謝桃坊

宋王朝（960—1279）在中國歷史上存在了320年。這段時(shí)期的文學(xué)以詞為極盛， 其藝術(shù)成就亦最突出， 因而被譽(yù)為“時(shí)代文學(xué)”。詞調(diào)今存八百余調(diào)，其中百分之八十是為宋人創(chuàng)制和使用的。宋代詞人一千四百余家，詞存二萬余首。宋詞的作家作品的數(shù)目與唐詩相比約少一半，若與宋詩相比約是宋詩的1/6至1/5。這是因?yàn)樵~體文學(xué)樣式的“調(diào)有定格， 字有定數(shù)， 韻有定聲， 法嚴(yán)而義備”，故創(chuàng)作起來比詩困難得多。它是倚聲而作的， 要求作者精通音律， 否則便可能遭到“ 不當(dāng)行” 之譏， 而那種不諧音律的作品就被視為“ 句讀不葺之詩” 了。所以像這樣精巧嚴(yán)密的古典格律詩體能有如此眾多的作家作品， 在世界文學(xué)史上都屬罕見的文學(xué)現(xiàn)象。

在中國文學(xué)史上的幾種時(shí)代文學(xué)之中， 宋詞的解讀是較困難的， 這因詞體比其他的時(shí)代文學(xué)更為細(xì)膩、婉曲、深隱和微妙， 確如清人查禮說的“情有文不能達(dá)、詩不能道者， 而獨(dú)于長短句中可以委宛形容之”；王國維亦以為“ 詞之為體， 要眇宜修， 能言詩之所不能言， 而不能盡言詩之所能言”。宋詞是我國珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)， 它距我們約一千年， 詞樂散佚了，背景模糊了， 歷史線索散亂了， 語言環(huán)境變遷了。我們解讀宋詞必須具備一定的相關(guān)知識，這包括閱讀現(xiàn)代詞學(xué)家關(guān)于宋詞研究概況、詞學(xué)、詞史的著述，以及對有關(guān)宋詞文獻(xiàn)的閱讀。這樣，才能對宋詞的淵源、體制、內(nèi)容、發(fā)展過程、重要詞人和詞籍等有基本的認(rèn)識，但在具體閱讀作品時(shí)， 可能仍會(huì)感到許多困惑，不僅初學(xué)者如此。我們將宋詞視為一個(gè)整體， 它與唐五代詞比較，顯然較為細(xì)致深刻， 甚至有許多晦澀難解的作品， 因而自有特色。關(guān)于宋詞的解讀， 我在這篇小文里不擬重復(fù)一般的詞學(xué)專著的論述， 僅從個(gè)人研治的經(jīng)驗(yàn)， 表述一些自以為切實(shí)的意見， 這樣或許對讀者更有啟發(fā)意義。

（一）詞體的性質(zhì)。中國古代凡與音樂相結(jié)合的文學(xué)稱為音樂的文學(xué)。詞是產(chǎn)生于唐代的配合通俗的流行的燕（宴）樂的歌詞。它與古代音樂文學(xué)的相異之處是“ 以詞從樂” ， 以音樂為準(zhǔn)度而改變了“ 以樂從詩” 的狀況。詞的形式是長短句， 但它不同于古代的雜言體， 因?yàn)榇朔N長短句是按某燕樂曲——詞調(diào)的規(guī)定有獨(dú)特的字?jǐn)?shù)、句數(shù)、分片、用韻、平仄的嚴(yán)密格律， 它是律化的。從音樂文學(xué)的觀點(diǎn)來理解詞體， 它是流行音樂的歌詞， 由女藝人——歌妓在花間樽前以小唱的方式表演， 使受眾賞心悅目， 析醒解慍， 滿足美感的需要。在這種場合， 人們是不愿意以嚴(yán)肅的態(tài)度來接受政治教化的， 總是喜愛聽到歌妓語嬌聲顫地歌唱文學(xué)的永恒主題——愛情。所以宋詞在本質(zhì)上屬于艷科， 繼承了唐五代詞的傳統(tǒng)。在宋詞的發(fā)展過程中， 雖然經(jīng)歷了北宋中期蘇軾的改革和南宋以來的復(fù)雅運(yùn)動(dòng)， 但艷科的性質(zhì)并未根本改變； 所以詞體在宋代因托體甚卑， 始終被排斥于正統(tǒng)文學(xué)之外。我們明白了詞體的性質(zhì)， 在解讀宋詞時(shí)便沒有必要從戀情詞或抒情之作中挖空心思去發(fā)掘重大的社會(huì)意義或政治寄托， 也沒有必要從詩歌政治教化的觀點(diǎn)來推尊詞體， 或者以曲解的方式認(rèn)為它們是符合古代詩人之旨的。這樣， 我們便可擺脫諸種傳統(tǒng)詞論的影響而見到宋詞的真實(shí)面目。

