呂曉瀟

(山東科技大學(xué)外國語學(xué)院　山東青島　266590)

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《過界男女》的空間敘事研究

呂曉瀟

(山東科技大學(xué)外國語學(xué)院山東青島266590)

【摘要】電影是時(shí)空的藝術(shù)，空間對(duì)電影的意義至關(guān)重要。電影中豐富多元的空間結(jié)構(gòu)在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也以其幽微精深的意指深化了敘事效果。電影《過界男女》正是借助空間敘事策略以完成電影藝術(shù)的敘事目的，影片不僅圍繞“過界”主題建構(gòu)起二元空間結(jié)構(gòu)的敘事框架，還以空間作為推動(dòng)故事發(fā)展的動(dòng)力與線索，而且通過具有豐富意指的空間意象展現(xiàn)影片的審美意蘊(yùn)，傳達(dá)對(duì)現(xiàn)代人類生存的反思與關(guān)懷。

【關(guān)鍵詞】《過界男女》；敘事空間；空間敘事；審美意蘊(yùn)

香港新銳導(dǎo)演劉韻文執(zhí)導(dǎo)的《過界男女》(2013)，集結(jié)劉嘉玲、陳坤等明星，與施南生、杜可風(fēng)等著名電影制作人共同打造，不負(fù)眾望的在第66屆戛納國際電影節(jié)獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)提名。但被商業(yè)大片寵壞的觀影者對(duì)這部“格調(diào)陰暗”、“敘事平淡”的電影并不買賬。作為“不討喜的現(xiàn)實(shí)主義文藝片”，《過界男女》的確缺乏刺激的場(chǎng)面、跌宕的情節(jié)，它或許更像一部生活紀(jì)錄片，平淡、瑣碎，但卻直指人心，真摯動(dòng)人。生活在浮躁、喧囂中的人們，也許更需一刻讓心沉靜，跟隨光影轉(zhuǎn)換，在敘事鋪陳與劇情開合中感受生活真味。 故事很普通，一個(gè)家庭破產(chǎn)的香港闊太在他人面前強(qiáng)撐著臉面過活；一個(gè)生活在底層的香港男人，想盡一切辦法讓深圳的妻子到港產(chǎn)子?！哆^界男女》無關(guān)風(fēng)月，安娜與阿輝僅是老板與司機(jī)的關(guān)系，聯(lián)系他們的紐帶還有人們都需面對(duì)的生活困境。這兩個(gè)代表不同階層、不同性別的人的故事就此有了普世性，在他們身上是眾生的影子。為了更好地活著，每天將巨石滾到山頂，沉默而堅(jiān)忍地承受著生活的重壓。影片正是通過講述這對(duì)普通男女的故事，來體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代人類生存的反思與關(guān)懷。

電影作為一種時(shí)空藝術(shù)，其“空間意識(shí)是電影思維的一個(gè)基本內(nèi)容，也是電影研究中屬于知識(shí)論范圍的一個(gè)與時(shí)間觀念同樣重要的、核心的概念”[1]67，因此空間元素在電影敘事中起著重要作用。電影的敘事空間涵蓋多種層次，包括場(chǎng)景空間、私人與公眾空間、電影空間①等等。一個(gè)平凡的場(chǎng)景，也許蘊(yùn)藏著精心設(shè)計(jì)的指涉和耐人尋味的意趣；由剪輯手法和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)所構(gòu)成的電影空間，則會(huì) “影響我們對(duì)敘事世界中空間意識(shí)的認(rèn)知，以及我們對(duì)劇中人物和事件的態(tài)度”[2]5。這些層次分明、豐富多元的空間結(jié)構(gòu)在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也以其幽微精深的意指深化了敘事效果。電影《過界男女》正是“在線性敘事的鏈條中尋找營(yíng)造空間意象的一切機(jī)會(huì)，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，把故事講得富于情緒感染力”[3]65。 影片充分借助空間敘事策略，以完成電影藝術(shù)的敘事目的——空間不僅幫助結(jié)構(gòu)影片敘事框架，推動(dòng)故事的發(fā)展，而且通過空間意象的豐富能指?jìng)鬟_(dá)影片的內(nèi)在意蘊(yùn)。

一、空間作為影片的敘事結(jié)構(gòu)

