竇興斌

電影《百鳥朝鳳》是中國第四代導(dǎo)演吳天明根據(jù)發(fā)表于2009年《當(dāng)代》第二期肖江虹的同名中篇小說改編。在小說開篇作家就對“百鳥朝鳳”做了注解，“百鳥朝鳳，【發(fā)音】bǎi niǎo cháo fèng 【釋義】朝，朝見；鳳，鳳凰，古代傳說中的鳥王。舊時(shí)喻指君主圣明而臣下依附，后也比喻德高望重者眾望所歸。【出處】宋·李昉等《太平御覽》九百一十五卷引《唐書》：‘海州言鳳見于城上，群鳥數(shù)百隨之，東北飛向蒼梧山。”[1]影片敘述也像小說一樣開門見山。影片開篇用字幕點(diǎn)明傳統(tǒng)民間樂器——嗩吶的吹奏規(guī)則與民間傳統(tǒng)，只有嗩吶高手才能有權(quán)勝任，而面對逝者也只有非德高望重者才能配得上吹奏這支曲子。影片便以旁白的形式以倒敘手法層層展開嗩吶匠人堅(jiān)守與放棄的故事。

電影文本結(jié)構(gòu)意義的獨(dú)特風(fēng)格：多層的敘述鋪陳包含濃厚的情感內(nèi)蘊(yùn)。

進(jìn)入電影文本首先我們發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演吳天明通過三層敘事來完成對影片的意義結(jié)構(gòu)。由于電影改編自小說，文學(xué)作品本身是以“我”第一人稱視角展開故事：“過了河，父親再一次告誡我，說不管師傅問什么，都要順著他，知道嗎？我點(diǎn)點(diǎn)頭。 父親蹲下來給我整了整衣衫，我的對襟短衫是母親兩個(gè)月前就做好的，為了讓我穿上去看起來老成一些，還特地選了藏青色。直到今天離開家時(shí)，母親才把新衣服給我換上……”[2]一個(gè)成長與執(zhí)著的故事由此蕩開。而電影文本展開是第三人稱全知視的角方式以旁白的形式展開，這是影片慣用的手法，能夠以引導(dǎo)者身份帶領(lǐng)觀眾迅速進(jìn)入情境之中，并且能夠控制全部影片的情感流向與情感基調(diào)。旁白成為第三人稱的“敘事者——代理人”?！皵⑹抡摺砣伺c單純的旁觀者不同的是他要參與他或她所述說的事件，在小說中敘事者——代理人可以不僅是第一人稱的‘我，還可以用第三人稱的敘事者——代理人”。[3]影片第一個(gè)鏡頭是個(gè)大全景俯拍溝壑縱橫的陜西高原上一前一后父子兩個(gè)人走在轉(zhuǎn)接兩邊深淵的一條羊腸小道，旁白緩慢而起，開始以全知方式敘述。旁白主要內(nèi)容以小說原來敘述為底色，保持了小說追求的濃郁個(gè)性風(fēng)格。影片的第一層敘事始終引導(dǎo)著電影文本的情感流向，把握著情感的滲入程度的深淺。如果沒有這種全知的引導(dǎo)，在這樣深厚的片子中，導(dǎo)演對情感的流向與深度的把握就比較難獲得一致。小說并非是力透紙背地高喊、沉痛的訴說，而是保持一種冷靜、客觀的方式講敘一個(gè)“我”的成長的故事。成長是時(shí)間河流的慢慢浸潤，對成長的回溯也主應(yīng)該是一種自然情感的流露，導(dǎo)演選擇了這種方式展開電影也再合適不過。正如吳貽弓導(dǎo)演《城南舊事》也采用全知式的敘述視角追求“淡淡的哀愁，深沉的相思”詩化效果，但是《城南舊事》調(diào)換了“我”的主觀視角擔(dān)當(dāng)全知視角的功能。只不過《百鳥朝鳳》的詩化呈現(xiàn)，比起“淡淡的哀愁”要沉重，比起“沉沉的相思”更蒼涼。

