北京 李兆忠

它山之石
——張仃與畢加索（下）

北京 李兆忠

張仃是一個(gè)謙虛低調(diào)、甘于寂寞的藝術(shù)家，終其一生，崇拜張光宇、黃賓虹、齊白石，還有畢加索、梵高。就是這樣的一個(gè)張仃，卻視筆墨如同“斗牛”，說(shuō)明了畫(huà)畫(huà)在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客無(wú)聊時(shí)的消遣和得意時(shí)的游戲，而是性命相搏的真正戰(zhàn)斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。在這一點(diǎn)上，他與畢加索不謀而合，他們都是以畫(huà)筆“斗?！钡乃囆g(shù)家！

張仃 畢加索 “斗牛”精神

四

1983年，畢加索的原作首次來(lái)中國(guó)展出，美術(shù)界沸沸揚(yáng)揚(yáng)，眾說(shuō)紛紜。這時(shí)，人們想起了張仃，多家報(bào)刊競(jìng)相約稿，張仃幾經(jīng)推辭，終于寫(xiě)下《畢加索》一文。這是張仃眾多美術(shù)批評(píng)文章中唯一一篇寫(xiě)畢加索的文字，凝聚了他的全部真情，可以說(shuō)是為畢加索而發(fā)的啼血之鳴。文章一來(lái)就寫(xiě)道：“畢加索是世界藝術(shù)巨匠，畢加索的作品是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的巨峰?！比缓筮@樣解釋自己不想談畢加索的原因——