布魯斯東曾指出：“電影和小說都是時(shí)間的藝術(shù)。小說的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。……電影采取假定的時(shí)間,通過空間的安排來形成它的敘述”[4]66。 中國學(xué)者李顯杰也強(qiáng)調(diào)：“在影片總體結(jié)構(gòu)的意義上，敘事結(jié)構(gòu)與通常所說的電影蒙太奇結(jié)構(gòu)含義相當(dāng)，它表明著一部電影的總體架構(gòu)方式，它包括時(shí)間畸變、空間呈現(xiàn)、敘述方式等各個(gè)要素和方面，在一個(gè)統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中的分解、配置、對(duì)應(yīng)和整合”[5]324。由是而言，空間呈現(xiàn)是電影敘事結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵要素，對(duì)整個(gè)敘事的構(gòu)架起著重要作用。

《過界男女》無論在主題設(shè)置還是場(chǎng)景的選擇上都極具空間性?！斑^界”的本意為越過界限，即從一個(gè)空間轉(zhuǎn)移到另一個(gè)空間，包括物理空間、社會(huì)空間、心理空間的過界。影片以深圳-香港雙城作為敘事展開的物理空間，從此角度上講“過界”，即是指跨越地域間的界限，以阿輝想盡一切辦法讓妻子到香港生子為敘事主線。同時(shí)，“過界”還意味著社會(huì)空間的過界，以闊太安娜遭遇家庭破產(chǎn)從上流社會(huì)過界到下層社會(huì)為敘事主線。與物理空間和社會(huì)空間過界相伴隨的是人的心理空間過界，這既包括主人公在外界壓力下的道德越界，如阿輝因經(jīng)濟(jì)壓力而偷賣主人汽車上的零件；安娜為金錢不惜和陌生男人發(fā)生一夜情。影片重在挖掘主人公在面對(duì)生活困境時(shí)的內(nèi)心的焦慮與矛盾，以及最終心理空間的改變。“過界”主題無疑暗含了空間的二元性，以上所講的3種空間的變化無疑都符合這種二元性。這種二元空間結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)在影片對(duì)私人空間-公共空間；城市空間-自然空間；靜態(tài)空間-移動(dòng)空間(交通工具)等場(chǎng)景空間的營(yíng)造上。這些二元空間結(jié)構(gòu)統(tǒng)一在“過界”主題下，建構(gòu)起整部影片的敘事框架。

在影片的敘事空間中，安娜與阿輝形成了一種平行對(duì)比。二人在社會(huì)階層和性別上都體現(xiàn)出對(duì)立，但是都承受著生活帶來的渴望與焦慮：阿輝每日焦灼于為要出生的孩子尋求一個(gè)港人身份；安娜為保住上流社會(huì)的身份與空間而苦苦掙扎。這種對(duì)比所凸顯的差異與共同點(diǎn)吸引觀眾深入到生活的內(nèi)里，體味生活的真實(shí)，從而使故事具有了一定的普世價(jià)值。

這種對(duì)比，首先體現(xiàn)在人物背景空間的塑造上。游走在深圳—香港兩地間的阿輝，以司機(jī)微薄的薪酬養(yǎng)活一家，還要面對(duì)二胎落地的高額罰款。他存在的空間是晦暗逼仄的公寓樓、嘈雜擁擠的汽車站、五色雜處的麻將館，這既符合他作為社會(huì)底層百姓的生活環(huán)境，又烘托其內(nèi)心的焦慮與掙扎。安娜生活的空間則是闊大明亮的半山別墅、幽靜雅致的高檔會(huì)所、珠光寶氣的慈善舞會(huì)，但這更反襯其家庭破產(chǎn)后的巨大心理落差。即便二人共同分享了奔馳車內(nèi)的空間，但是前后座位也將二人分割在不同屬性的空間中：前座屬于司機(jī)，后座屬于老板。這些二元空間一方面襯托出人物社會(huì)地位的差異；一方面凸顯影片意旨——蕓蕓眾生，無論男女、貧富，都逃不脫欲望之下的虛弱與焦慮。