在宋代以后， 詞樂散佚， 通行的音譜無一幸存。南宋姜夔的《白石道人歌曲》雖然保存了其自度曲十七旁譜， 亦難復(fù)詞樂之原貌。詞體早已喪失了音樂文學(xué)的性能， 成為純文學(xué)而不能付諸歌喉了。然而詞又是中國古典格律詩體之一， 當(dāng)其音樂性喪失之后，宋人倚聲填詞所形成的聲韻格律卻有轍可尋， 有法可依； 這已由清初詞學(xué)家作了總結(jié)， 編訂為《詞律》和《詞譜》。當(dāng)我們現(xiàn)在吟誦宋詞時(shí)， 仍能感到聲韻的和諧優(yōu)美， 而且每一詞調(diào)各有聲韻的特點(diǎn)。我們現(xiàn)在解讀宋詞， 必須具有一定的詞律知識， 學(xué)會(huì)辨識每一詞調(diào)聲情的特點(diǎn)。詞的格律比唐代格律詩（近體）復(fù)雜得多， 給作者帶來的束縛與限制也愈多， 但正因如此，它便愈益形式精巧， 變化多樣， 藝術(shù)表現(xiàn)力特強(qiáng)， 故為中國格律詩體中之最完美者。例如《玉樓春》， 此調(diào)七言八句， 全是合詩律的句子， 貌似仄起七律， 但它是用仄聲韻， 而且分為上下兩片， 其中竟有五個(gè)仄起律句的字聲平仄全同， 末兩字皆為仄聲。這造成重復(fù)回環(huán)， 聲韻低沉， 音節(jié)急促的聲情特色。它自成一體格律， 異于七律， 也異于其他詞調(diào)。這就是詩詞之別。其他的詞調(diào)或不用律句， 甚至用怪異的拗句， 句子長短參差， 更具詞體特色。我們對此有一定的認(rèn)識， 習(xí)于吟誦玩索， 這就必定有助于從藝術(shù)形式上把握宋詞。

（二）創(chuàng)作的歷史線索。唐詩除極少數(shù)的無題詩而外， 一般是有詩題的， 這就留下了詩人創(chuàng)作時(shí)的歷史線索， 使我們可由此去追尋作品的主旨。宋詞則大多數(shù)作品無詞題， 特別是小令， 這造成作品線索的隱伏。我們解讀宋詞時(shí)， 以選擇現(xiàn)代詞學(xué)家的宋詞別集箋注本為宜， 有助于了解某些歷史背景、詞的本事、創(chuàng)作的環(huán)境。這些可從查閱注釋和參考文獻(xiàn)而得， 于此我不多述。我以為在解讀時(shí)最感困惑的是往往判斷某詞的抒情對象和具體的時(shí)空， 而對它們判斷的失誤便可能導(dǎo)致迷亂。

宋詞是音樂文學(xué)樣式， 在小唱盛行之時(shí)， 許多詞人應(yīng)歌妓之求， 即興揮毫， 制作新詞以付演唱， 或者竟是專供歌妓演唱而作。這些詞一般是模仿歌妓的語氣， 此為代言體， 表述她們思想情緒以取悅于男性受眾。柳永的代言體如《定風(fēng)波》《迷仙引》《錦堂春》《少年游》等， 其抒情對象是明顯的， 表達(dá)市民女性的離情別緒； 但如《滿江紅》：

萬恨千愁， 將年少、衷腸牽系。殘夢斷、酒醒孤館， 夜長無味。可惜許枕前多少意， 到如今兩總無終始。獨(dú)自個(gè)、贏得不成眠， 成憔悴。 添傷感， 將何計(jì)？ 空只恁， 厭厭地。無人處思量， 幾度垂淚。不會(huì)得都來些子事， 甚恁底死難拚棄。待到頭、終久問伊看， 如何是？

