先后獲得作曲碩士及博士學(xué)位。作為一名青年作曲家，梁雷在國內(nèi)的名聲還稱不上顯赫，但實(shí)際上，在2011年獲得“羅馬獎”*“羅馬獎”自1894年開始頒發(fā)，表彰在建筑、園林設(shè)計、歷史文物保護(hù)，以及文學(xué)、音樂、視覺藝術(shù)等領(lǐng)域成就卓著的杰出人才，每年的獲獎?wù)呒s為30人左右。美國作曲家科普蘭、巴伯、卡特都曾是羅馬獎得主。之后，他已經(jīng)成為了一位受到國際廣泛關(guān)注的作曲家。近日，他的薩克斯協(xié)奏曲《瀟湘》(Xiaoxiang，2014)又獲得了2015年“普利策音樂獎”*“普利策音樂獎”自1943年開始頒發(fā)，由普利策獎委員會設(shè)置，表彰在全美范圍內(nèi)的杰出音樂家。的提名，這再次體現(xiàn)了他的創(chuàng)作功力。目前，梁雷擔(dān)任美國著名的音樂學(xué)府——加州大學(xué)圣地亞哥分校音樂系作曲學(xué)科主任，年紀(jì)輕輕就已有所成就。至今，梁雷已經(jīng)寫出了多部具有一定影響力的作品，如《園》系列(Garden，1996)、鋼琴組曲《我的窗》(MyWindows,1996-2007)、羽管鍵琴曲《江戶人的空想》(SomeEmptyThoughtsofaPersonfromEdo，2001)、為小型樂隊而作的《筆法》(Brush-Stroke,2004)、弦樂四重奏《色拉西片段》(SerashiFragments,2005)、弦樂隊作品《鏡》(Verge，2009)、為鋼琴和中國民族樂隊而作的協(xié)奏曲《記憶的弦動》(TremorsofaMemoryChord，2011)等。這些作品十分注重對整體意境的營造，音樂思維扎根于東方哲學(xué)中，技法上則兼具東西方的影響。對于《園之八》，梁雷稱其為“第一次找到自己作為作曲者的聲音”的作品[1]。因此，這部作品對他而言可說是意義非凡。

近幾年，國內(nèi)的一些學(xué)者開始對梁雷的音樂產(chǎn)生興趣，班麗霞、徐文正等音樂學(xué)者的論文對他的音樂風(fēng)格與創(chuàng)作思維做了初步探索，但總數(shù)仍不算多，對《園之八》的相關(guān)研究則更少。本文試從《園之八》的音樂本體入手，解讀其中最有特點(diǎn)的三種手法，并探討其背后的思維對梁雷后續(xù)創(chuàng)作的影響。

一、“數(shù)理”——數(shù)字“6”的主控作用

梁雷本人曾描述該作品：“這首作品每首僅用6個音，可以聯(lián)成一首作品，亦可作為間奏曲每首獨(dú)立演奏。除用鋼琴演奏外，《園之八》可以在任何樂器上表演，如琵琶、電吉他、羽管鍵琴等。它也可以在六支樂器上同時演奏——六條旋律相互交疊，交織成一片和聲?！?參見梁雷《園之八》樂譜中的題記。從6個樂章、6個音值、6件樂器等詞可以看出，“6”在該曲中是一個非常重要的數(shù)字，這直接來源于梁雷此曲的創(chuàng)作緣起——“為一位只見過6次面的朋友而作”*同上。。在作品中，它最直觀地體現(xiàn)于作品使用的音符上。

由于作品篇幅較小，音符總數(shù)并不多，我們可以通過一個圖表來將它們列出，以便對這6個音的使用規(guī)律進(jìn)行觀察。

表1《園之八》中6個音的使用規(guī)律

該曲使用的6個音符為：D E F#F A B，數(shù)量上只有十二平均律全部音符的一半。作曲家的“用料”雖然精簡，但音符的排列規(guī)律卻很有意思。加以觀察可以發(fā)現(xiàn)，無論從音符總數(shù)還是排列方式上來看，前四個樂章屬于一個“系列”，后兩個樂章則產(chǎn)生了較大的變化。