影片第二層敘述是影片里面游天鳴個(gè)人化敘述，這種敘述與游離于影片之外的第一層敘事——旁白不同。第一層敘事站在引導(dǎo)的者角度，高于情節(jié)之上的角度統(tǒng)觀故事，引導(dǎo)情節(jié)發(fā)展。而第二層敘述是以“我”的視角進(jìn)行敘述，是一種“我”的獨(dú)白形式，參與著影片故事情節(jié)并進(jìn)入情節(jié)所在現(xiàn)場，始終以當(dāng)事者的姿態(tài)，交待當(dāng)時(shí)敘述所承擔(dān)角色的情感陳述與情感釋放。它不會高于影片的故事情節(jié)，但是在故事情節(jié)推動中起到一個(gè)必要的交待與補(bǔ)充作用?！巴庠谑綌⑹稣吲c人物敘述者的區(qū)別，即講述其他人情況的敘述者與講述他或她自身情況的敘述者（這樣的敘述者被人格化為個(gè)人）的區(qū)別，包含著“真實(shí)”的敘述修辭上的差別。一個(gè)人物敘述者通常聲言它在細(xì)述并于他或她自身的真情實(shí)況。‘它可以自稱在寫其自傳，即便其素材明顯的難以置信，荒誕，不合理，甚至是超自然的”。[4]這種情感的處理顯得自然，貼切，是劇中人物情感波動的最佳展示。如游天鳴望著父親離開師父家匆忙慌張、而又興奮的背影時(shí)，影片敘述視角馬上由原來的第三人稱全知視角轉(zhuǎn)換成第一人稱的“我”的主觀視角。交待父親一直夢想吹嗩吶，但是由于無人收留成為終生遺憾，這種遺憾就強(qiáng)壓給“我”，所以我“恨透了他”。這種主觀的內(nèi)在視角的情感表達(dá)，從一開始游天鳴就說“我不想吹嗩吶”形成了一種內(nèi)在的情感呼應(yīng)；同時(shí)父親的離去“沒有了遮風(fēng)擋雨的大樹”，“我”的感覺也發(fā)生了“由怨恨便成依戀”的情感變化，為后來自己負(fù)氣出走提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的情感鋪墊；還有就是天明第一次“出活”回來，二人在河邊師父指導(dǎo)下練習(xí)吹嗩吶技藝，寒暑易節(jié)，時(shí)光流逝，“我們用加倍的勤奮彌補(bǔ)過錯(cuò)，伴隨時(shí)光的流逝，我們的技藝天天地見長，嗩吶已深深地溶入了我們的生命”。這是第三人稱敘事達(dá)不到的效果。

其實(shí)，電影文本在結(jié)構(gòu)意義生成時(shí)還有一層敘述文本，是高于前敘層次的敘述層次，是電影作者本身的敘述層面。如果說前兩層敘事是顯性的，我們可以通過電影中提供旁白與獨(dú)白能夠明確感知的話，那么這層敘事就顯得比較隱諱，而是躲避在前兩層敘事的后面，支配著前兩層敘事的進(jìn)行。由于吳明天導(dǎo)演的旁白敘事過于緊密，又加以關(guān)鍵環(huán)節(jié)的多處獨(dú)白處理，這層敘事就顯得不那么引人注意，但是我們?nèi)绻晕⒆⒁獾脑?，仍然可以看到?dǎo)演敘事的話語支配著前同種敘事方式的呈現(xiàn)。這種話語敘述主要體現(xiàn)在影片的鏡頭語言的運(yùn)用上。即便沒有前兩層話語，通過呈現(xiàn)于鏡頭的畫面的緩緩流動，導(dǎo)演主體風(fēng)格自然而然地流露出來。前兩種話語穿插在影片前半部分是比較密集的，過多的解釋式的旁白，加上“我”的主觀表達(dá)，我們似乎感覺不到敘事層次變化之間的轉(zhuǎn)換。但是，影片敘事從天明自己開始學(xué)習(xí)鳥叫開始，這種旁白介入慢慢減少，而導(dǎo)演敘事話語逐漸增多，也越來越明顯，尤其到“傳聲”場面處理之后，這各旁白明顯讓位于電影作者的敘述層面，長鏡頭比較多，加重了作者敘事的成份，到了后面游家班成立接活，情節(jié)緊張，旁白也比較少介入情節(jié)，主要由作者敘述層面擔(dān)當(dāng)情節(jié)推進(jìn)的功能。

影片這三重?cái)⑹孪嗷ソ豢棧榻蝗?，成為電影文本表意的立體表義結(jié)構(gòu)，在電影史上一層敘事或是兩層敘事的作品是比較常見，但是三層敘事疊加的電影文本敘事并不多見，能夠駕馭到如此圓融，沒有支離破碎的痕跡，絕對算得上一種成功了，更算得上一種功力。