我不想談，倒不是因?yàn)榕?，怕再?lái)一個(gè)十年動(dòng)亂，再遭受迫害。我不想談，因?yàn)槲蚁矚g畢加索。

我所知有限，尤其是繪畫(huà)藝術(shù)，用語(yǔ)言解說(shuō)，往往徒勞，甚至歪曲。

我以為畢加索的作品本身，是最好的說(shuō)明。繪畫(huà)是視覺(jué)藝術(shù)，毫無(wú)偏見(jiàn)地去看他的作品，他將告訴你一切。

但是有人說(shuō)，我們不懂他的語(yǔ)言，我們需要翻譯。

文章從五個(gè)方面對(duì)畢加索的藝術(shù)做了闡釋。在“畢加索的語(yǔ)言”中，針對(duì)人們對(duì)畢加索的“不懂”，張仃明確指出：“畢加索不論怎么變形和夸張，總能從他的作品中找到生活形象與時(shí)代脈搏。雖然，他的作品中有大量的抽象規(guī)律，但我認(rèn)為，他始終是個(gè)具象大師。他從未憑偶然的靈感爆發(fā)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，他的創(chuàng)作，每一筆都來(lái)源于生活，都有現(xiàn)實(shí)根據(jù)，他是非常勤奮，非常謙虛的人。”然后以充滿(mǎn)詩(shī)意的語(yǔ)言解讀畢加索的畫(huà)：“如果說(shuō)，畫(huà)是無(wú)聲的音樂(lè)，他的畫(huà)面包含有早期西班牙流浪者的嘆息，法國(guó)南部的海濤?！暗诙问澜绱髴?zhàn)”時(shí)，馬的嘶鳴，炮彈的轟響；巴黎解放后，春天的牧笛，西班牙歡樂(lè)的手鼓……畢加索的畫(huà)，是20世紀(jì)最新的大交響樂(lè)。”在“畢加索的善與真誠(chéng)”中，張仃盛贊畢加索愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民、與底層窮人為伍，用畫(huà)筆描寫(xiě)他們的痛苦與不幸，最后總結(jié)道：“畢加索的藝術(shù)，開(kāi)始就是為人生的，就是善與真誠(chéng)的。他對(duì)人生的態(tài)度是嚴(yán)肅的，他的藝術(shù)是感人的?！痹凇爱吋铀鞯臒崆榕c勇氣”中，張仃認(rèn)為，畢加索的藝術(shù)熱情像高溫的熔爐，能夠熔化最難熔化的藝術(shù)礦石，他的勇氣表現(xiàn)為男性的力的美，壯美、博大，甚至粗暴，憑著這種熱情與勇氣，他消化了希臘、羅馬藝術(shù)中的精華，黑人的藝術(shù)，塞尚的藝術(shù)，最后這樣寫(xiě)道：“畢加索不斷地創(chuàng)新，但他又不參與那時(shí)代的任何流派。因?yàn)?，他雖然在藝術(shù)的征途上，某一時(shí)期與某一流派同行，有某些相同之處，但他是長(zhǎng)征者，他不想就此立足，建立王國(guó)，享受尊榮——他每一次戰(zhàn)斗，只是一種經(jīng)歷，他要從藝術(shù)的必然王國(guó)，找到藝術(shù)的自由王國(guó)；他像中國(guó)的圣僧取經(jīng)一樣，要經(jīng)過(guò)九九八十一難?！痹凇爱吋铀魇敲佬g(shù)遺產(chǎn)的繼承者”里，張仃認(rèn)為，畢加索以20世紀(jì)的語(yǔ)言翻譯了從希臘羅馬到文藝復(fù)興后歷代大師的藝術(shù)成果，通過(guò)畢加索的作品，人們對(duì)前輩大師的名作有了更深的理解，同時(shí)也使古代與現(xiàn)代結(jié)合，產(chǎn)生了第三代的藝術(shù)，畢加索創(chuàng)造性地繼承了西方藝術(shù)遺產(chǎn)。而在“畢加索是美的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)者”里，張仃以四十年前第一次看到畢加索的《椅子上的黑衣少女》時(shí)的感動(dòng)歷久不衰為例，對(duì)畢加索的變形夸張贊嘆不已，稱(chēng)之為“發(fā)現(xiàn)”美的規(guī)律——“我看之不足，就用中國(guó)畫(huà)的工具，進(jìn)行摹寫(xiě)，我要通過(guò)實(shí)踐，來(lái)經(jīng)歷他的美感體驗(yàn)。為此，在十年動(dòng)亂中，曾遭到猛烈的批斗。”從另一幅作品《哭泣的女人》中，張仃甚至讀出了畢加索對(duì)“第二次世界大戰(zhàn)”的“預(yù)感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令觀者顫栗——這種畫(huà)，用別的方法，絕不能給人如此強(qiáng)烈的印象，畢加索不是用手，是用他的心，是用他的靈魂來(lái)畫(huà)的?！倍鴮?duì)《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點(diǎn)——

有什么語(yǔ)言，能夠這樣直接、強(qiáng)烈而深刻地控訴法西斯暴行呢？他不采取直接手法，因?yàn)殛P(guān)于二次大戰(zhàn)的寫(xiě)實(shí)場(chǎng)面，在戰(zhàn)爭(zhēng)期間或大戰(zhàn)之后，不論是照相或電影，真是成千上萬(wàn)，那才遠(yuǎn)比繪畫(huà)更真實(shí)、更細(xì)致、更感人呢。

畢加索是用繪畫(huà)來(lái)表現(xiàn)，他的藝術(shù)手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰(zhàn)爭(zhēng)的印象如此深刻地烙在觀眾心上。

《格爾尼卡》結(jié)構(gòu)宏大、嚴(yán)謹(jǐn)，人、馬、牛等細(xì)部，極深刻而稚拙，認(rèn)真刻畫(huà)的線條，有如兒童畫(huà)或東方石刻藝術(shù)。色彩只用黑、白、灰。

《格爾尼卡》不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的紀(jì)念碑，也是20世紀(jì)繪畫(huà)的一個(gè)里程碑，人們?cè)趺茨艿凸喇吋铀鞯拿缹W(xué)價(jià)值呢？

