胡泊

【摘 要】小說改編成影片是電影創(chuàng)作的重要渠道。近四十年來，我國小說的電影改編總體經(jīng)歷了四個階段，并根據(jù)時代條件和小說發(fā)展的情況，在觀念和實踐上體現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。梳理這一時期小說的電影改編觀念，歸納和概括小說的電影改編實踐，對推動電影創(chuàng)作、促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、提升電影工作整體水平，都有著非常重要的現(xiàn)實意義。

【關(guān)鍵詞】小說；電影；改編觀念

中圖分類號：K207 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0111-02

在國內(nèi)近四十年的電影創(chuàng)作實踐中，改編自小說的影片為數(shù)不少。這其中既有小說創(chuàng)作數(shù)量豐富、社會接受度廣泛的考量，也有其敘事特點(diǎn)和電影具備一定相關(guān)性的原因，當(dāng)然還有些錯綜復(fù)雜的社會思潮和現(xiàn)實需求共同作用的因素夾雜其中。從這個角度出發(fā)，梳理近四十年（1976—2016）來小說的電影改編，歸納和概括這一時期小說的電影改編實踐具有非常重要的現(xiàn)實意義。

一、70年代中后期——80年代中期的改編：突出文學(xué)價值

1976年以后，文藝創(chuàng)作的春天重新到來。一大批諸如《班主任》《傷痕》《剪輯錯了的故事》《喬廠長上任記》等具有劃時代意義的小說，率先在眾多文藝形式中以旗手般的姿態(tài)確立了“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”“改革文學(xué)”等文學(xué)的啟蒙價值，昭示了新時期文學(xué)“對以‘樣板戲為代表的‘革命文化/文學(xué)的反思和否定，對‘以階級斗爭為綱的工具論文學(xué)的反思和否定，確立了精英知識分子和精英文化/文學(xué)的統(tǒng)治地位?！盵1]文學(xué)的急先鋒姿態(tài)和創(chuàng)作實踐，為電影創(chuàng)作提供了方向的指引。特別是十一屆三中全會的召開，更對電影藝術(shù)的創(chuàng)新起到了推波助瀾的重大作用。

1979年，改編自戰(zhàn)爭題材小說《桐柏英雄》的影片《小花》讓業(yè)界和觀眾眼前一亮。它不再把鮮血飛濺和硝煙彌漫的戰(zhàn)場作為表現(xiàn)的重點(diǎn)，而是一反常態(tài)，聚焦穿梭在戰(zhàn)爭中的永生、小花和翠姑三者之間的情感這條主線，著重體現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下的人情人性，“標(biāo)志著新時期電影創(chuàng)作的重大突破，事實上也成為中國新時期電影的真正發(fā)端”。[2]《小花》的成功讓電影理論界對電影和文學(xué)的合作共贏興趣倍增。張駿祥直言不諱：“導(dǎo)演的任務(wù)就是用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價值充分體現(xiàn)出來。”王愿堅也強(qiáng)調(diào)：“在作品中充分體現(xiàn)‘電影的文學(xué)價值，對于繁榮電影創(chuàng)作，提高電影的藝術(shù)質(zhì)量是大有好處的?！睆拇?，突出文學(xué)價值的改編觀念基本確立，電影改編也步入快車道，重點(diǎn)加強(qiáng)了對具有較高文學(xué)價值的現(xiàn)代經(jīng)典名著和當(dāng)代啟蒙文學(xué)作品的改編。在現(xiàn)代經(jīng)典名著的改編方面，根據(jù)魯迅、矛盾、張?zhí)煲?、艾蕪、沈從文、老舍、巴金、許地山等小說改編的電影《阿Q正傳》《藥》《子夜》《包氏父子》《南行記》《邊城》《駱駝祥子》、《寒夜》《春桃》等陸續(xù)登上銀幕，讓經(jīng)典作品再次散發(fā)出濃郁的文學(xué)氣息。在啟蒙文學(xué)改編方面，1980年根據(jù)魯彥周同名小說改編的《天云山傳奇》一炮而紅，既深刻傳達(dá)出對歷史和個體命運(yùn)的深刻反思以及對現(xiàn)代悲劇意識的有意探討，也奠定了其在80年代初小說改編電影的里程碑地位。隨后，《被愛情遺忘的角落》《人到中年》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《高山下的花環(huán)》等小說改編的電影大量涌現(xiàn)，使得原小說獲得更大范圍的傳播和電影化接受，實現(xiàn)了小說文學(xué)價值和電影藝術(shù)價值的雙豐收。