放棄與堅(jiān)守的選擇：傳統(tǒng)文化的軟弱遭遇生存艱難時(shí)的自我救贖。

在電影文本層層疊疊的敘事中，我們似乎更多地靜靜聽著這個(gè)故事流淌。影片仿佛不是在展示，而是更像在陳述，不像是在注視，而像是在聆聽。觀眾感受到歲月流轉(zhuǎn)之音，陽光流動潺潺之律。嗩吶，代表艱難生命深處靈魂的吶喊，高亢的聲音穿透人類生存的坎坷而來，釋放著生存的艱辛與樂觀。傳統(tǒng)文化傳遞的意義就是在時(shí)代發(fā)展中，使觀眾不會忘記自己的靈魂標(biāo)識。這種意義傳達(dá)成為影片的主要精神訴求。影片中“金木水火土”五個(gè)村莊與一個(gè)“無雙鎮(zhèn)”，無疑象征了傳統(tǒng)中國文化的空間格局。游家班嗩吶聲偃旗息鼓與西洋樂隊(duì)狂噪一時(shí)，象征了傳統(tǒng)中國與西洋文明、市場大潮的沖突和對峙時(shí)的勢微與“標(biāo)識”將要被抹去的無奈。

作為導(dǎo)演第四代導(dǎo)演的吳天明帶著《人生》《沒有航標(biāo)的河流》《老井》《變臉》等影片帶著對中國傳統(tǒng)文化蒼涼與厚重獨(dú)特的抒寫方式走過上個(gè)世紀(jì)?！栋嬴B朝鳳》仍然沒有離開中國民俗文化，講述了嗩吶匠人師承一脈，堅(jiān)守著自己信仰與規(guī)則。電影以細(xì)膩的手法刻畫了兩代嗩吶匠人為了信念堅(jiān)守而產(chǎn)生的師徒感情，傳統(tǒng)文化面對時(shí)代物質(zhì)大潮強(qiáng)大力量的裹脅與生存的壓力，顯得力不從心。小說原作焦家班班主“我”的師父焦三爺自己有兩個(gè)兒子，但是已經(jīng)長大，沒有人愿意傳承嗩吶技藝，才另先傳承人；相較之下，電影通過師娘的口述，告訴“我”，師父曾經(jīng)有過兩個(gè)兒子，但是都夭折了。這種電影改編其實(shí)比小說來的更有力度，“無后”的藝術(shù)處理，使這種繼承變得更加決絕而徹底，承繼幾百年的傳統(tǒng)技藝面對風(fēng)流云散眾多弟子與時(shí)代發(fā)展強(qiáng)大車輪，無法傳承的定局成了導(dǎo)演賦予影片的一種順理成章的寓言。這改編與小說作者追求的精神向度是一樣的。小說中是這樣描寫的，“我從包裹里取出來一支嗩吶遞給二師兄，說試試？ 二師兄把嗩吶接過去，端平，剛把哨管放進(jìn)嘴里，他的眼神暮然黯淡，然后他舉起右手，我看見我在木材廠打工的二師兄中指齊根沒有了。讓鋸木機(jī)吃掉了。他說，這輩子都吹不了嗩吶了”，“在水泥廠負(fù)責(zé)卸貨的四師兄接過嗩吶，說我試試，他架子還在，像模像樣地?cái)[好姿勢，嗩吶在他嘴里沒有想象和期待中的嘹亮，只悶哼了一聲，就痛苦地停滯了。他抽出嗩吶吐出一口濃痰，我看見地上的濃痰有水泥一樣的顏色。”[5]這種呈現(xiàn)方式與電影處理如出一轍，無疑是時(shí)代發(fā)展過程中切近的物質(zhì)追求對古老的傳統(tǒng)文明進(jìn)行文化閹割的一種象征，時(shí)代發(fā)展的強(qiáng)大利器下，傳統(tǒng)文明固然無根可依，只不過電影語言更形象。