前四個樂章的音符總數(shù)都是36個，它們的排列規(guī)律是：首先將六個音符不重復(fù)的使用完一次，之后開始使用第二次，以此類推，共用6次，得到36個音符。它們可以被分成6個小組，每組都完整且不重復(fù)的出現(xiàn)了6個音符；此外，若將每組開頭的音符(表格中的大寫音符)單獨(dú)列出，可以發(fā)現(xiàn)，它們合并后可以構(gòu)成完整的6個音符(第一樂章最后一組的D音是一個例外)；還可以發(fā)現(xiàn)，第一、第三樂章的音符排列順序是相反的，第二和第四也是如此。這些處理方式賦予了前四個樂章緊密的邏輯聯(lián)系；后兩個樂章則有著明顯不同，音符總數(shù)減少了一個，更重要的是，原本“六音一組”的規(guī)律在這里被打破了，新的秩序也并沒有建立起來。若還是按照之前的規(guī)律對音符進(jìn)行分組的話，則只能分成表格中的三組，它們之間也沒有明確的規(guī)律可循。

從上述分析可以發(fā)現(xiàn)，序列結(jié)構(gòu)思維在音樂中起到了控制音符順序的作用，它賦予了作品清晰的數(shù)理邏輯。

序列結(jié)構(gòu)思維在20世紀(jì)上半葉的西方作曲思維中占據(jù)重要的地位，它由奧地利作曲家勛伯格首次提出并付諸實(shí)踐。他在寫作前先設(shè)計一個序列，之后讓所有音高都跟隨這個序列來發(fā)展。由于其結(jié)果具有強(qiáng)烈的不可預(yù)測性，因此可以完全避開作曲家的主觀感性，從而寫作出真正的無調(diào)性音樂。他的弟子韋伯恩與貝爾格承襲并進(jìn)一步發(fā)展了這種思維。之后，梅西安與布列茲這兩位法國作曲家將序列應(yīng)用到了音色、音區(qū)、節(jié)奏模式等音高之外的方面，形成了“整體序列主義”。這也使得序列化寫作不再僅僅追求避免調(diào)性，而是成為了一種獨(dú)立的、“理性至上”的結(jié)構(gòu)思維。同一時期，施托克豪森、巴比特等人也在德國和美國將這一思維進(jìn)一步深化，雖然作法各不相同，但思維本質(zhì)是非常接近的。20世紀(jì)50年代之后，由于序列結(jié)構(gòu)思維的過度“理性”所帶給音樂的“死板”與“僵化”這一弊端，它逐漸地淡出了作曲家們的視線，不再作為時代的主流。

在《園之八》中，作曲家對音高的控制方式明顯受到了序列結(jié)構(gòu)思維的影響，這尤其體現(xiàn)在前四個樂章中。從上文的分析可以看出，作曲家對6個音符的排列順序是做了限定的，音符并不是自由無序的出現(xiàn)，而是遵循了一定的原則與秩序。作曲家避免使用序列結(jié)構(gòu)思維中較為忌諱的重復(fù)音，總是等到6個音符全部使用完一次之后再進(jìn)行下一輪。這很容易令人想起新維也納樂派寫作序列音樂時的手法，可以說是對前人的繼承。

更進(jìn)一步的是，作曲家在作品中也體現(xiàn)了自己對于序列結(jié)構(gòu)思維新的理解。一者，在音高控制上，作曲家并沒有設(shè)計一條明確、具體的序列，而只是借鑒了序列結(jié)構(gòu)思維對音符排列順序的控制；二者，相比起只關(guān)注個體音高順序，作曲家在該曲中更注重“組”的概念。前四個樂章中，每組的第一個音符是受到較為嚴(yán)格的限定的，而其余五個音則只需要避免重復(fù)使用，排列順序則是較為自由的。也就是說，例1中的粗體音符，是主要體現(xiàn)序列結(jié)構(gòu)思維本質(zhì)的，其余音符則在一個相對自由的空間中活動。這種方式，與施托克豪森在序列作曲中使用的“音群法”有異曲同工之妙，只是施托克豪森關(guān)注了音樂中的各種因素，該曲則專注于序列在音高方面的影響。這可能是作曲家對于序列結(jié)構(gòu)思維所帶來的“僵化”這一問題的反思，他在主觀控制順序的基礎(chǔ)上，加入了自由的因素，從而削弱了理性控制。