這抒情主體為男或女是有歧義的。我以為它是代言體的詞， 因“伊” 并非專指女性的代詞， “酒醒孤館” 亦非只是男性的生活， 民間歌妓即有此生活情形， 而關(guān)鍵在主體思念的“年少” ， 它在宋詞中是指男性青年的： 故可斷定此詞為應(yīng)歌之作。宋人詞話有許多是記述詞之本事的， 它是詞壇的一則佳話或詞人的一個(gè)艷遇故事。這雖為我們解讀時(shí)提供了線索，但是很不可靠的， 可能出于附會(huì)而編造的。例如蘇軾的《卜算子》傳說是為鄰女超超而作， 《賀新郎》傳說是為杭州歌妓秀蘭而作， 凡此前人已有辨析。我們切莫輕信詞話的誤導(dǎo)， 必須深人理解文本并參考文獻(xiàn)而作出判斷。宋詞的戀情之作， 因?yàn)槠涫闱閷ο蠡旧鲜歉杓嘶蚱渌橥獾呐樱?于是構(gòu)成甚為暖昧的關(guān)系。作者有意隱去抒情對象， 以在一定的程度上保留自己的隱私，這樣造成我們難作實(shí)質(zhì)性的判斷。北宋名臣如晏殊、范仲淹、歐陽修、王安石、司馬光等都有艷詞， 其對象模糊，讓人不易猜測。南宋詞人吳文英的戀情詞寫得最多最好， 近世學(xué)者提出“去姬”——被遣逐的妾——之說， 又有詞學(xué)家以為是兩個(gè)妾， 一是蘇州的，二是杭州的。我曾考辨過吳文英的情事， 以為其蘇州的戀人為民間歌妓， 杭州的則為某貴家之妾。這樣便可能對夢窗詞作出不同的評價(jià)?？梢?， 我們解讀一首詞時(shí)， 判斷其抒情對象是具首要意義的。

當(dāng)我們?nèi)ミM(jìn)一步理解詞意， 則主體創(chuàng)作的特定時(shí)間與具體空間便成為必不可少的線索。詞人深知一首小詞的容量非常有限，又力圖將思想情感通過形象較為生動(dòng)地展開。因此， 作者在敘事、抒情或?qū)懢皶r(shí)總是選擇一個(gè)具體的空間以表達(dá)瞬間的感受， 它是現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)小點(diǎn)。我們須從文本辨析其具體環(huán)境與時(shí)間，但作者常將現(xiàn)實(shí)與往昔、抒情與敘事、幻覺與景物， 交互混雜， 于是造成重重迷障。李清照的名篇《一剪梅》其抒情環(huán)境是室內(nèi)或津渡， 時(shí)間是白晝或夜晚， 這即是很費(fèi)考究的。我以為此詞的抒情環(huán)境是西樓的深秋之夜。詞中的“蘭舟”為理解全詞的緊要之處。若以為“蘭舟”即木蘭舟， 為什么女主人公深夜要坐船出游呢？ 為什么當(dāng)其“獨(dú)上蘭舟”時(shí)要“輕解羅裳”呢？“蘭舟”當(dāng)是借指床榻。主體解衣將眠， 聞北雁南歸， 此時(shí)西樓月滿， 引起一片離愁。作品中留下特定時(shí)空的線索是我們解讀時(shí)的重要依據(jù)。當(dāng)對某詞的抒情對象與特定時(shí)空有所判斷， 便可理解作品的主旨了。

（三）宋詞的藝術(shù)表現(xiàn)。中國的音樂文學(xué)和古典格律詩發(fā)展至宋代已積累了豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)， 宋詞對此皆有所繼承， 卻又有創(chuàng)新。宋詞的藝術(shù)表現(xiàn)方法和手段多種多樣， 我于此僅就有助于解讀作品幾種略談。

句法。詞體的形式是律化的長短句， 句子的構(gòu)成自由而多變，句法與詩體相異。周邦彥《渡江云·春詞》過變的“ 堪嗟” ， 姜夔《月下笛》過變的“凝佇”，它們都是兩字句， 獨(dú)立完整， 承上啟下，表示詞意的轉(zhuǎn)折。李清照《聲聲慢》的起三句“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，連用七個(gè)疊字， 語意貫串， 表現(xiàn)失落與感傷的情緒逐漸加深， 至于難以忍受。陸游《釵頭鳳》的兩結(jié)“錯(cuò)！ 錯(cuò)！錯(cuò)！”和“莫！ 莫！ 莫！”每字意義獨(dú)立， 一再重復(fù)， 表示悲痛與悔疚的強(qiáng)烈情感。宋詞中最具特色的是突破句與韻的界限， 形成意義豐富， 綿密完整的長句， 例如：