讀完這篇文章可以發(fā)現(xiàn)，張仃在說(shuō)畢加索，其實(shí)也是在說(shuō)自己。西方現(xiàn)代文藝批評(píng)流派中有印象主義批評(píng)，其中有句名言，叫“我批評(píng)的就是我自己”，用到張仃身上正合適。這種感性的、主觀色彩較強(qiáng)的藝術(shù)批評(píng)，其可靠性完全建立在批評(píng)對(duì)象與批評(píng)者的氣味相投上。張仃與畢加索藝術(shù)人格上的接近，決定了他對(duì)畢加索的評(píng)判八九不離十，比如前文中張仃對(duì)畢加索的抽象變形的論述，與畢加索的權(quán)威闡釋者、英國(guó)作家羅蘭特·潘羅斯的論述不謀而合：“對(duì)他來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與生活不能分離的，創(chuàng)作靈感來(lái)自他生活所在的世界，而不是來(lái)自一種理想美的理論。他的作品無(wú)論看來(lái)多么深?yuàn)W難懂，但是它的淵源永遠(yuǎn)是熱情的觀察和對(duì)某一特定物體的熱愛(ài)。它從來(lái)不是一種抽象的預(yù)測(cè)。”（《畢加索——生平與創(chuàng)作》）畢加索的變形過(guò)去一直被當(dāng)作頹廢的“形式主義”遭到批判，“文革”后時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，大受青睞，作為藝術(shù)的“形式美”被某些人標(biāo)榜到極致，其實(shí)都是對(duì)畢加索的誤會(huì)，前者屬于僵化的“庸俗社會(huì)學(xué)”，后者屬于淺薄的“唯美主義”。張仃的這番知音之論具有正本清源的意義。

然而，張仃在忘我地“翻譯”畢加索的時(shí)候，也把他理想化、純凈化了，這種理想化、純凈化，無(wú)疑是張仃自己的精神氣質(zhì)不經(jīng)意的表露。是的，張仃太喜愛(ài)畢加索了，喜愛(ài)到極致，難免“愛(ài)屋及烏”，甚至“不及其余”?，F(xiàn)實(shí)中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索更加復(fù)雜、更加混沌。在畢加索的一些作品中，善與惡、神與魔、文明與野蠻、人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，而他自己也不否定這一點(diǎn)。這無(wú)疑是畢加索從小生活并成長(zhǎng)于其中的西方社會(huì)文化背景、歷史文化傳統(tǒng)對(duì)畢加索藝術(shù)人格的塑造結(jié)果。正如羅蘭特·潘羅斯論述的那樣——

畢加索不滿(mǎn)足只看到別人已經(jīng)看到的地方，他對(duì)生活的熱愛(ài)促使他追問(wèn)和探究表面現(xiàn)象。在他的凝視下，美才被剝?nèi)チ艘环N傳統(tǒng)看法所制造的偽裝，那種看法曾經(jīng)假定了美和丑之間的一種對(duì)照，并把兩者像白晝和黑夜那樣區(qū)分開(kāi)來(lái)。他從來(lái)不做美的敵人和丑的戰(zhàn)士，像某些人要使我們認(rèn)為的那樣。他使我們看到了美的多種多樣和存在形式……在自然界，美與丑是一對(duì)難分難解的伴侶，畢加索的藝術(shù)在任何時(shí)候都表達(dá)出他對(duì)于作為一個(gè)整體的自然界的愛(ài)。他像米開(kāi)朗基羅一樣，承認(rèn)自然界的規(guī)律。

畢加索對(duì)自然的愛(ài)是不受限制的，它擴(kuò)大到一向?yàn)槿溯p視的美點(diǎn)上。正是在那些地方，他常常有所發(fā)現(xiàn)，找出具有料想不到的價(jià)值的東西。他是從泥里發(fā)掘被人遺棄財(cái)富的清道夫，他是能從空帽子里變出一只鴿子來(lái)的魔術(shù)師。他的手中生來(lái)就有一塊點(diǎn)金石。要說(shuō)他賦有彌達(dá)斯國(guó)王的點(diǎn)金術(shù)，那是千真萬(wàn)確的……（《畢加索——生平與創(chuàng)作》）