有一點(diǎn)需要注意，上文提到，第一樂章中最后一組的開頭音D不符合排列規(guī)則，是一個例外情況。事實(shí)上，若將D與隨后的E順序顛倒，那么前四個樂章中的音符順序便完美符合了規(guī)律。也許，這種序列“美中不足”的現(xiàn)象是作曲家故意營造的，在完美平衡中加入一點(diǎn)叛逆，并不影響數(shù)理邏輯的完整性。

后兩個樂章中，序列的使用更加自由化。作曲家本人有這樣的描述：“這兩個樂章體現(xiàn)了我對序列中的矛盾的興趣。我在這兩個樂章中加入了‘病毒’，打破序列的完美平衡，造成最為忌諱的重復(fù)等現(xiàn)象”*引自筆者與梁雷的通信郵件。。音符在前四個樂章的排列規(guī)律被打破了，唯一沒有改變的，是樂章依然處于這六個音符的控制之下。這種較為自由的序列應(yīng)用方式是當(dāng)代作曲家在借鑒序列結(jié)構(gòu)思維時常常采用的一種手段：“序列”往往不再占據(jù)絕對權(quán)威的地位，作曲家常常會為了作品效果的需要而打破這種嚴(yán)格的思維模式，從而賦予音符序列更為自由化的特點(diǎn)。

二、“琴韻”——古琴韻味的模擬

作為中國最古老的樂器之一，古琴受到了許多當(dāng)代作曲家的關(guān)注。在作品中引入古琴、或用其他樂器模仿古琴的音調(diào)，會使作品直接與“琴韻”相聯(lián)系。該曲也使用了特殊技法，將古琴的音色引入到作品中：

譜例1

譜例1的三處譜例分別來源于作品的前三個樂章。其中，帶“+”的音符(即表1中用下劃線標(biāo)示的音符)是一種特殊的鋼琴演奏法，意指按住鋼琴的琴弦進(jìn)行演奏。這會使鋼琴產(chǎn)生彈撥樂器的效果，非常接近古琴的音色。這些音符還與本文第一部分論述的“數(shù)”產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。它們在每個樂章內(nèi)都是同音，力度都是fff，更重要的是，這些音符在數(shù)量上從第一樂章的一個音逐漸遞增，直到第六樂章的6個音。*受到篇幅所限，六處譜例并未全部列出。需要說明的是，在上文的表格計算音符總數(shù)的時候，筆者是將每個樂章中帶“+”的音作為一個音符來計算的。由于它們具備了古琴的音色效果，聽者可以直接感覺到它們在音樂中的特殊性?？梢园l(fā)現(xiàn)，作曲家是將這些被“古琴化”的音符作為一條貫穿六個樂章的特殊邏輯線索來處理的。

除了引入古琴的音色，該曲更為顯著的特點(diǎn)是在織體上也有個性化的處理。從20世紀(jì)開始，新的織體形式層出不窮，如“點(diǎn)描織體”、“音塊織體”、“微復(fù)調(diào)織體”等都在當(dāng)時的作曲家中引起了強(qiáng)烈的反響，并延續(xù)到了當(dāng)代。該曲中，作曲家引入了古琴的單聲部織體?？梢酝ㄟ^第一樂章《天》的譜例來進(jìn)行觀察：

譜例2《天》第1-19小節(jié)

相比許多當(dāng)代作品織體的復(fù)雜化特征，該曲的織體形式完全走向了另一個極端。譜面相當(dāng)簡潔——每個樂章的左手譜表只有1-2個音符，其余的所有音符都集中于右手譜表；且音高材料基本都在橫向做先后陳述，避免了縱向的重疊。由于這樣的特點(diǎn)，兩個聲部間根本無法形成傳統(tǒng)意義上的和聲關(guān)系與對位關(guān)系。

