全芳兵+劉成新

【摘 要】佛教電影不僅是對神學(xué)體系的普世傳頌，還給予觀者更多屬于精神文化的思維導(dǎo)圖，而“亞”佛教電影的現(xiàn)實演進效用也正在于此。該論文結(jié)合典型性“亞”佛教電影，試圖對該類電影中佛教文化視域下的女性形象塑造進行對比思考，以期在電影的性別差異化書寫中探索出此類電影作品中女性形象建構(gòu)的充盈性表達。 【關(guān)鍵詞】“亞”佛教電影；女性形象；《愛有來生》；《春去秋來又一春》中圖分類號：J90-05

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0107-02佛教兩千多年前源起于印度，作為世界三大宗教之一，在亞洲地區(qū)分為“南支”“北支”兩個方向傳播和發(fā)展?！八^‘南支，即傳向東南亞地區(qū)的一支，稱為‘小乘佛教?！氨敝А毕葌魅胫袊谥袊?jīng)歷了一些‘民族化的改造后又傳入了朝鮮半島和日本，北支又稱為‘大乘佛教?！盵1]從而形成東亞佛教文化圈，并對各自國家的經(jīng)濟、文化、政治，甚至哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、影視作品等產(chǎn)生了巨大影響。伴隨佛教文化普世觀的深入人心，電影業(yè)似看到增強內(nèi)蘊的希望，在謀求電影類型化的產(chǎn)業(yè)鏈中，將佛教的哲思性內(nèi)核與電影的敘事母題或主題思想建立完美的契合成為必要的探索。故該論文重點探尋“亞”佛教電影的敘事模式，感知該類影視作品中女性形象表達的局限與張力。一、佛教電影的“亞”性敘事自1985年12月28日起，擅長兼容并蓄的電影，就以高融合度的特征與戲劇、文學(xué)、社科等學(xué)科門類締造傳奇?，F(xiàn)如今的電影業(yè)，在東西方哲學(xué)和世界各大宗教理論體系的托舉下，正策馬揚鞭，馳向更高的精神彼岸，而對于整個亞洲電影影響較大的理論流派非佛教莫屬，以下將從電影之于佛教說起。從佛家文化的完整性表達區(qū)分，佛教電影可分為兩類：一類屬于微觀認定，即真實記錄或直接搬演佛家（經(jīng)典）故事，亦或?qū)⑺略鹤鳛閿⑹驴臻g展現(xiàn)佛教教義的純佛教母題的電影。如《活佛轉(zhuǎn)世》系列、《李炳南居士大德》《達摩祖師》《一輪明月》等。另一類是宏觀的分類，佛教電影中涵蓋了其他類型電影的表意能指，即將佛教思想融入社會語境的愛情、武俠、槍戰(zhàn)等為外殼的影片中，如《龍門客?！贰稅塾衼砩贰兜蕊L(fēng)來》《天下無賊》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身擴散或發(fā)展作為敘事主旨，其間摻雜情感糾葛、武林爭斗、時代巨變等作為敘事分支，輔助佛教主旨的達成，如《少林寺》《春去秋來又一春》。基于兩者存在較大差異，這里把摻雜其他類型元素的佛教類電影稱作“亞”佛教電影。通過電影人從前期文本創(chuàng)作及觀影票房數(shù)據(jù)的綜述發(fā)現(xiàn)，“亞”佛教電影的受眾市場存在無限廣闊的發(fā)展空間。首先，體現(xiàn)在佛教思想為世俗化電影帶來哲學(xué)思辨的精神內(nèi)核；其次，從受眾之于電影的觀賞心理來看，佛教思想依托電影的影像效果，以直觀的力量擊中觀者的內(nèi)心世界。綜其電影發(fā)展規(guī)律，以眾類型電影為基點，加入佛教思想的“亞”性敘事，正在亞洲電影市場占據(jù)一席之地，并不斷充盈受眾的思想領(lǐng)地。而作為佛家的“亞”維度之女性，電影在敘述中該如何定位和塑造女性形象？恐應(yīng)聚焦到創(chuàng)作者的內(nèi)心思想才能找到答案。二、雙重凝視下的性別弩張電影《愛有來生》是典型的以凄美愛情故事為敘事基礎(chǔ)，將佛教思想貫穿電影始終的“亞”佛教電影。該電影改編自上海女作家須蘭的《銀杏銀杏》，由俞飛鴻在1996年假期回國的飛機上發(fā)掘，也成為演員出身的俞飛鴻割舍不下的情愫，在歷經(jīng)十年時間的醞釀后，她將該小說發(fā)酵成成熟的電影畫面，成就了自己的首部導(dǎo)演作品?？