這種對(duì)比還體現(xiàn)在鏡頭剪輯及配樂的設(shè)置中。鏡頭剪輯，即蒙太奇，通過將表現(xiàn)局部?jī)?nèi)涵的不同畫面組合與并置，激發(fā)觀眾對(duì)不同畫面間內(nèi)在聯(lián)系的理解與感悟[6]197。而音樂作為“空間藝術(shù)的時(shí)間走向”[7]296，可以連接不同的畫面空間，通過情緒渲染幫助營(yíng)造一致的心理空間，并且為視覺畫面增添多層含義[6]272。正是通過鏡頭剪輯與音樂空間的造型，影片中的二元空間結(jié)構(gòu)才能傳達(dá)影片意旨。例如，在影片15′58″時(shí)安娜的背影出現(xiàn)在全鏡中，她孤獨(dú)一人站在陽臺(tái)上，面朝空曠的大山，雖無法看到她的表情，但是灰色、壓抑的鏡頭色調(diào)，包含憂傷、孤獨(dú)情緒的音樂，已傳達(dá)出她此刻的心情。在同樣的配樂下，鏡頭閃過的是阿輝的背影：同樣的孤獨(dú)，面朝青山，不知所思。類似的鏡頭剪輯還發(fā)生在22′ 30″，阿輝在深圳的家中夜深卻不能入眠，一個(gè)人在院子里吸煙。表現(xiàn)孤獨(dú)憂傷的配樂再次響起時(shí)，鏡頭轉(zhuǎn)向香港的安娜，同樣孤單一人未曾入眠。二人同在夜色(困境)中掙扎、尋求與等待，疲憊不堪卻又不得不獨(dú)自面對(duì)問題。在鏡頭的剪輯縫合與音樂空間的統(tǒng)合下，兩人的故事與場(chǎng)景被并置在一起，透露出微妙的相似與差異，構(gòu)成一種既有整一性又有差別的敘事空間，邀引讀者咀嚼其味。

二、空間推動(dòng)敘事發(fā)展

很多現(xiàn)代小說家不僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，還利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。[8]22這種觀點(diǎn)同樣適用于電影藝術(shù)，電影中的空間可直接參與敘事，成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的線索或重要依據(jù)。電影中的敘事空間是一個(gè)抽象的整體概念，它不僅包含可見的物理空間還有潛在的不可見空間，如心理空間。因此空間的敘事線索功能，并非指一個(gè)具體場(chǎng)景所承擔(dān)的敘事線索作用，而是強(qiáng)調(diào)一個(gè)涵蓋了多種元素的空間整體在敘事中貫穿始末，以突出影片的主題內(nèi)涵和審美價(jià)值?！哆^界男女》正是以 “物理、心理、社會(huì)空間過界”，作為貫穿影片敘事始末的主要線索。

影片的第一個(gè)鏡頭，就奠定了敘事的空間背景。大全景中的深圳河，從畫面右下方一直延伸到左上方，將香港與深圳分隔開來，構(gòu)成了敘事的雙城基調(diào)，也暗示了空間的轉(zhuǎn)換，即影片的主題——過界。阿輝這條敘事線索的全部動(dòng)因就是要“過界”，他一切的焦慮、痛苦與嘗試無不是圍繞著“空間過界”的主題展開。阿輝對(duì)地域空間“過界”的執(zhí)著，其實(shí)是對(duì)社會(huì)空間“過界”的渴望。妻子作為內(nèi)地人受到計(jì)劃生育的束縛，超生的孩子得不到社會(huì)認(rèn)可。具有香港身份的阿輝只能想辦法讓孩子出生在香港，這樣就具有了港人身份。身份意味著在社會(huì)空間中取得一個(gè)立身之所，而不同的社會(huì)空間也意味著不同的社會(huì)地位與生活層次，正如阿輝與安娜生活空間的差異，正是來源于二人所屬社會(huì)階層的差異。孩子如能獲得港人身份，可能意味著阿輝一家人在社會(huì)空間上的過界，意味著命運(yùn)的改變。這種渴望為阿輝帶來了內(nèi)心的焦灼與痛苦，致使他的心理空間逐漸發(fā)生了改變。他最終跨越道德及法律的界限，將老板車上的原裝零件偷偷賣掉，甚至鋌而走險(xiǎn)，用汽車將臨產(chǎn)妻子偷渡到香港。所以阿輝的“過界”，不僅是物理空間上的，還有心理空間與社會(huì)空間上的過界。這種空間上的越界，正是推動(dòng)整個(gè)故事發(fā)展的動(dòng)因與線索。