作曲家借鑒了這種常使用于中國古琴音樂中的單聲部織體特點(diǎn)，無疑使作品更具“琴韻”。但它與傳統(tǒng)的單聲部作品還是有所不同的，我們可以通過古琴曲《廣陵散》的選段(譜例3)與之比較：

譜例3《廣陵散》第1-16小節(jié)

可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)作品往往更注重音樂整體的統(tǒng)一性，音符之間的連貫性很強(qiáng)，音區(qū)較為統(tǒng)一，句法明確，情感起伏具有規(guī)律性。然而，該曲卻非常注意單個音符獨(dú)立性的體現(xiàn)，相鄰音符并不能構(gòu)成傳統(tǒng)意義上的旋律，音區(qū)差異大，再配合特殊演奏法的使用，導(dǎo)致旋律的進(jìn)行充滿了意外感，這使得樂曲中的每一個音符都能清晰可辨。

這種注重音符獨(dú)立性的作法，使得該曲在聽覺上產(chǎn)生一個非常有趣的現(xiàn)象——“單聲多層”，即使用單聲部織體來產(chǎn)生多聲部的聽覺效果，這同樣源于古琴。古琴在演奏時，主要也是奏單音居多。但是，古琴可以在相鄰的兩個音上使用不同的演奏法，來產(chǎn)生音色對比。當(dāng)前一個音符余音未散時，后一個音色形成鮮明對比的音已開始演奏，這樣就在聽覺上形成了一種“多聲部假象”——即短時間內(nèi)的“多層”效果。細(xì)細(xì)聽賞《園之八》，這種余音裊裊的聽覺感受也會時常貫穿于聽眾的耳中。相比起其他織體復(fù)雜的音樂，這樣的單聲部音樂聽來更加清新、淡雅，頗有天然去雕飾之感。

梁雷非常認(rèn)同“一花一世界，一葉一如來，每一個單音本身就具有一個宇宙的美”[2]這種詩性的闡釋。在寫作單音音樂時，表現(xiàn)出每個音符自身的美，并能通過對古琴進(jìn)行模仿從而使它們在聽覺上產(chǎn)生更直觀的聯(lián)系，使得該曲的單聲部織體別具一格。

三、“畫意”——中國水墨畫技法借用

在第一樂章《天》(譜例2)中，除了單聲部織體，還有兩個引人注目的現(xiàn)象：一者，從單個音符來看，相鄰音符的力度、節(jié)奏模式以及音區(qū)都有著明顯的差異；二者，從整體來看，音符的排列密度較為稀疏，譜面上留下了大片的空白。這兩點(diǎn)非常有意思，首先，每個音都有獨(dú)立的力度以及節(jié)奏模式，這樣的例子是非常少見的，哪怕在對于力度與節(jié)奏模式進(jìn)行嚴(yán)格限定的整體序列主義作品中，也不會在每個音上都標(biāo)注力度記號。此外，在樂譜上留下如此之多的空白，亦是一種非常大膽也非常少見的手法。筆者發(fā)現(xiàn)，這兩種現(xiàn)象都與中國傳統(tǒng)的水墨畫有著緊密的聯(lián)系，作曲家很可能將水墨畫的繪畫技法借用到了音樂中。

繪畫技法能否運(yùn)用到音樂創(chuàng)作中去呢？事實(shí)上，繪畫技法被吸收進(jìn)音樂領(lǐng)域早已不是什么新鮮事。印象主義繪畫的特點(diǎn)被德彪西融入了音樂，形成了印象派音樂；20世紀(jì)下半葉興起的“拼貼主義”、“簡約主義”也同樣來源于繪畫。該曲中，作曲家又是如何借用中國水墨畫技術(shù)，讓作品具有“畫意”的呢？

