鄺曉蕓

摘要：色彩從原始壁畫上的單色發(fā)展到古典主義和學(xué)院派時期的固有色，再到印象派以后的光色，形成了一個復(fù)雜的色彩系統(tǒng)體系，其中古典主義時期和學(xué)院派時期的色彩屬于一般的、全因素的色彩關(guān)系，在這種關(guān)系里色彩表現(xiàn)逼真的現(xiàn)實世界。而印象派以后的色彩屬于強化色彩關(guān)系，在這種關(guān)系里可以分為色彩對比強的關(guān)系和色彩對比弱的關(guān)系。本文通過對色彩弱對比的分析和研究，理清了對色彩體系的關(guān)系，探索出色彩的審美意味。

關(guān)鍵詞：油畫色彩，審美，運用

一、色彩

色彩是藝術(shù)的一門重要的學(xué)問，是藝術(shù)的重要要素之一。色彩的根源可以追溯到遠古時期的史前壁畫上，那里存在著人類最早的色彩，壁畫上的斗獸牛，色彩鮮艷，顏色單純，形式上又以平面色塊為主，主要是將野牛的野性和遠古時期的人們所崇尚的力量感表現(xiàn)得淋漓盡致，具有強烈的藝術(shù)感染力。色彩發(fā)展到文藝復(fù)興時期的古典主義畫派，顏色以固有色為主。學(xué)院派之后，隨著數(shù)學(xué)和科學(xué)的發(fā)展、透視的運用，加強了畫面的空間虛實感，畫面的顏色主要服務(wù)于空間的虛實和延伸，再到后來印象派和印象派以后，畫面追求色彩的光影效果。

隨著色彩理論體系的逐步完善，繪畫色彩從單色向固有色和環(huán)境色的發(fā)展，色彩形式從平面到空間再到光色。色彩發(fā)的發(fā)展是由于繪畫審美發(fā)展的需要，古時候，由于人類繪畫工具和審美思維的簡單，對繪畫只局限于象形，表達的對象都是用圖騰來表示，色彩上具有神秘性。到了古典主義，繪畫受到宗教信仰的影響，這時候的色彩用來表達的是對宗教的圣神信仰。學(xué)院派之后，繪畫要求逼真地還原現(xiàn)實的人和景色，色彩接近事物本身，用來表現(xiàn)物體的立體和空間虛實。再到印象派以后，色彩不只是單純表現(xiàn)事物本身的顏色，它在繼承和發(fā)展前面流派色彩的基礎(chǔ)上，將色彩多樣化、也夸張了色彩表達上的個性化。

二、油畫色彩的審美意味

以牛頓發(fā)現(xiàn)三棱鏡折射這一科學(xué)原理為界限，我們可以把色彩分為固有色體系和光色體系。在牛頓發(fā)現(xiàn)光色原理之前，油畫色彩的運用都是以固有色調(diào)為主，這種色彩的一般規(guī)律是固有的、樸素的。古典主義、學(xué)院派時期的色彩具有精神性和宗教性，當(dāng)時的光線只為了烘托出宗教的神圣，拉圖爾和倫勃朗是古典主義時期最擅長畫光的的兩位畫家，他們的畫面也只存在簡單的固有色，不存在環(huán)境色的表現(xiàn)。牛頓的三原色原理和色彩光學(xué)依據(jù)出現(xiàn)以后，畫面色彩逐步強調(diào)光線的作用，印象派之后的色彩體現(xiàn)了色彩的冷暖對比關(guān)系和環(huán)境色關(guān)系。這種光色體系屬于強化色彩關(guān)系的表現(xiàn)，在這種強化色彩關(guān)系的規(guī)律里可以分為色彩的強對比和色彩的弱對比。

色彩的強對比和弱對比的共同點是兩者都是強化色彩和強化個性的表現(xiàn)，而不同點在于色彩的強對比是強化色彩的對比色關(guān)系、補色關(guān)系和明度對比關(guān)系，而色彩的弱對比則是弱化色彩的補色和對比色關(guān)系，是色彩的臨近色、相似色之間的關(guān)系。