空間越界同樣推動(dòng)了安娜的故事發(fā)展，她的過界更強(qiáng)調(diào)社會(huì)與心理空間上的過界。安娜生活優(yōu)渥，影片開始她所出沒的是高檔餐廳、慈善舞會(huì)等上流社會(huì)空間，但是老公破產(chǎn)消失，使她的上流社會(huì)身份岌岌可危。為了保留這種身份及相應(yīng)的社會(huì)空間，她開始寄希望于風(fēng)水師改變住房?jī)?nèi)部空間格局來扭轉(zhuǎn)命運(yùn)。為了維持以往的社交空間，她還繼續(xù)邀約太太們喝下午茶，乃至最后售賣家中的古玩字畫。而作為主要身份象征的房子也被丈夫變賣，汽車也因?yàn)榱慵桓鼡Q而最終壞掉。這些物質(zhì)的喪失意味著安娜上流社會(huì)身份與空間的喪失，剩下的只有無奈的“過界”。社會(huì)空間的過界同樣伴隨著安娜心理空間的過界。與阿輝一樣，她也備受內(nèi)心的煎熬，影片中多次展現(xiàn)她孤獨(dú)疲憊的身影與壓抑的哭泣。她在尋找丈夫的過程中與陌生男人發(fā)生一夜情，跨越了道德界線，一方面是為了排遣內(nèi)心的痛苦，一方面是為了換取金錢來支付司機(jī)的薪酬。當(dāng)最后汽車拋錨阿輝與妻子打車離去，只剩下孤獨(dú)的安娜失聲痛哭，將內(nèi)心的苦悶宣泄出來，而后擦擦眼淚一個(gè)人上路。片尾曲《終點(diǎn)的起點(diǎn)》響起，道出安娜此時(shí)的心聲，“難以無悔干脆安定”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，結(jié)束過去，讓生活重新開始才是正確的選擇，安娜的心理空間經(jīng)歷了寧靜——波瀾后應(yīng)該會(huì)重歸寧靜。但這種寧靜已非昔日的浮華空泛，而是經(jīng)歷風(fēng)雨、參悟世事后的內(nèi)心升華。

本文以阿輝的故事脈絡(luò)為例詳解空間對(duì)影片敘事的推動(dòng)作用和線索功能：

空間空間對(duì)影片敘事的推動(dòng)與線索功能深圳家中逼仄、陳舊、晦暗的公寓樓,暗示社會(huì)階層及故事起因:內(nèi)地二胎不合法,因此只有申請(qǐng)到港生子。香港醫(yī)院醫(yī)院床位緊張致使阿輝申請(qǐng)床位未果,正常申請(qǐng)路徑失敗,只有求助熟人。公園長(zhǎng)廊求助醫(yī)院護(hù)士長(zhǎng)璐璐幫助申請(qǐng)床位。二人同時(shí)出現(xiàn)在粉紅窗格中,如同一張羅曼蒂克的照片,暗示兩人昔日的戀人關(guān)系,言談中透露正是阿輝妻子的插足導(dǎo)致二人分手,璐璐拒絕阿輝請(qǐng)求也就合情合理。中介公司阿輝咨詢辦理內(nèi)地到港產(chǎn)子的中介公司,但費(fèi)用高昂。跑馬場(chǎng)為籌錢,阿輝參與賭馬,慘敗,借助中介公司的希望化為泡影。公交車站阿輝再次求助璐璐,璐璐決絕乘車離去,關(guān)上的車門暗示希望之門關(guān)閉。修車廠無助的阿輝只能通過朋友變賣老板汽車上的零件,對(duì)阿輝扭曲臉部的特寫暗示了其在跨越界線時(shí)的矛盾與痛苦,但這些錢并不夠解決問題。羅湖口岸妻子臨產(chǎn)在即,阿輝被迫與妻子喬裝闖關(guān),但以失敗告終。奔馳車阿輝只有用老板汽車偷渡妻子到香港,過界成功。