對(duì)于張仃來(lái)說(shuō)，這種善與惡、美與丑渾然一體的觀念，至少在理智層面是難以接受的。張仃的審美理想，是剛健、清新、質(zhì)樸，極而言之，就是真、善、美，這充分體現(xiàn)在張仃對(duì)畢加索的解讀中。他目光所及，并且大加闡發(fā)的，是畢加索作品中健康、嚴(yán)肅，符合真、善、美的一面，而對(duì)游戲人生、頹廢、色情、變態(tài)的一面則視而不見(jiàn)。也就是說(shuō)，張仃總是強(qiáng)化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索人格中的“小我”，其中最典型的，要數(shù)張仃對(duì)《哭泣的女人》的解讀。張仃從這幅作品中讀出畢加索對(duì)“二戰(zhàn)”的“預(yù)感”，贊賞畢加索“用自己的心、用自己的靈魂”創(chuàng)作了這幅充滿(mǎn)人道主義情懷的杰作。然而據(jù)西方美術(shù)史家研究，《哭泣的女人》的原形是畢加索的情人朵拉·瑪爾，此畫(huà)是畢加索對(duì)她施暴之后創(chuàng)作的。也就是說(shuō)，畢加索不只滿(mǎn)足于對(duì)她的施暴，還要在藝術(shù)中體驗(yàn)一次施暴的快感。還有，張仃在蘇州反省院服刑時(shí)曾憑記憶復(fù)制畢加索的《小丑》，據(jù)張仃對(duì)筆者的口述，此舉的目的是為了諷刺某些卑鄙小人，這與畢加索的原意相去甚遠(yuǎn)。西方藝術(shù)史家認(rèn)為，畢加索通過(guò)小丑的偽裝描繪自己，小丑實(shí)際上就是畢加索的自畫(huà)像，他們行走江湖，自由不羈，蔑視社會(huì)成規(guī)，逍遙法外，出言荒誕卻不乏真理，是既定社會(huì)秩序的顛覆性力量。在早期的作品中，畢加索毫不掩飾對(duì)小丑的喜愛(ài)之情（參見(jiàn)《畢加索——生平與創(chuàng)作》第四章），而張仃對(duì)小丑形象的復(fù)制卻偏離了畢加索的原意，帶有更多的道德審判的意味。

張仃與畢加索，在人格的雄強(qiáng)、通家的藝術(shù)風(fēng)度和與民間藝術(shù)的宿命性關(guān)系上，有著特殊的默契。然而，張仃畢竟是中國(guó)人，身上還有作為西班牙人的畢加索沒(méi)有，也不可能有的精神氣質(zhì)，那就是他的儒家圣賢氣質(zhì)，體現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)度上，就是它的嚴(yán)肅性、純粹性和強(qiáng)烈的人文精神。放眼張仃的藝術(shù)世界，無(wú)論他的漫畫(huà)、壁畫(huà)、彩墨畫(huà)、裝飾畫(huà)、焦墨山水以及書(shū)法，無(wú)一例外地體現(xiàn)著這種精神內(nèi)涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個(gè)受“自然法則”支配，善惡相濟(jì)、美丑并存的混沌世界，是一個(gè)沖突交戰(zhàn)的世界。唯其如此，驅(qū)魔（即驅(qū)逐內(nèi)心的惡魔）成為畢加索藝術(shù)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿ι踔猎瓌?dòng)力。然而在“驅(qū)魔”的過(guò)程中，畫(huà)家往往為惡魔所驅(qū)，下意識(shí)地畫(huà)出恐怖暴力的場(chǎng)面，彰顯出令人難堪的真實(shí)與人性黑暗的部分。其實(shí)，兩位藝術(shù)家截然不同的私生活也可證明這一點(diǎn)。畢加索一輩子追求女人無(wú)數(shù)，緋聞不斷，他有這樣的名言：“愛(ài)情這件事情是不存在的，存在的只是愛(ài)情的證據(jù)”，“偉大的藝術(shù)家應(yīng)該是擁有舒適的生活、財(cái)富和安全感。賺大錢(qián)活更久，想上多少女人都可以，但飲酒要適量”。而張仃一生先后只與兩位女性（陳布文與灰娃）相伴，用情專(zhuān)一，鮮有緋聞（除了延安時(shí)期因與陳布文性情不合，與一個(gè)名叫姚雯的女子有過(guò)一段熱烈的戀情。晚年還就此事向兒子張大偉做過(guò)自我批評(píng)）。他在物質(zhì)生活方面崇尚儉樸自然，近于老農(nóng)民。其理想的生活，晚年在《古稀拾遺》（1992）題跋中有很好的表露：“十年動(dòng)亂，下放軍隊(duì)農(nóng)場(chǎng)，種菜牧羊，三年回京，病居香山，積習(xí)難改，不時(shí)仍以鉛筆寫(xiě)取身邊景物……匆匆廿載，尚客京華，幸有十米畫(huà)室終日筆耕不輟。賓翁擬垢道人冊(cè)頁(yè)置于案頭，王兮贈(zèng)蟈蟈兩只鳴于窗外綠蔭中。日飲毛尖茶，夜喝玉米粥，余復(fù)何求？”張仃以擁有十米大的畫(huà)室、黃賓虹的冊(cè)頁(yè)、聽(tīng)蟈蟈的叫聲、飲毛尖茶、喝玉米粥為人生最高的享樂(lè)，與畢加索自然不可同日而語(yǔ)。如果說(shuō)畢加索是一個(gè)天真的頑童，天才的精靈中兼有惡魔的成分，那么張仃更像一名無(wú)私的戰(zhàn)士，天賦的藝魂里更具中國(guó)圣賢的素質(zhì)；如果說(shuō)畢加索的藝術(shù)是以“真”為最高目的的活，那么張仃的藝術(shù)，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結(jié)底，是東西方兩種不同的文化傳統(tǒng)和社會(huì)背景造成的。