二、80年代中后期——90年代中期的改編：體現(xiàn)為我所用

進(jìn)入80年代中后期，小說的電影改編仍在繼續(xù)，但問題也逐漸暴露。其一，可供改編的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典和啟蒙文學(xué)作品越來越少。其二，名家大師的作品在改編中也多少存在一些瑕疵。其三，改編大多秉承現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法，在面對敘事特征淡化的作品時，電影化的手段不足。另外，伴隨著新一輪西學(xué)東漸的風(fēng)靡，非傳統(tǒng)或逃離傳統(tǒng)的敘事方法使文學(xué)創(chuàng)作不再局限于宏大主題和主流思想的束縛，而是朝著更加具有探索和革新意識的風(fēng)格與形式邁進(jìn)，這在客觀上讓傳統(tǒng)的講究線性敘事的電影化改編難以適應(yīng)。同時，西方的新浪潮、新現(xiàn)實主義、象征主義、結(jié)構(gòu)主義等眾多文藝思潮的國內(nèi)傳播，對電影藝術(shù)創(chuàng)作震動頗多，大范圍帶動了對電影本體的研究和探討，表現(xiàn)在理論上就是“本體意識”的自覺，體現(xiàn)在實踐上就是勇敢地剝離對文學(xué)的依附，表現(xiàn)出“為我所用”的電影自信和自立，用“電影的觀念和手法”來拍攝影片，這也直接影響了改編的創(chuàng)作走向。

最具代表性的莫過于張藝謀和陳凱歌的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》《菊豆》《霸王別姬》等對原著小說揚(yáng)棄式的改編創(chuàng)作。這些電影作品高揚(yáng)電影的本體大旗，堅持以我為主的原則，不把忠實于原著或從頭至尾講述一個完整的線性故事作為影片創(chuàng)作的圭臬，只把小說中對影片創(chuàng)作有益的部分拿來運(yùn)用，通過光影、構(gòu)圖、造型、聲音、色彩等技巧和意向、隱喻、象征等手法，傳輸導(dǎo)演對中國社會、民族歷史、民俗民風(fēng)、審美文化的理性思考和現(xiàn)實認(rèn)知態(tài)度，具有作者電影的烙印。正如電影學(xué)者指出的那樣：“雖然他們的作品依然倚重于對小說的改編，然而，這些電影作品與小說的原貌大相徑庭，大量的改動在所難免，完全的背離也變得情有可原，因為以空間結(jié)構(gòu)的影片與以時間為結(jié)構(gòu)的小說本質(zhì)上已經(jīng)產(chǎn)生了巨大的分歧，因此忠于原作的改編電影完全沒有可能出現(xiàn)在這種類型的影片中”。[3]

三、90年代中后期——2010年左右的改編：彰顯多元共存

與小說比較個人化的創(chuàng)作方式相比，電影生產(chǎn)是多部門、多工種、多藝術(shù)門類的有機(jī)融合。它雖然有受眾面廣、接受門檻低、直觀表現(xiàn)好等優(yōu)勢，但電影拍攝的周期較長，還需要發(fā)行和放映體系，更需要國家資金的高投入。建國以來，電影一直作為事業(yè)體制而不是工業(yè)體制在運(yùn)行，只要能獲批立項，主創(chuàng)人員可在藝術(shù)上心無旁騖地探索，無需考慮資金的來源和回收渠道問題。改革開放后，隨著影視產(chǎn)品好萊塢化的蔓延和經(jīng)濟(jì)體制改革的深入推進(jìn)，電影事業(yè)作為“計劃經(jīng)濟(jì)體制下殘留的最后一塊綠洲”，也逐步進(jìn)入轉(zhuǎn)制改革的洪流。1992年之后，電影經(jīng)營管理體制改革開始大規(guī)模推進(jìn)。1993年電影廠獲得影片發(fā)行權(quán)進(jìn)入市場運(yùn)作時代，1997年社會資金獲準(zhǔn)加入，1999年社會民營影視機(jī)構(gòu)獲得單片出品權(quán)，2003年《電影管理條例》正式頒布實施。電影業(yè)用了十余年的時間，在陣痛中完成了體制的轉(zhuǎn)換和生產(chǎn)發(fā)展的工業(yè)化、市場化與創(chuàng)意化轉(zhuǎn)型。

毋庸諱言，電影經(jīng)營管理體制的改革對電影創(chuàng)作產(chǎn)生了顛覆性的影響，尤其是在劇本的選擇上更加謹(jǐn)慎，更多地考慮讀者關(guān)注度高、容易形成受眾期待視野的小說，更多地考量投資回報和市場因素。因此，根據(jù)小說改編的電影，目的性更加明確，即追求藝術(shù)性和商業(yè)性的統(tǒng)一。但必須承認(rèn)，電影業(yè)改革的過程和影片對市場回報的重視，并非一蹴而就，而是一個漸進(jìn)的、藝術(shù)和商業(yè)多重欲望相互交織的過程。這就使得這個時期的電影改編呈現(xiàn)出價值訴求上的多元共存的局面，既有《一個都不能少》《陽光燦爛的日子》《尋槍》等對電影不斷藝術(shù)化探索的努力，也有《頑主》等對精英文化直接消解的作品，也有體現(xiàn)大眾消費(fèi)文化癥候、直面市場需求的《甲方乙方》《天下無賊》《手機(jī)》《畫皮》等電影，還有《鳳凰琴》等專注主旋律營造的影片，當(dāng)然更少不了《站直啰，別趴下》《埋伏》、《沒事偷著樂》《生活秀》《集結(jié)號》《我叫劉躍進(jìn)》《唐山大地震》《山楂樹之戀》等摒棄宏大敘事模式、關(guān)注普通個體生活狀態(tài)的平民風(fēng)格化的佳作。