通過對(duì)阿輝故事敘事空間的分析可以看出，香港醫(yī)院的一張床位(一個(gè)空間)成為阿輝故事的主要?jiǎng)右?。而后一系列空間的轉(zhuǎn)移無不是環(huán)環(huán)相扣，互為因果，成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的直接或間接因素。最后的汽車空間則成為解決問題的關(guān)鍵，推動(dòng)故事發(fā)展到高潮并結(jié)束。

三、空間意象展現(xiàn)審美意蘊(yùn)

20世紀(jì)末葉，西方學(xué)術(shù)界所發(fā)生的“空間轉(zhuǎn)向”已極大影響了人們對(duì)空間的理解。在后現(xiàn)代文化表征中，空間逐漸由一種客觀本真的存在轉(zhuǎn)化為一種由象征、隱喻等方式進(jìn)行的文化編碼。電影中的空間意象由是展現(xiàn)出豐富的能指內(nèi)涵，使影片的空間不僅局限于鏡頭內(nèi)，而是延伸到屏幕之外，延伸出社會(huì)、政治、歷史、文化、心理的各種維度。《過界男女》講述著普通男女的故事，把他們置于具有典型性的空間意象中，透過這些符號(hào)化的空間可以探討影片中空間意象的文化負(fù)載，并從個(gè)人故事中抽象出類型化的意義及其豐富的審美意蘊(yùn)。

電影的起始場(chǎng)景無疑具有深刻的內(nèi)涵，深圳河不僅展示故事發(fā)生的雙城背景，暗示著“過界”主題和二元空間敘事結(jié)構(gòu)，還以其豐富的能指將觀者帶入更深層的觀影視角。河流不僅是空間的河，還是時(shí)間的河，它為觀者開啟了歷史想象空間。在微觀層面上，深圳河是香港與深圳的界河，它不僅象征著地理差異，還有政治經(jīng)濟(jì)文化制度的差異。這種差異背后是曾經(jīng)喧囂但還未真正沉寂的歷史過往，而這種差異正是引發(fā)主人公阿輝“過界”的誘因。從宏觀角度講，河流的永恒與蒼茫，象征著生命無盡的延續(xù)與生活的跌宕起伏。河流滋養(yǎng)生命，滌蕩污垢，因此它還意味著靈魂的潔凈與重生?，F(xiàn)代人在面對(duì)普遍生存困境的語境下，河流又成為現(xiàn)代人靈魂救贖的原型象征，影片中的“過界”——跨過深圳河，無疑具有了靈魂救贖的深層內(nèi)涵。河流的豐富象征意義加深并拓展了影片的內(nèi)涵意蘊(yùn)，使觀者不再把視角只限定于人物故事上，而是指向故事背后所蘊(yùn)含的深刻的人文關(guān)懷，從而引發(fā)對(duì)生活本身的思考與對(duì)現(xiàn)代文明的反思。

河流的畫面閃過之后，就是阿輝回家的鏡頭?！凹摇钡目臻g意象，同樣對(duì)傳達(dá)影片的內(nèi)涵起著關(guān)鍵作用?！凹摇保菢?gòu)成社會(huì)的基本單元。對(duì)于中國人來說，“家”更是一種精神的寄托和價(jià)值的體現(xiàn)?！凹摇笔且粋€(gè)多層的空間意象,它既是遮風(fēng)擋雨的物理空間，是上演悲歡離合的社會(huì)空間，還是承載喜怒哀樂的心理空間。在巴什拉的空間詩學(xué)中，家“既是身體又是靈魂”，“把人的思想、回憶和夢(mèng)融合在一起“，沒有了家，“人就成了流離失所的存在” 。[9]5家的多元空間層次，決定了其豐富的象征意蘊(yùn)。阿輝的家與安娜的家是作為一種對(duì)比出現(xiàn)的：阿輝的家是晦暗狹窄的公寓樓；安娜的家是寬闊明亮的半山別墅。不同檔次的家意味著社會(huì)階層的差異，但是它們的作用與內(nèi)涵是一樣的，既是遮風(fēng)擋雨的庇護(hù)所，也是束縛人的枷鎖。阿輝的妻子因?yàn)閼焉隙ザ`反了社會(huì)制度，她每天只有躲在家里，透過密實(shí)的防盜窗欞往外眺望，渴望外面的空間，渴望被社會(huì)接受和認(rèn)同。此時(shí)的家是她的庇護(hù)所，也是囚禁她的監(jiān)獄，顯示了“家”的悖論內(nèi)涵。這正如同弗洛伊德所說：“家”既是人們熟悉向往之地，又是壓抑與神秘恐懼的根源[10]293。