倚危亭， 恨如芳草， 萎萎劃盡還生， 念柳外青驄別后， 水邊紅袂分時(shí)， 愴然暗驚。（秦觀《八六子》）

黯凝佇， 因念個(gè)人癡小， 乍窺門戶；侵晨淺約宮黃， 障風(fēng)映袖， 盈盈笑語。（周邦彥《瑞龍吟》）

落日樓頭， 斷鴻聲里， 江南游子， 把吳鉤看了， 欄干拍遍，無人會(huì)， 登臨意。（辛棄疾《水龍吟》）

杜郎俊賞， 算而今重到須驚， 縱豆蔻詞工， 青樓夢好， 難賦深情。（姜夔《揚(yáng)州慢》）

傳統(tǒng)詞學(xué)所講的句法， 尚值得我們細(xì)細(xì)琢磨。

虛字。某些表示主體意向、情事轉(zhuǎn)折的或語意連接的字， 在傳統(tǒng)詞學(xué)中稱為“ 虛字” ， 例如： 任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、以、但、料、想、更、算、況、悵、侭、嗟、憑、嘆、將、應(yīng)、若、莫、念、甚。它們在詞中作領(lǐng)字使用， 連接意群， 轉(zhuǎn)換詞意， 可使詞的意脈連貫，空靈多姿。柳永的名篇《八聲甘州》使用了“對”“ 漸”“ 嘆”“想”，周邦彥的《蘭陵王》使用了“曾”“又”“愁”“漸”“念”，張炎的《解連環(huán)》使用了“悵”“正”“料”“想”“怕”。這樣，全詞意脈清晰， 章法嚴(yán)整， 因而成為典范之作。我們善于抓住“虛字” 在作品中的意義的作用， 由此去理解作品的內(nèi)容層次， 詞意便會(huì)漸漸顯露出來。

結(jié)構(gòu)。詞體有單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊，常用的雙調(diào)分為上下兩片，體制結(jié)構(gòu)與詩體相異。單調(diào)如《十六字令》《憶王孫》《如夢令》《望江南》等是點(diǎn)式結(jié)構(gòu)，表述主體短暫單一的某點(diǎn)情緒。長調(diào)作品因體制增大， 結(jié)構(gòu)趨于復(fù)雜， 除通常的上片寫景、下片抒情，或上片感舊、下片傷今， 此外還有情景交互， 今昔混雜， 幻覺與現(xiàn)實(shí)疊合， 反復(fù)曲折等情形。宋代被譽(yù)為“當(dāng)行”的詞人如柳永、秦觀、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英、張炎， 他們作品的結(jié)構(gòu)都是謹(jǐn)嚴(yán)精整的。我們在分析結(jié)構(gòu)時(shí)， 自然應(yīng)了解時(shí)空的關(guān)系、敘述的層次、詞意的轉(zhuǎn)折變化，等等， 但最關(guān)鍵的是找到詞人的勾勒之處。勾勒本是國畫技法術(shù)語， 指畫疊石分山時(shí)， 在周邊一筆， 以使畫面清晰。周邦彥的《大酺》詠春雨之作， 過變的“ 行人歸意速” 使我們可知此詞是抒寫旅途的感懷； 《瑞龍吟》第三片首句“前度劉郎重到”表明詞是故地重游的感舊之作；《浪淘沙慢》上片結(jié)句“經(jīng)時(shí)信音絕”表明詞是抒寫別后的思念之情。這些都是勾勒之處， 可使我們找到全詞的主旨， 但勾勒在詞中的位置是不固定的， 這須我們善于尋找。