四、2010年以后的改編：凸顯票房迷戀

2010年后，中國電影進(jìn)入了實質(zhì)化的票房時代，開啟了拜物教般的票房模式。2010年，票房超過100億。2013年，攀升到200億。2014年，票房近300億。2015年，達(dá)到440億。2016年春節(jié)期間，單日票房又再次刷新歷史記錄，超過8億元。票房的幾何級增長，的確能從某些層面反映電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。但對數(shù)字的過度關(guān)注，也暗示出普遍存在的對票房的排他性崇拜和對市場的非理性的迎合欲望。正是這種眾生推崇的票房數(shù)字和票房神話，一定程度上扭曲了電影創(chuàng)作的方向，迷亂了這個時期的小說的電影改編。

主要表現(xiàn)在以下幾個方面：一是迎合讀圖時代的特點(diǎn)，視覺快感重于劇本創(chuàng)作。大量經(jīng)小說改編的電影，或?qū)Ｓ诋嬅鏄?gòu)圖的精益求精，或故意用一些刺激人們感官的圖像引發(fā)有意注意，反倒在劇本結(jié)構(gòu)、藝術(shù)化探索方面導(dǎo)致觀眾理解的偏頗或者主題意蘊(yùn)產(chǎn)生位移。如《金陵十三釵》，因?qū)︼L(fēng)塵女子外貌和體態(tài)身姿的過度畫面渲染，削弱了劇本的悲劇意識和歷史價值。根據(jù)同名小說改編的《白鹿原》，也因?qū)μ镄《鹕眢w的大膽表現(xiàn)以及與黑娃的情欲糾葛，消解了原小說強(qiáng)烈的精神史詩風(fēng)格。二是迎合主體受眾群，張揚(yáng)青春重于懷舊反思。中青年是電影市場的主體受眾群，許多改編影片打著懷舊的標(biāo)簽，通過展現(xiàn)曾經(jīng)的純真感動和原始沖動，以此引發(fā)他們的情感共鳴，如《匆匆那年》《左耳》《致我們終將逝去的青春》等。雖然這些青春片票房飄紅，卻在藝術(shù)表現(xiàn)上著力張揚(yáng)年輕力量和荷爾蒙激情，缺乏對逝去歲月的反思和認(rèn)知，顯得輕薄，底蘊(yùn)不深重。三是迎合市場需求，消費(fèi)性娛樂重于現(xiàn)實性關(guān)懷。出于票房的考量，小說的改編更愿意突出可資消費(fèi)的元素，哪怕是虛幻或假想的內(nèi)容，也比直面現(xiàn)實、拷問當(dāng)下的影片更具票房的保值作用。比如《九層妖塔》《智取威虎山》《聽風(fēng)者》等諸多作品，通過對奇幻事件的神秘化呈現(xiàn)、對紅色經(jīng)典和英雄人物的奇觀化改寫，使得枯燥的內(nèi)容和歷史事件充滿了娛樂氣息，獲得了大眾化消費(fèi)的空間，均實現(xiàn)了幾億元的票房。而改編自小說《深圳西北角》的電影《非同小可》，因其聚焦城市打工族的情感和人生抉擇，缺乏大眾化、娛樂化的消費(fèi)空間，票房慘淡。

五、結(jié)語

近四十年來，小說的電影改編雖然特點(diǎn)和表象各不相同，但對今后的改編有幾點(diǎn)啟示：首先，對小說的改編不能照搬照抄，必須體現(xiàn)電影的藝術(shù)價值；其次，不能閉門造車，必須契合當(dāng)下社會思潮的大環(huán)境和電影發(fā)展的階段性需要；第三，不能一葉障目，必須考慮市場性和藝術(shù)性的有機(jī)融合；最后，不能坐井觀天，必須用虛懷若谷的心態(tài)和開放的眼光，學(xué)習(xí)借鑒國外優(yōu)秀改編電影的經(jīng)驗，充實力量、增強(qiáng)能力，有效提升國內(nèi)小說電影改編的整體水平，在更高層次上助推電影業(yè)的健康發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]陶東風(fēng)，和磊.中國新時期文學(xué)30年（1978--2008）[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2008.1.

[2]韓煒，陳曉云.新中國電影史話[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2003.168.

[3]馮果.當(dāng)代中國電影的藝術(shù)困境--對電影與文學(xué)關(guān)系的一個考察[M].上海：上海文化出版社，2007.131.

作者簡介：

胡 泊（1976-），男，漢族，江蘇常州人，常州廣播影視學(xué)會副會長、副教授，主要研究方向：電影史和影視批評。