從倫理學(xué)視角看，血緣倫理是中國人構(gòu)成家的基礎(chǔ)，血緣倫理一方面將家人緊密聯(lián)系在一起，讓人有了歸屬與安全感，又編織了一張網(wǎng)將人們緊緊的束縛起來。福柯就曾對(duì)此種制度提起挑戰(zhàn)，指出：“應(yīng)該試著去想象和創(chuàng)造一個(gè)新的人際關(guān)系權(quán)利,它允許一切可能的關(guān)系類型的存在”[11]38。

從社會(huì)學(xué)角度看，人要選擇家作為靈魂肉體的棲居之處，但是又逃不脫其負(fù)載的社會(huì)意識(shí)形態(tài)性的束縛。所以人的存在也是一種悖論性的悲劇存在，一方面渴望家的溫暖與庇護(hù)，一方面又得承受其束縛的痛苦。阿輝的痛苦正是源于這種矛盾——家是他幸福的根源，而對(duì)家的責(zé)任又成為其焦慮的根源。人就在這種快樂與痛苦的經(jīng)緯交織中生活著，編織成尼采所說的生活的毯子，抽掉哪一根都不能構(gòu)成生活。安娜同樣掙扎于家?guī)淼男腋Ｅc苦痛中，她在享受著富裕家庭所帶來的物質(zhì)財(cái)富與社會(huì)優(yōu)越感的同時(shí)，也忍受著親情的冷漠：在國外讀書的孩子打電話回家就是要錢，沒有對(duì)母親的絲毫關(guān)愛，而丈夫甚至連聲招呼都不打就這樣消失了。這是對(duì)血緣倫理家庭觀的莫大嘲諷，是對(duì)那些只熱衷金錢而忽略親情的家庭的莫大嘲諷，也是對(duì)那些只滿足于物質(zhì)生活而失去獨(dú)立人格的女性的莫大嘲諷。而這一切不都是現(xiàn)代人普遍面臨的困境，不是現(xiàn)代文明重物質(zhì)輕精神所帶來的惡果嗎？當(dāng)佛祖也改變不了安娜被拋棄的命運(yùn)時(shí)，她來到了母親的“家”，場(chǎng)景所展示的母親的“家”并非一般意義上的住所。這是一個(gè)花圃，首先它是敞開的，與周圍的空間融為一體。其次，空間中擺滿了生機(jī)勃勃的植物。母親與植物都是原型象征，母體是孩子原初的家，它是溫暖、庇護(hù)、力量與經(jīng)驗(yàn)的源泉，敞開的空間意味著母親對(duì)孩子無私的接納。與母親的連接，就意味著對(duì)溫暖的渴求、對(duì)力量與經(jīng)驗(yàn)的汲??；植物則象征著旺盛的生命力，象征著自然的周而復(fù)始與生命的重生。母親的達(dá)觀、獨(dú)立與堅(jiān)強(qiáng)明顯鼓勵(lì)與啟發(fā)了安娜，當(dāng)她離開母親“家”時(shí)口中喃喃自語：“我也可以的”。

由母親的花圃過渡到野外，自然空間的敘事內(nèi)涵顯得更為明晰。安娜買烏龜?shù)揭巴夥派?，而被關(guān)在玻璃箱中的烏龜，眼望外面的世界卻走不出牢籠，這是安娜與阿輝人生形態(tài)的隱喻。在這里，將烏龜放生正是將自己放生，主人翁不再以心為形役，要逃脫世俗欲望的樊籠。自然與城市形成空間上的對(duì)比，自然的寧靜美好與城市的喧囂浮躁形成了極大反差。逃離城市，重返自然是人們對(duì)現(xiàn)代文明的反思與反撥。當(dāng)象征著現(xiàn)代文明的城市已成為人類生活的束縛與焦慮的根源，人們便不得不向往阿卡迪亞之地，在那寧靜和諧的自然中滌蕩心靈、淘洗靈魂，這又何嘗不是一種“過界”。當(dāng)安娜赤足走在山澗溪水中，如同接受洗禮，這與影片開端的河流意象形成呼應(yīng)。安娜接下來的行為發(fā)生了轉(zhuǎn)變，她不再尋找丈夫、不再信什么風(fēng)水，為了孩子的學(xué)費(fèi)，她賣掉了招財(cái)金象，賣掉了象征愛情的字畫，在代表社會(huì)底層空間的路邊攤就餐。安娜的問題也許并未得到徹底解決，但是她在母親與自然那里得到了啟發(fā)，遂以相對(duì)積極的、現(xiàn)實(shí)的態(tài)度面對(duì)生活中的困境。