吳天明導(dǎo)演的這種憂慮，不是導(dǎo)演個(gè)性的情感狀態(tài)，而是整個(gè)中國第四代導(dǎo)演集體的精神癥候?！暗谒拇凶咴跁r(shí)代之間，創(chuàng)作一體現(xiàn)出一種急迫感和焦慮，電影主體與自由意識被帶進(jìn)時(shí)代最快速的轉(zhuǎn)變之中，從而得到幅度較大的發(fā)揮，電影創(chuàng)作在特定的政治結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)中亦顯現(xiàn)出一種饑渴的需要和較為明顯的多樣化傾向與特點(diǎn)”。[6]通過影片似乎又回到《城南舊事》《老井》的年代，吳天明、謝飛、吳貽弓、張曖忻、黃健中等第四代導(dǎo)演們在特定的時(shí)代褶皺里民族憂患與民族焦慮的釋放，這種擔(dān)當(dāng)與影片結(jié)尾的焦三爺聽不到游天鳴成功吹奏一曲“百鳥朝鳳”就難以放心地轉(zhuǎn)身離去一樣堅(jiān)韌與“蚍蜉撼樹”的悲壯。盡管對傳承的呼喚，很多時(shí)候并不是導(dǎo)演本身有意識的去維護(hù)或者鞏固，但這種延續(xù)的過程，見證著中國電影的發(fā)展和成長。

第四代導(dǎo)演吳天明們，在第三代導(dǎo)演打下的國家與民族底色上進(jìn)行自己個(gè)性抒寫?！暗谒拇鷮?dǎo)演是新中國自己培養(yǎng)的‘第一代電影人，特殊的社會環(huán)境。特定的時(shí)代背景使他們有著極強(qiáng)的歷史使命感的社會責(zé)任感，并逐漸成為新時(shí)期電影創(chuàng)作的中堅(jiān)力量”。[7]大膽的第五代是站在第四代肩膀上，用自己目光打量中國文化與中國電影，用自己不同的視角和表現(xiàn)手法向世界呈現(xiàn)出不一樣的中國味道。充滿叛逆的第六代導(dǎo)演們，永遠(yuǎn)是一群長不大的孩子，他們永遠(yuǎn)是在“陽光燦爛的日子”里橫沖直撞，他們急于收拾歷史的碎片，根本沒有時(shí)間進(jìn)行思考，他們用萬花筒窺視現(xiàn)代社會生活的怪象，不惜把意義扔進(jìn)歷史深淵里也懶得去聽殘酷的回響。第六代導(dǎo)演沒有堅(jiān)實(shí)的肩頭，電影市場估計(jì)也不會給他們反思的機(jī)會。文化消費(fèi)的快餐成為時(shí)尚主流，放棄追尋意義成為當(dāng)下電影追逐的最大意義。這似乎又回到中國電影發(fā)展的上個(gè)世紀(jì)20年代末30年代初“國片復(fù)興”前的混亂階段，歷史發(fā)展就是這樣一種循環(huán)往復(fù)的似曾相識。

因此《百鳥朝鳳》表面上交待一群藝人的人生悲涼，實(shí)則是導(dǎo)演對整個(gè)中國文化的深沉思考。師承幾百年古老技藝“百鳥朝鳳”后繼無人，象征著傳統(tǒng)文化的衰落，指涉了幾十年來的禮崩樂壞和人心不古。甚至男主角“天鳴”（原著如此）也與導(dǎo)演的名字偶遇似的諧音，夫子自道之意躍然銀幕之上。吳天明《百鳥朝鳳》無疑當(dāng)下市場喧囂中一曲“沉沉的相思”式的悲涼，也是對敢于擔(dān)當(dāng)“堂吉訶德式”的勇士送上的一曲挽歌。正如小說末尾所寫：“我知道，嗩吶已經(jīng)徹底離我而去了，這個(gè)在我的生命里曾經(jīng)如此崇高和詩意的東西，如同傷口里奔涌而出的熱血，現(xiàn)在，它終于流完了，淌干了?！盵8]也如片中焦三爺?shù)囊痪湓挕皢顓炔皇谴到o別人聽的，而是吹給自己聽的”，如果說，堅(jiān)守與執(zhí)著是我們生存下去的必備的精神質(zhì)素固然重要，但是順勢而為何嘗不是一種選擇。你當(dāng)然可以嗩吶聲聲高奏，自得其樂，也就不要指望與快餐養(yǎng)大的電影市場同氣相求了。《百鳥朝鳳》吹奏的絕響，將會永遠(yuǎn)回蕩電影史流光溢彩的長廊。

參考文獻(xiàn)：

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