值得說(shuō)明的是，張仃對(duì)畢加索的理想化、純凈化中，含有更順利地“洋為中用”，發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)的策略性考慮。事實(shí)上，張仃對(duì)西方現(xiàn)代繪畫(huà)的關(guān)注，從一開(kāi)始就抱定這一宗旨，正如他表白的那樣：對(duì)于畢加索、馬蒂斯“只是學(xué)習(xí)其中對(duì)發(fā)展中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作有啟發(fā)的部分”，從來(lái)不搞什么形式主義。而作為一位具有世界眼光的大家，張仃對(duì)東西方藝術(shù)近代以降你中有我、我中有你的互動(dòng)趨勢(shì)有敏銳的洞察，因而更加清楚中國(guó)應(yīng)當(dāng)向西方學(xué)習(xí)什么。張仃有過(guò)一段重要的論述：“我特別重點(diǎn)地研究了后期印象派畫(huà)家吸收東方藝術(shù)的特點(diǎn)，在油畫(huà)中重視線的運(yùn)用，注意抓住對(duì)象的結(jié)構(gòu)，減弱明暗關(guān)系等，使得西方繪畫(huà)發(fā)生了重大的變化。現(xiàn)在回過(guò)頭來(lái)，著重地研究這段藝術(shù)，就可以發(fā)現(xiàn)，歐洲的藝術(shù)家是如何保存他們繪畫(huà)藝術(shù)色彩，外光運(yùn)用的優(yōu)點(diǎn)，而又吸收了東方藝術(shù)的長(zhǎng)處，使西方藝術(shù)發(fā)生了史無(wú)前例的變革。這段歷史，對(duì)于我們?nèi)绾伪４嫖覀儌鹘y(tǒng)藝術(shù)的精華，吸收西方藝術(shù)的某些長(zhǎng)處，是有啟發(fā)的?！笨上У氖牵瑲v史為張仃提供的空間實(shí)在有限，張仃對(duì)畢加索的吸收，充其量也只能停留在“形式”上，即使如此，也是如履薄冰，未能盡性展開(kāi)，達(dá)到成熟的境界。盡管如此，張仃以命相搏，為新中國(guó)的美術(shù)留下一道珍奇的風(fēng)景。