貫穿影片敘事的，還有極富象征意義的汽車空間意象。汽車將安娜與阿輝的故事交織在了一起：汽車是安娜的身份象征，是代步的工具，而開車是阿輝的工作，是他的衣食來源。二人共同分享了車內(nèi)的空間，這輛車也見證著二人的失意與迷茫，見證著他倆為擺脫困境所做的努力。對(duì)阿輝來說，汽車是可資利用的工具，通過用汽車將妻子偷渡到香港，阿輝實(shí)現(xiàn)了對(duì)家庭的責(zé)任，從而實(shí)現(xiàn)了某種心靈的救贖。對(duì)安娜來說，汽車是家的延伸與象征。當(dāng)汽車零件一樣樣被換掉，也暗示著家庭原有內(nèi)涵的逐步失落，正如汽車必然壞掉、拋錨，安娜的家也將支離破碎，她的人生也已拋錨。所以她選擇棄車而去，抹掉眼淚，堅(jiān)定而孤獨(dú)的走上伸向遠(yuǎn)方的路——這是過去的終點(diǎn)，也是未來的起點(diǎn)；伴隨她的只有深沉婉轉(zhuǎn)的歌聲，傳遞著心靈救贖的力量。從電影本身講，汽車作為流動(dòng)的空間，暗示了車中人心理空間與社會(huì)空間的變動(dòng)不拘，暗合了電影“過界”的主題；從形而上的層面看，劇中的汽車又何嘗不是人世的縮影——存在于世的人，無論貧富，無論男女，都行進(jìn)在人生的旅途中，有風(fēng)和日麗也有瓢潑大雨，人人都逃不脫欲望帶來的焦慮與痛苦。

如果說“意象用凝固的畫面,在有限的空間里啟發(fā)人們, 意境卻讓那些深邃的場(chǎng)景、紛繁的事件、多彩的人物,在時(shí)空的錯(cuò)置中,交織出生命的底蘊(yùn)”[12]197。 影片通過敘事脈絡(luò)將眾多貌似孤立的空間意象整合成具有神韻的意境，傳達(dá)影片給予人生的哲思與啟示?；蛟S，這部電影就是表現(xiàn)人生的寓言，阿輝與安娜只是蕓蕓眾生的代表，現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人都是生活中滾石上山的西西弗斯。有觀眾對(duì)主人公的痛苦評(píng)價(jià)為“自作自受”，認(rèn)為沒有欲望，何來痛苦，并以此批評(píng)故事不夠深刻且沒有普世性。事實(shí)上，欲望與痛苦恰恰是人類的悲劇內(nèi)核。叔本華認(rèn)為，人生是一個(gè)悲劇，就是因?yàn)槿藗儫o法擺脫對(duì)欲望的追求；欲望的無法滿足就導(dǎo)致痛苦。既然痛苦是無法避免的，人們只有選擇用不同的態(tài)度去對(duì)待它，既可以像叔本華一樣悲觀的活著，也可以像尼采一樣將一切苦痛轉(zhuǎn)化為生命的意志力：“人生的意義全在于生命力最高限度的發(fā)揚(yáng)，痛苦和刺激提高了生命力，加強(qiáng)了力感和生命感，因而也化作了快樂”[13]89。