梢哉f是兩位女性的篤定才成就了這一不俗佳作，同時也為“亞”佛教電影的女性形象塑造貢獻了一份力量?？v觀中國電影市場，不乏“亞”佛教電影中充斥著女性角色的作品，如《天下無賊》中的王麗和《等風(fēng)來》中的程羽蒙。然而如《愛有來生》導(dǎo)演和原著作者兩個創(chuàng)作者身份均為女性的情形實屬不多，而該部電影更俞飛鴻內(nèi)外雙重身份的絕佳載體的重逢，俞飛鴻決定創(chuàng)作《愛有來生》時的堅定和不妥協(xié)，似乎與她飾演的劇中角色阿九和小玉在人物性格上不謀而合?！芭砸部梢酝ㄟ^自身的智慧與能力來追求自由戀愛、呼喚本性與自由意志的回歸，從而實現(xiàn)對男性的反叛與報復(fù)，彰顯了現(xiàn)代的女性主義精神?！盵2]《愛有來生》中的女性也在追求自由的戀愛和意志本性，甚至將其做到極致（今生完成不了的夙愿甚至帶到來生一起附加完成），正如小玉在前生感嘆生不逢時，所以在今生才會毫無保留地把握摯愛?！稅塾衼砩分蟹鸺业摹拜喕亍彼枷胴灤┦冀K，女性角色的設(shè)計同樣具有前世今生的“輪回”意蘊。如兩組主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小蘭（前世）和雅萍（今生）。她們在愛情世界里被創(chuàng)作者賦予了佛家弟子一般的持久修行，她們悲觀厭世，想要通過自身的今生苦修，換得來世無阻的完美愛情。于是出現(xiàn)了阿九背負滅門仇恨與仇家的弟弟阿明相愛，情卻不能表里如一，只能用“茶涼了，我再給你續(xù)上”的話語行動阻礙情感的遞增。當(dāng)阿明無法承受塵世的冷漠無情，選擇皈依佛門以后，阿九的感情修行也正式開始了，佛門內(nèi)的阿明專注修行，佛門外茅屋里住著的阿九也在日復(fù)一日地端茶倒水，在阿明的身后照顧他的日常起居，正如阿九對阿明說：“今生今世，我們所走的路都錯了，時間不對，地點也不對，來生我們再會，來生我會等你。”阿九的愛情修行蔓延到今生，還是那句“茶涼了，我再給你續(xù)上”，重復(fù)的語言動作帶給觀者內(nèi)心愛情觀的拷問。作品中的另一個形象小蘭，是阿明的丫鬟，深愛著阿明。創(chuàng)作者沒有以此展開小蘭與阿九之間的俗套愛情糾葛，而是把一顆佛心放置在小蘭心中，她無私地侍奉所愛之人的摯愛，甚至創(chuàng)作者憐惜女性，將她們博大的胸懷幻化成強有力的“博大的愛”存在，讓今生的小蘭（雅萍）成為呵護小玉（阿九）的好姐妹?？峙庐?dāng)俞飛鴻讀原著時正是被這種熾烈的性格張力所感動，一股女性覺醒的意識油然而生，并促使她排除萬難，歷經(jīng)十余年拍成這部導(dǎo)演處女作。女性視域下的“亞”佛教電影《愛有來生》，女性形象被母性的力量奴役，多半顯露著慈悲為懷的佛家意旨。影片在發(fā)揮女性創(chuàng)作者獨有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事內(nèi)容亦呈現(xiàn)出脫俗的不諳世事之感，因而也存在值得商榷之處。三、他者語境下的失語癥候在男性視角下，女性形象在歷史進程中長此以往扮演著“尤物”，她們被物質(zhì)的淺表引領(lǐng)慣了，選擇接受平等語境的引領(lǐng)，不亞于一場靈魂的超度。眾多闡述佛家影像的導(dǎo)演，對女性人格的建構(gòu)往往呈現(xiàn)失語癥狀。正如石順義歌詞中寫道：“小和尚下山去化齋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇見了千萬要躲開?！睅拙涓柙~能夠較好地反映出普世意義中佛家對于女性的界定，即女性無異于老虎猛獸。故男性導(dǎo)演在“亞”佛教電影中解讀女性形象時往往加入男性維度的思考，于是出現(xiàn)了類似好萊塢黑幫片中“蛇蝎美人”的東方式表達。金基德的《春去秋來又一春》中，小和尚的生活被展現(xiàn)成無欲無求的狀態(tài)，與深山里的魚、蛙、蛇相伴。