朱婧嫻

[摘 要]互文理論最早興起于西方國家，受后現(xiàn)代主義文學理念的影響較深，許多文學作品的電影改編都具有十分明顯的互文性。文學作品所傳達出的時空概念主要依靠語言予以展示，讀者在領(lǐng)悟時需充分發(fā)揮自身的主觀能動性，電影則有所不同，它可以通過直觀的聲音與畫面為觀眾演繹故事情節(jié)，加上電影所獨有的氣氛渲染功能，很容易對讀者的視覺、聽覺造成較大沖擊。電影的取材往往來源于文學作品，二者既存在著一定差異，又相互促進，相互影響。本文以張藝謀執(zhí)導的《紅高粱》為例，以其文學原著為對照，探討文學與電影的互文性。

[關(guān)鍵詞]文學；電影；互文性；《紅高粱》

電影《紅高粱》取材于莫言的《紅高粱家族》當中最為精彩的一段，并結(jié)合《高粱酒》的部分內(nèi)容進行改編與融合而成，在莫言獲得諾貝爾文學獎后又將其拍為電視劇，使更多人了解到《紅高粱》這部作品，“九兒”和“占鰲”的形象也由此家喻戶曉?！都t高粱》可以說是莫言先生的成名作，拜讀過這部作品的讀者都會發(fā)現(xiàn)，小說寫得十分精致，像是一件藝術(shù)品，值得人細細品味。電影版《紅高粱》在尊重原著的基礎(chǔ)上對小說進行了一定的改編，增加了些許人物形象與故事情節(jié)，以一個小孩的口吻為第一人稱開展故事情節(jié)，電影一開始就在以童稚的角度向我們講述“我爺爺”和“我奶奶”的故事。隨著劇情的深入，觀眾會逐漸體會到，九兒和占鰲在充滿生命力的山東高密大地上，用生命譜寫了一段關(guān)于愛與恨、征服與被征服，充滿生命力的近代傳奇史詩巨制。

《紅高粱》以九兒和余占鰲的感情故事為主線，余占鰲本是一個普通的杠子夫，在九兒婚禮時為其抬花轎，兩人由此相識。九兒成為了釀酒廠的女主人，不料卻被土匪截去，被余占鰲解救。后來，余占鰲因被陷害而做了土匪，兩人的情感糾葛也逐漸明朗化。日軍入侵，土匪部隊對其進行伏擊，故事的高潮由此開始，小說充分展現(xiàn)了高密百姓奮勇抗日的頑強精神與不戰(zhàn)斗到最后不罷休的強大決心?！凹t高粱”是小說的題目，也是貫穿小說始終的一個重要意向，它不僅僅是東北大地上的一種代表性農(nóng)作物，同時也是九兒所代表的敢愛敢恨的女性形象的象征，紅高粱所蘊含的意義不僅僅有愛，還有恨，是高密百姓對于日本侵略者的強烈的仇恨。小說在敘述故事情節(jié)時，明顯對紅高粱的形象進行了加工與渲染，使其具備了更加深刻的內(nèi)涵，而在電影中，我們可以通過鏡頭看到黑土地上，無邊無際的紅高粱地這一壯闊無比的圖景。紅色在中國人眼中具有十分深刻的文化內(nèi)涵，當電影將大片的紅色高粱地展示在觀眾的眼前時，能夠?qū)τ^眾的視覺與心理造成巨大的沖擊，使人印象深刻。通過電影的畫面展示，觀眾更能夠直接體會紅高粱所象征的九兒強烈的熱情以及高密百姓強大的生命力、斗爭決心及勇氣。

傳統(tǒng)小說一般以第三人稱為敘事主體，對故事情節(jié)進行全視角的敘述，而莫言的《紅高粱》則對這種敘事手法進行了突破，從“我”的視角出發(fā)開展全文，為讀者講述“我奶奶”與“我爺爺”的故事，這是小說作者對敘述視角的一種創(chuàng)新。首先，敘述眼光與敘述聲音不再被敘述者所統(tǒng)一，而是通過故事外的“我”的敘述眼光出發(fā)，對故事進行回憶，故事中的角色之一“我父親”從故事見證人的角度出發(fā)回憶歷史，對先輩的傳奇人生給予了不同的認識處理，使得愛情故事與抗日故事同為故事發(fā)展的脈絡，交錯進行，更能夠凸顯先輩們旺盛的生命力。此外，小說的敘述焦點，即“爺爺”和“奶奶”所經(jīng)歷的歷史與“我”所面對的現(xiàn)實相互交織，拼貼在一起，將故事時間與敘事時間交錯在一起，為歷史與現(xiàn)實的對話構(gòu)建了一座橋梁。相比文學作品，電影這種表達方式則更加直白，其受眾與影響力也比文學更大，電影《紅高粱》由于拍攝的需要，對原著的增刪改動較為明顯，許多觀眾在觀影后都嘗試閱讀原著，對比兩者之間的不同之處，通過對比我們不難發(fā)現(xiàn)，《高粱酒》中的一些故事情節(jié)被添加進了電影當中，如發(fā)生于釀酒作坊掌柜死后的一系列事件和男主人公余占鰲在高粱地中唱的幾段歌曲都來源于《高粱酒》。這些內(nèi)容的添加使得故事情節(jié)更加豐滿，使觀眾能夠更加直觀的感受到東北大地上的風土人情。