五

“文革”十年，張仃受盡凌辱，身心遭到極大摧殘，個(gè)中情形實(shí)非筆墨所能形容。命運(yùn)的這一鞭子抽得實(shí)在太狠，無(wú)情中斷了張仃“現(xiàn)代加民間”的藝術(shù)脈絡(luò)，在張仃心中留下永恒的痛。然而，藝術(shù)之神再次眷顧了張仃。1974年，張仃由河北勞改農(nóng)場(chǎng)回到北京，在香山一間農(nóng)民廢棄的屋子里養(yǎng)病。此時(shí)張仃萬(wàn)念俱灰，對(duì)滾滾紅塵深感厭倦。然而，一本珍藏多年的黃賓虹焦墨山水冊(cè)頁(yè)給了他慰藉和啟示。在大自然的召喚下，張仃以小學(xué)生習(xí)毛筆字的最簡(jiǎn)單的筆墨工具，開(kāi)始了焦墨山水寫(xiě)生。在這個(gè)過(guò)程中，張仃發(fā)現(xiàn)了焦墨的魅力和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)力，越來(lái)越得心應(yīng)手而欲罷不能。經(jīng)過(guò)十余年的修煉，一個(gè)曠朗絕俗的焦墨山水世界誕生了。

對(duì)張仃晚年藝術(shù)上的轉(zhuǎn)向，美術(shù)界的評(píng)價(jià)不一，叫好者有，惋惜者也有。惋惜者謂中國(guó)少了一個(gè)畢加索，多了一個(gè)國(guó)畫(huà)家，弦外之音十分清楚：在中國(guó)這個(gè)國(guó)度，畢加索百年難遇一個(gè)，國(guó)畫(huà)家卻層出不窮。張仃的弟子們多持這種看法，其中數(shù)丁紹光的理解最為深摯，令人慨嘆——

1976年“文革”結(jié)束，張仃從“文革”前所熱衷的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)改革，從斑斕的色彩世界，走向黑白天地，從前衛(wèi)走向傳統(tǒng)，一直到他辭世，在長(zhǎng)達(dá)三十五年的時(shí)間里，堅(jiān)持進(jìn)大山朝圣寫(xiě)生，始終不渝地畫(huà)焦墨山水。我想只有這片滲透、凝聚了數(shù)千年中華民族血汗與淚水的土地、山川，才能撫慰張仃老人在“文革”中被極度摧殘的心靈……許多年來(lái)，當(dāng)我想到張仃老師，想到那被化為灰燼的二百多幅畫(huà)，一大串的“如果”總是糾纏著我。如果，張仃延續(xù)著50年代與畢加索開(kāi)始的交往；如果，張仃能把這批“現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)”帶往世界畫(huà)壇；如果，沒(méi)有“文革”浩劫，他有四十年的歲月，繼續(xù)“畢加索加城隍廟”前衛(wèi)藝術(shù)的道路；如果……（《懷念恩師張仃》）

丁紹光是“云南畫(huà)派”的代表人物，20世紀(jì)80年代將這個(gè)畫(huà)派帶出國(guó)門(mén)，不久風(fēng)靡歐美畫(huà)壇，成為歐美中產(chǎn)階級(jí)家庭的視覺(jué)寵兒。今天看來(lái)，所謂“云南畫(huà)派”，其實(shí)就是“畢加索加城隍廟”的海外變種，它在歐美的走紅，證明了近代以降東西方文化雙向互動(dòng)背景下藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)成功規(guī)律。丁紹光飲水思源，不忘恩師栽培，不忘前輩篳路藍(lán)縷之功，情義可嘉。然而，將張仃的這一藝術(shù)轉(zhuǎn)向籠統(tǒng)地稱(chēng)為“從前衛(wèi)走向傳統(tǒng)”，似乎不夠準(zhǔn)確。的確，從1979年創(chuàng)作機(jī)場(chǎng)壁畫(huà)《哪吒鬧?！分螅瑥堌陱氐赘鎰e了“畢加索加城隍廟”的創(chuàng)作，傾全力于焦墨山水藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，從此不再追求變形，不再追求絢麗的色彩。然而，作為一種氣度和趣味，作為一種藝術(shù)精神，“畢加索加城隍廟”已經(jīng)深深地植入張仃的焦墨山水中，使它們既不同于傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫(huà)，也不同于當(dāng)代其他國(guó)畫(huà)大家（如當(dāng)年一起南下寫(xiě)生的李可染）的山水畫(huà)。具體說(shuō)來(lái)，在張仃的焦墨山水中，“城隍廟”已經(jīng)化作對(duì)樸實(shí)無(wú)華的中國(guó)農(nóng)村草根生活，尤其是北方苦寒而溫馨的農(nóng)家生活孜孜不倦、永無(wú)厭足的描繪，而“畢加索”則融化在不拘格套、孤迥獨(dú)存的焦墨線條中。