直到寺里來了養(yǎng)病的少女，小和尚的心被“恬靜如水”的東方少女帶走了。少女以楚楚可憐的病態(tài)示人，后金基德又以直接的方式展現(xiàn)她白皙的胴體，直接揭示男性視角下的罪惡源泉，女性看似美好的外表下卻被賦予了無情的罪惡能指。正如面對負罪歸來的小和尚，老和尚問：“淫欲喚醒了占有的欲望，這會導(dǎo)致殺身之禍，是什么讓你這么痛苦？”小和尚答：“愛就是我唯一的罪惡?！比绱丝磥?，男性導(dǎo)演的“亞”佛教電影繼承了類型電影中對女性的偏頗認知，強調(diào)女性在愛情中的紅色危機，往往只將影片中的女性作為符號化強調(diào)，缺少豐滿的認知。男性視角下女性地位的失語，導(dǎo)致女性形象成為苦圣諦的源頭活水。所謂苦圣諦即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎會苦，愛別離苦，所求不得苦，略五盛陰苦”。[3]金基德在《春去秋來又一春》中，設(shè)計了完美的苦圣諦禪說。影片開頭極具生活流地展現(xiàn)小和尚玩弄山野里的魚、蛙、蛇，并導(dǎo)致它們死亡，以及老和尚的年老圓寂；生病少女的母親將女兒安心置于寺中，如果此處是面對孩子病態(tài)的無可奈何，那么影片結(jié)尾處，一位母親將幼小的孩子拋棄在寺中（似乎看到年輕和尚當(dāng)年被遺棄在寺中的場景），而在出門時這位母親掉入年輕和尚無意刨開的冰洞內(nèi)，似乎昭示著周而復(fù)始的因果輪回觀念；再加上年輕和尚與養(yǎng)病少女的淫欲之戀以少女移情別戀作結(jié)，釀成年輕和尚的殺身之禍。單從表面看來，年輕和尚是后三組事件的罪魁禍首，所有的死亡都來自身處佛境的他。但導(dǎo)演編排了整個春、夏、秋、冬后事件轉(zhuǎn)至又一個春天時，圓滿的故事才算有了結(jié)局，丟棄幼小孩子的母親（女性）才是所有因果報應(yīng)的源頭。而電影中男性注視下的女處于無力自我救贖的病態(tài)，不僅角色臺詞失語，還要以壞人之身成為男性角色成長路上的丑惡墊腳石。于是，在男性視角下，女性角色變成萬惡有因的誘因、佛法延極的無果。金基德在處理電影時有自己獨特的脈絡(luò)，關(guān)于佛家的因果報、輪回、淫欲戒、殺生戒、苦圣諦等都有幾乎完整的布局，但在女性角色的塑造上難免過重，畢竟佛海無邊，善待眾生才是真善。導(dǎo)演馮小剛在《天下無賊》中塑造出小葉這個蛇蝎心腸的女性后，又塑造出像王麗一般心地善良的佛心女性，王麗在電影節(jié)尾目澀地坐在餐桌前，不斷用食物填滿有話難言的嘴，任憑苦難自我消化，何嘗不是一種中性化的女性形象建構(gòu)呢？四、結(jié)論綜上所述，“亞”佛教電影中的女性形象具有重要作用，不僅承載著佛家思想的闡述，還在一定程度上發(fā)揮著推動劇情發(fā)展的作用。然而由于電影作者化的驅(qū)使，使得男女導(dǎo)演在對女性形象的解讀上存在差異，從而導(dǎo)致女性形象塑造的偏頗，故需進行去性別化的良性溝通，才能較正確地傳遞佛家的普世思想。參考文獻：[1]張慧文.中國佛教電影探微[J].電影評介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身體的異化與解放：電視劇《后宮·甑嬛傳》里的女性身體政治[J].新聞界，2014，（11）：28.[3]高楠順次郎.大正藏（第1冊）[M].東京：大正一切經(jīng)刊行會，1924-1934.464.作者簡介：全芳兵（1990-），女，曲阜師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士，主要研究方向：影視藝術(shù)與戲劇文化等；劉成新（1967-），男，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，博士，主要研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播等。