在審美上，色彩的強對比傾注的是一種野性的狂野，色彩節(jié)奏感跳躍且強烈，畫面剛健有力，以黑白或者對比色來強烈分割畫面，印象派時期的精神領(lǐng)袖愛德華.馬奈也是一個善用黑色的人。馬奈的畫面刪減掉了傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)，采用鮮亮的色彩和大膽的黑白色調(diào)的對比，使得畫面清晰、和諧、簡約。例如他的《吹笛少年》和《草地上的午餐》都是運用了黑白的強對比，野獸派的馬蒂斯畫面的對比色運用得十分強烈，例如《舞蹈》，大面積的橘色和藍綠色的的運用，強烈的顏色對比且色塊大塊面地切割畫面，烘托出了跳舞時候的熱鬧場面和歡快場景。

相對于色彩強對比的激烈，色彩弱對比就像弦樂一樣溫婉柔和，弱對比適合用于表達抒情的唯美的，柔和的畫面情感，光色體系中色彩弱對比的運用的也十分廣泛，例如印象派時期克勞德.莫奈的《吉維尼雪景》，色彩上運用的是藍白色調(diào)的弱對比并將景物的邊緣線弱化，營造了一種大雪紛飛的場景。

三、油畫色彩在我創(chuàng)作中的運用

在繪畫中人物是客觀的個體，要把人物的力度或者憂郁的狀態(tài)表達出來其實不是件容易的事情，但是色彩其實就是一種情緒，所以在繪畫語言上它最適合用來表達強烈的或者微妙的情緒。我喜歡人物的舒緩的，優(yōu)雅的狀態(tài)，那種微妙的、靜止的狀態(tài)不大適合色彩的強對比，所以我畫面的色彩基本是明度上或者純度上的弱對比。

何多苓被譽為“悲情主義”和“傷痕美術(shù)”的代表人，是中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實主義油畫畫家代表。他最近的一批作品主要是通過色彩的弱對比和抒情的筆觸來弱化畫面，凸顯出女性線條的柔美《沉睡的美人魚》。我一直都喜歡唯美和抒情的事物，而且我喜歡畫女性，所以在這一研究時期我就會在表現(xiàn)人物的手法上偏向于弱對比的抒情，來抒發(fā)自己的女性情懷《檸檬酒的味道》。但最近一段時期又會受到何多苓的連環(huán)畫《雪雁》和他早期的作品《小翟》的影響，在依然迷戀色彩的弱對比的基礎(chǔ)上更注重色層的變化和顏色肌理的厚度《鏡子前面的小朱》。

四、結(jié)語

人們所看到的色彩來源于光線，光線的有長有短，光線的不同折射和眼球的投射作用就產(chǎn)生了我們所看到的色彩。所有可見光線的匯合就形成我們所看到的白色，我們從小就被告知白色不是顏色，但我認為她是所有顏色的匯合是最出彩的顏色。色彩是我們偉大的科學(xué)家牛頓通過三棱鏡的折射發(fā)現(xiàn)的，并創(chuàng)建了色彩理論基礎(chǔ)。托馬斯.楊格和赫爾曼.馮.赫爾姆霍茲發(fā)現(xiàn)了三原色，這對于繪畫來說三原色就是基礎(chǔ)色，所有顏色通過三原色在調(diào)色盤上的調(diào)和都能千變?nèi)f化，既然色彩需要調(diào)和就會附帶上我們?nèi)祟惖南敕ǎ械纳世碚擉w系是系統(tǒng)的規(guī)則，可是偏偏我們會看到不一樣的光和色。

色彩的強弱對比屬于色彩里面的加強色彩的規(guī)律，這是相對于色彩的正常的一般規(guī)律來說的，屬于是把色彩按情緒的審美來歸類，然而色彩的弱對比作為色彩體系里一種特殊的表現(xiàn)手法，其表現(xiàn)力也不會比強對比弱，大師們的觀察方法直接體現(xiàn)在他們的構(gòu)圖和色彩上，所以培養(yǎng)正確的審美才是學(xué)好色彩語言的關(guān)鍵。

【參考文獻】

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