結(jié)語

20世紀(jì)后期的“空間轉(zhuǎn)向”(spatial turn)扭轉(zhuǎn)了人們對(duì)傳統(tǒng)時(shí)空觀的認(rèn)識(shí)，也波及電影藝術(shù)的創(chuàng)作與研究?？臻g敘事作為一種敘事手段，已逐漸成為電影創(chuàng)作者的自覺藝術(shù)追求。在后現(xiàn)代表征中，空間已不僅是一種物理存在，而是意蘊(yùn)豐厚的文化編碼，必然指涉歷史、社會(huì)、心理等多種層面。“電影創(chuàng)作者對(duì)空間的多層面感知及其對(duì)電影空間的獨(dú)特處理和表現(xiàn)，其最終指向是廣闊深蘊(yùn)的文化空間。”[14]67因此，空間敘事幫助創(chuàng)作者拓展了電影藝術(shù)的多元性與豐富性。在《過界男女》中，影片以歷史、政治空間(一國兩制)為隱含的敘事背景，以物理空間過界為表層敘事，隱喻主人公對(duì)社會(huì)空間的追求，而欲望與滿足間的延宕又導(dǎo)致了心理空間的變化。電影敘事隨著不同場(chǎng)景空間的轉(zhuǎn)換而逐漸深入，引發(fā)觀者對(duì)不同文化空間的想象與感受。敘事脈絡(luò)將多個(gè)意蘊(yùn)豐富的空間意向統(tǒng)合起來，構(gòu)成了影片整體的空間審美意境，豐富了影片內(nèi)涵，深化了敘事效果，強(qiáng)化了主題的傳達(dá)。影片通過對(duì)不同空間的詩意挖掘而形成深度隱喻，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代個(gè)體生存危機(jī)與精神困境的憂慮與擔(dān)心。這正是海德格爾所追求的“詩意”，是“敞開”與“解弊”。影片對(duì)現(xiàn)代人生存圖景的描繪是晦暗、悲觀甚至是冷酷的，但是晦暗中也有亮色，在無望中又蘊(yùn)含希望，冷酷中又濡染了溫情——那是阿輝對(duì)痛哭的安娜一聲簡(jiǎn)短的安慰；是安娜對(duì)阿輝瞞著她借車過界的無聲諒解，以及他們踏上的路途，永遠(yuǎn)敞開而伸向遠(yuǎn)方。《過界男女》如同在時(shí)間鏈條上截取了一枚碎片，放大呈現(xiàn)出一個(gè)空間的世界，使觀者在匆匆前行中駐足，體悟生活的詩意空間。也許，它并非一部完美的電影作品，但由于作者能在眾聲喧嘩中潛心講述普通人的故事；用匠心獨(dú)運(yùn)的空間敘事手段傳達(dá)對(duì)現(xiàn)代性的反思和人文關(guān)懷，所以其藝術(shù)手法與審美意蘊(yùn)值得人們反復(fù)體味。

注釋

①電影空間(cinematic space)的產(chǎn)生全是因電影的本質(zhì)而來，是由電影的剪輯手法及攝影運(yùn)動(dòng)等技巧所產(chǎn)生的空間，主要是為觀眾設(shè)計(jì)呈現(xiàn)的效果，是劇中人物無法觸及的空間。參見《解讀好萊塢—電影的空間與意義》一書第5頁。

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The Space Narrative Art inBends

LV Xiao-xiao

(College of Foreign Languages, Shandong University of Science and Technology,Qingdao 266590, Shandong, China)

Abstract:Space is a key element of film art. The diverse spatial structures not only promote the development of the plot, but deepen the narrative effect with its rich connotation. The film Bends adopts space narrative strategy to achieve its narrative purpose of film art. It constructs the binary space narrative framework around the theme of “bends”, and employs space as the power to drive the story along. Besides, the diverse space images with rich connotation also help show aesthetic implication of the film, conveying its compassionate human care and critical reflection of modern civilization.

Key words:Bends; Narrative space; Space narrative; Aesthetic implication

收稿日期:2016-01-21

作者簡(jiǎn)介：呂曉瀟(1977-)，山東淄博人，講師，碩士。研究方向：英語文學(xué)及影視文學(xué)。

基金項(xiàng)目：山東省高校人文社科項(xiàng)目“空間理論視域下的瑪格麗特·阿特伍德小說研究”(編號(hào)：J15WD29)的階段性成果。

【中圖分類號(hào)】I106.4

【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】A

【文章編號(hào)】1672-4860(2016)04-0041-06