在中國水墨畫中，繪畫都是由軟筆完成的。軟筆不同于西方繪畫使用的偏“硬”的油畫棒，它的筆觸反應(yīng)更加迅速，可謂瞬息萬變。因此，無論是潑墨山水畫，還是白描仕女圖，風(fēng)格差異巨大的畫作都可以用一支軟筆來完成，這正是因?yàn)檐浌P所帶來的豐富的筆觸變化。在《園之八》中，音符之間變化繁多的力度、音區(qū)以及節(jié)奏模式，就好像是在宣紙上不斷游走的軟筆，每一個瞬間都有筆觸的變化。因此，音符數(shù)量雖少，每個音卻有著豐富的內(nèi)部變化，這使得音樂在一個“簡”的立意下，具備了個體的豐富性。樂譜本身也像一幅繪畫，畫筆的運(yùn)行軌跡在其中清晰可見。

對于另一個現(xiàn)象——音樂中的大片空白，該如何解釋呢？筆者認(rèn)為，這或許是將水墨畫中“留白”技法應(yīng)用到了音樂中。這種技法常用于山水畫，我們常常可以見到一副畫作中只有山、林和一葉小舟，其余則是大片的空白，這種空白并不會令人感到單調(diào)，反而會賦予人更多的想象空間。賞畫之人可以在畫作中任意馳騁，將自己融入到畫的意境中去。

要在音樂中做到“留白”，首要的條件就是材料的精煉，否則“留白”便無從談起。音樂中最基本的材料自然是音符，該曲每個樂章只用36個音符非常符合這一條件，這給了音樂“留白”的空間。此外，更為重要的便是材料之間的組合方式。該曲的單聲織體形式將一個個獨(dú)立的“筆點(diǎn)”連成了完整的線條，它除去了縱向的繁復(fù)裝飾，使材料以十分凝練的形態(tài)組合在一起。這使得音樂材料在得到有機(jī)結(jié)合的前提下，在譜面上留出了大片空白。

比譜面上所體現(xiàn)的“留白”更重要的是它在聽覺中的體現(xiàn)。梁雷曾論述到：“聽覺就像一張畫布，而聽到的聲音就是這張畫布上的圖畫，‘無聲’就是這副圖畫中的‘留白’。每一個聲音都有它在這副圖畫的空間中占的位置?！盵3]正如筆者在本文開頭所論述的那樣，該曲聽來雖然“簡單”，但“簡單”的原因是由于音符數(shù)量少且多用橫向組合取代縱向重疊，使音樂內(nèi)部留下了大量空白。這些空白都是作曲家留給聽眾的想象空間，聽眾完全可以以譜面上具體寫出的音符為出發(fā)點(diǎn)，在這些空間中任意想象。聽的過程中會想象到什么？相信則是仁者見仁，智者見智了。

四、對梁雷后續(xù)作品的影響

《園之八》的誕生離現(xiàn)在雖已有近20年的時間，但它對于梁雷而言卻有著特殊的地位。它的創(chuàng)作思維對梁雷的后續(xù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。其中，室內(nèi)樂《筆法》(Brush-Stroke,2004)就是進(jìn)一步延續(xù)《園之八》的創(chuàng)作方向?qū)懽鞫傻摹?/p>

在《園之八》之后，梁雷寫作的重點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向室內(nèi)樂，《筆法》正是其中非常有特點(diǎn)的一部作品。它受到兩位中國傳統(tǒng)畫家——潘天壽與黃賓虹的影響。這兩位畫家的繪畫功力都相當(dāng)了得，但卻有著不同的特色。潘天壽的畫作惜筆如金，擅長用簡潔的筆墨塑造高遠(yuǎn)的意境；黃賓虹的畫作則筆觸繁多，多用濃墨繪色，卻給人一種簡潔細(xì)致的感覺。因此，《筆法》也被分為兩個部分，第一部分織體稀疏、速度緩慢，似是淡雅委婉的用筆；第二部分則與之形成鮮明的對比，情感起伏加劇，大刀闊斧，一氣呵成。

梁雷曾說過：“《筆法》是《園之八》的延伸，它們之間是種子與樹的聯(lián)系”?！豆P法》的第一部分清楚的說明了這一點(diǎn)。從數(shù)理邏輯的角度來說，它再次使用了《園之八》的六音序列，順序?yàn)椋篍 D A F B#F，這與《園之八》的第四樂章《南》是一樣的。稍有不同的是，作曲家會時不時的加入序列外的音符，這些音符與正在演奏的序列內(nèi)音符形成大二度或小二度關(guān)系，并帶有明顯的音色對比。如譜例4中第一打擊樂聲部的bE音，它與木管組演奏的序列音F同時出現(xiàn)：