在電影與原著之間的眾多不同之處中，有幾處改變很值得我們思考。小說中，羅漢是個普普通頭的農(nóng)民，并無任何特殊使命，他代表的是眾多樸素的高密百姓的形象，而在電影當中，羅漢卻是一名共產(chǎn)黨員，同時也是一名有血有肉的抗日游擊隊員。一些觀點認為，電影導演之所以要對這個人物形象進行加工與其政治取向關(guān)系密切，《紅高粱》這部影視作品向我們展示了張藝謀強大的神話性想象力，這種想象力遠遠超過了他的政治性想象力，這體現(xiàn)在九兒嫁入單家，麻風病人被殺死，這從神話性想象力的觀點來看，具有非常強烈的必要性。此外，與現(xiàn)實情況所不同的是，高密百姓在與日本侵略者的斗爭中取得了勝利，這在現(xiàn)實中發(fā)生的概率極小，而影片結(jié)尾強烈的意象場景正是作者神話性想象力的最佳體現(xiàn)。

《紅高粱》的改編具有十分明顯的圖解式轉(zhuǎn)化意味，同時，也有明顯的變形式意味，從變形式轉(zhuǎn)化的角度來看，電影中不僅存在“相似”的變形，也存在超越“相似”范疇的變形，而這種超越的主要目的就是為了使影片的故事內(nèi)容更加豐滿，但很容易對原著產(chǎn)生誤解而背離了小說作者的寫作初衷，造成對原著的扭曲而使其發(fā)生變質(zhì)。電影《紅高粱》與原著相比較，最大的不同之處在于兩者的敘述方式，小說在極力避免按照時間順序開展故事情節(jié)的單純敘述方式，而電影則積極地按照時間順序?qū)φ麄€歷史進行回顧與再現(xiàn)。這種差異受到不同媒介的影響，但并非無法避免。我們在平時的生活當中也經(jīng)常會遇到這種情況，即根據(jù)某部小說而改編的電影與原著之間存在著較大差異，這種差異能否被觀眾接受主要取決于兩個方面，第一個方面是影片對于原著的改變程度，部分電影導演為了追求影片利益的最大化，往往對原著進行較大改編，使影片與原著中所展現(xiàn)的人物形象與故事情節(jié)大相徑庭，這往往會引起觀眾，尤其是原著忠實愛好者的批評。另一方面，觀眾對于影片及其原著的關(guān)注程度也會影響到影片的播出反響。我們當中不乏看完影片后對原著產(chǎn)生閱讀興趣的人，這種關(guān)注往往來源于我們的好奇心，不會對影片與原著之間的差異進行深究。但生活中也不乏抱著忠于原著觀看電影的觀眾，筆者根據(jù)自身多年來的觀影經(jīng)驗來談，這類觀眾在觀看影片后往往會怨聲載道，甚至會將影片與原著之間的差異放大，并且將這種差別看作是不好的改變，這類觀眾就是忽略了文學與電影之間的互文性，過于關(guān)注二者之間的差異。

電影是眾多藝術(shù)表達方式中較為直白的一種，集商業(yè)性與藝術(shù)性于一身，受眾廣泛且影響面較大，這使得其影響力較其他藝術(shù)表達方式更大。電影的制作相當繁瑣，命名更是關(guān)鍵，電影作品的名稱是其給觀眾的第一印象，會首先對觀眾的感知與評價產(chǎn)生影響，一部成功的影片往往會通過名稱在第一時間抓住觀眾的眼球，其影響力也會自然而然的被提高?！都t高粱》這部影視作品題目上與原著保持一致，能夠在一定程度上將原著的影響力擴展到影片上，這也是《紅高粱》這部影片在上映前就引起廣泛關(guān)注的一個十分重要的原因。

關(guān)于文學與電影的互文性這個話題，許多學者都對其做過較為深入的研究。從廣義上來說，電影的互文性指的是以整個宏觀文化體系為背景，將文學與電影這兩種不同的藝術(shù)手法在表達人性時所表現(xiàn)出來的手段和方法上的不同。這兩種藝術(shù)表達方式存在著一定的互補性，就《紅高粱》這部影視作品及其原著來看，其互補性主要體現(xiàn)在以下兩點：一方面，小說是作者思想的載體，最能傳達作者的主觀思想，讀者通過閱讀能夠與作者直接對話，更容易產(chǎn)生共鳴。此外，小說對人物與故事情節(jié)的描述相比電影則更加細致，深入到人物的一舉一動，讀者可以通過閱讀，盡情發(fā)揮自己的想象，獲得一種閱讀的滿足感與愉悅感，這是電影無法超越的。另一方面，電影對于小說的互補作用則體現(xiàn)在對小說中的人物和故事情節(jié)進行直接的演繹，使故事中的人物可觀可感，有血有肉，豐富了小說的故事情節(jié)，通過畫面與聲音的方式給觀眾以視覺和聽覺上的沖擊。

縱觀當前影視行業(yè)，電影的內(nèi)容十分豐富，如何提高電影的關(guān)注度是許多導演在選取題材時著重思考的問題，而對文學作品進行改編的電影的被關(guān)注度似乎更為持久。因此，導演在將文學作品改編為影視作品時，需充分考慮到文學與電影的互文性，在力求滿足眾多觀眾口味的同時，更應該尊重原著，尊重文學作品的作者，并將作者的思想情感通過電影的方式傳達給觀眾。

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