（四）宋詞的文化意義。詞之為時(shí)代文學(xué)， 雖然因體性的局限， 不可能像宋詩那樣反映廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活而獲得重大的意義， 但仍有不少言志遣懷、登臨懷古、感時(shí)傷世或歌頌升平的題材，也有表達(dá)林泉逸興、善良祝愿、情操高尚、人格偉大的作品， 尤其當(dāng)漢民族國家處于危難之時(shí)， 詞人發(fā)出了悲壯激烈的時(shí)代強(qiáng)音， 匯為一股振奮人心的愛國思想的潮流。凡此種種， 我們都易于認(rèn)識， 亦易于見到它們深刻的意義。在宋詞里， 估計(jì)最少有百分之六十的作品都屬艷科， 即涉及戀情的。我們對于這部分作品應(yīng)當(dāng)怎樣認(rèn)識呢？ 我以為應(yīng)從文化的意義去理解。愛情是文學(xué)中的永恒主題， 各個(gè)時(shí)代的人們卻賦予它以特定的內(nèi)容與色彩， 因此我們可見到那個(gè)時(shí)代人們情感的一般歷史， 還可見到一種很真實(shí)的時(shí)代精神。宋人相信“人生自是有情癡，此恨不干風(fēng)與月”，時(shí)常流露“天涯海角有窮時(shí)，只有相思無盡處”的想念，表現(xiàn)“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的執(zhí)著，留連“杏花疏影里，吹笛到天明”的情致， 當(dāng)壯志未酬而期待“ 紅巾翠袖揾英雄淚” 。自然， 宋人多在小詞里贊賞女性的形態(tài)之美， 大膽地描述男歡女愛， 表現(xiàn)心靈的顫動(dòng)， 歌頌甜蜜的幸福。正因宋人在詞里寫出了個(gè)體生命的真實(shí)， 服從了新的規(guī)律， 它才成為時(shí)代文學(xué)的。在艷科題材里， 作者流露了真實(shí)情感， 于是往往不自覺地表現(xiàn)了主體的精神品格。因此這類作品就其品格而言， 是存在各種等級的。宋詞里許多描繪女性形體之美的作品， 在兩性的精神生活等級里是屬于極淺表的層次。一些描述男歡女愛的作品， 表現(xiàn)單純的性愛， 被人們視為淫詞， 而且認(rèn)為它們的品格最低下。當(dāng)然， 情欲是個(gè)體生命的自然力的表現(xiàn)， 但情欲的對象卻是一種外在的社會(huì)存在， 因而要獲得它會(huì)受到種種社會(huì)性因素的限制。人們在追求與實(shí)現(xiàn)情欲的過程中需要戰(zhàn)勝阻礙， 克服困難， 由此展現(xiàn)個(gè)人的本質(zhì)力量。如果沒有表現(xiàn)主體的盡善盡美的理想追求， 那么是不可能進(jìn)人更高的精神生活層次的。宋人許多春愁閨怨與離別相思之作， 雖然表示了蔑視禮法， 沖破傳統(tǒng)道德觀念的束縛， 爭取愛情自由， 敢于向阻礙獲取幸福的社會(huì)因素斗爭， 但他們并不堅(jiān)決， 沒有付出最大的代價(jià)， 結(jié)成的是苦澀的果實(shí)， 留下了永生的遺憾。他們幽會(huì)時(shí)總是“落絮無聲春墮淚，行云有影月含羞”；他們注定緣慳，“東風(fēng)惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索”； 他們魂?duì)繅艨M， 再見無因，“系我一生心， 負(fù)你千行淚”，只得以“兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮”作為慰藉；他們往往辛酸地飲下人生這杯苦酒， “到頭難滅景中情”， 未了今生， 亦不希望于來生， 因?yàn)椤坝麑⒍鲪劢Y(jié)來生，只恐來生緣又短”。從這里可見到我們民族曾經(jīng)遭受過的精神生活的壓抑與不幸。因社會(huì)性的制約勢力過于強(qiáng)大， 宋代詞人不能充分展示個(gè)人的本質(zhì)力量而高唱?jiǎng)倮璧摹?/p>

詞為艷科， 這是詞體文學(xué)所產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境與它傳播的文化條件所決定的， 表明它就體性而言最適于表達(dá)愛情題材， 而且是宋詞題材內(nèi)容的基本情形。宋人思想的活躍與欲望的增強(qiáng)， 尤其受到新興市民思潮的影響而有鮮明的個(gè)體生命意識， 這在詞體文學(xué)里表現(xiàn)得鮮明而深刻。人們爭取戀愛自由， 努力沖破禁錮人性的精神枷鎖， 堅(jiān)信愛情具有至高無上的權(quán)力與不可抗拒的力量， 而且試圖為肉欲恢復(fù)名譽(yù)， 也就是為個(gè)人恢復(fù)名譽(yù)。從這一意義而言，我們對宋詞中大量的戀情之作應(yīng)予肯定， 因?yàn)樗碇褡逦拿鬟M(jìn)步的思潮。雖然如此， 我們對戀情詞仍應(yīng)作具體的分析與評價(jià)。

（選自《古典文學(xué)知識》）