記得張仃曾對(duì)筆者說(shuō)：畫(huà)家以毛筆在宣紙上運(yùn)筆作畫(huà)，就像斗牛士斗牛，激動(dòng)人心而且興味無(wú)窮。中國(guó)畫(huà)論里，關(guān)于筆墨的論述汗牛充棟，從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣的說(shuō)法，中國(guó)也沒(méi)有歐洲的斗牛習(xí)俗。那么張仃的這個(gè)比喻靈感來(lái)自何處呢？筆者以為只能來(lái)自畢加索。因?yàn)楫吋铀髡贸錾诙放Ｊ康墓枢l(xiāng)西班牙，他本人又是一個(gè)超級(jí)斗牛迷，一生畫(huà)過(guò)無(wú)數(shù)斗牛的場(chǎng)景，作為畢加索的中國(guó)知音，張仃不可能不知道這一切。而且，關(guān)于斗牛與藝術(shù)的關(guān)系，畢加索對(duì)英國(guó)藝術(shù)史家尼爾·考克斯說(shuō)過(guò)這樣的話：“藝術(shù)就是一場(chǎng)戰(zhàn)斗——一場(chǎng)斗牛，有時(shí)面對(duì)惡魔，有時(shí)面對(duì)其他的藝術(shù)家。它像斗牛一樣滑稽可笑，斗牛場(chǎng)上那些荒唐的音樂(lè)，那些花哨的服裝。但是對(duì)于一個(gè)真正的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，他所面臨的危險(xiǎn)與斗牛士面臨的危險(xiǎn)是一樣的。”（《畢加索說(shuō)》，商務(wù)印書(shū)館2013年版）

張仃對(duì)“斗牛與藝術(shù)”的理解，落實(shí)到中國(guó)畫(huà)的筆墨上，已帶有東方美學(xué)的意味，而不像畢加索那樣的復(fù)雜，那樣激烈，他無(wú)須面對(duì)“惡魔”，也不存在與“其他藝術(shù)家”（如馬蒂斯）的激烈競(jìng)爭(zhēng)，那是“不斷革命”的歷史進(jìn)化論在繪畫(huà)藝術(shù)中的反映。畢加索立志當(dāng)美術(shù)界的“第一”，一輩子不停地創(chuàng)新超越，與時(shí)俱進(jìn)，并且直言不諱：“對(duì)一個(gè)大師最尊敬的方式就是踩在腳下?！倍鴱堌晔且粋€(gè)謙虛低調(diào)、甘于寂寞的藝術(shù)家，終其一生，崇拜張光宇、黃賓虹、齊白石，還有畢加索、梵高。張仃沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，如果有，那就是他自己。然而，就是這樣的一個(gè)張仃，卻視筆墨如同“斗牛”，說(shuō)明了畫(huà)畫(huà)在他心目中的神圣地位。那不是文人墨客無(wú)聊時(shí)的消遣和得意時(shí)的游戲，而是性命相搏的真正戰(zhàn)斗，是勇氣、力量、激情與技巧的通力合作。張仃在以平淡天真為最高境界的古典山水之外，在水墨暈染、元?dú)饬芾斓漠?dāng)代李家山水之外，以黃鐘大呂式的焦墨之音，打造一個(gè)雄強(qiáng)鏗鏘、外枯內(nèi)膏的戛戛獨(dú)造的焦墨山水世界。假如沒(méi)有一種“斗牛”的精神，他恐怕難以做到。在這一點(diǎn)上，他與畢加索不謀而合，他們都是以畫(huà)筆“斗?！钡乃囆g(shù)家！

作 者： 李兆忠，著名日本文化研究專(zhuān)家、藝術(shù)評(píng)論家。

編 輯：趙斌 mzxszb@126.com