譜例4 《筆法》第1-4小節(jié)

其余的例子還有許多。這些序列外的音符與原本序列中的音符二度并置，從而產(chǎn)生晃動感，使聽覺效果更為豐富。因此，這些音符起到的是輔助作用，并不具備獨(dú)立性，作品第一部分的核心依然是六音序列?？梢园l(fā)現(xiàn)，作曲家在借用《園之八》的序列應(yīng)用方式的基礎(chǔ)上加入了新的變化。除《筆法》外，梁雷的弦樂四重奏《色拉西片段》(SerashiFragments,2005)也繼續(xù)發(fā)展了以數(shù)理邏輯作為線索的創(chuàng)作思維。

《筆法》最大的特點(diǎn)是在第一部分中再次運(yùn)用單聲部織體。為何多個聲部的室內(nèi)樂會產(chǎn)生單聲部的效果？我們可以再次對譜例4進(jìn)行觀察：在雙簧管奏出序列的第四個音F后，打擊樂、單簧管與長笛先后重復(fù)了這個F音。這樣產(chǎn)生的音樂在聽覺上依然屬于單聲部音樂的范疇，卻有著更加豐富的效果——每一個音符本身具有了音色對比。這是作曲家探索的“一音多聲”技法，即將每個音作為一粒種子或是容器，通過這些單個音上樂器的重新合成的各種可能性來探索聽覺可以分辨的音色轉(zhuǎn)換的潛力。[1]相比《園之八》，作曲家對單聲部音樂做了更多的探索，讓每一個音成為一個獨(dú)立的、具有自身屬性的單位?！秷@之八》之后的作品中，單聲部音樂成為了梁雷作品的鮮明特色之一，他的許多代表作都直接或間接表現(xiàn)了這一特點(diǎn)。如羽管鍵琴曲《江戶人的空想》(SomeEmptyThoughtsofaPersonfromEdo，2001)、薩克斯四重奏《冤·怨·願》(Yuan，2008)，打擊樂與鋼琴五重奏《墨景》(Inkscape，2014)，等等。

在中國水墨畫方面，他的許多后續(xù)作品都延續(xù)了“留白”這一作法，常?？梢栽谝魳分懈惺艿綍r間較長的空白。此外，如果說《園之八》中，作曲家還只是在初步探索用聲音“作畫”的可能性，那么《筆法》的“畫意”更加明顯，他已經(jīng)成功地繪出了一副具有個性的“音畫”。前后兩個部分，一靜一動、一柔一剛、一“簡”一“繁”，象征著筆法的運(yùn)行軌跡與狀態(tài)，直到繪出一副完整的畫作，最終呈現(xiàn)出來。

結(jié) 語

通過上文的分析與解讀，筆者認(rèn)為，這部作品包含的“數(shù)理”、“琴韻”和“畫意”，對其個人風(fēng)格的形成有著重要的意義。音樂學(xué)者班麗霞在她的論文中將梁雷的作品分為“輕微·淡遠(yuǎn)·冥想”與“至靜·至動·狂想”兩類，按照這種分類來看，創(chuàng)作時間較早的《園之八》可能是第一種風(fēng)格的源頭，影響了之后的創(chuàng)作。因此，梁雷稱《園之八》是“第一部找到自己作為作曲家聲音的作品”的確有其道理的，它的創(chuàng)作思維就像是一顆種子，引導(dǎo)著后續(xù)作品生根、發(fā)芽，開出具有個人風(fēng)格的花朵。

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【責(zé)任編輯：胡娉】

收稿日期：2015-12-30

作者簡介：趙晨曦(1992-)，男，上海人，上海音樂學(xué)院2014級碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳纷髌贩治觥?/p>

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.02.013

中圖分類號：J614.3

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)02-0114-08

·作品與作曲技術(shù)理論研究·