董赟

摘 要：阿里斯托芬的“婦女劇”中塑造了與傳統(tǒng)文本相隔甚遠(yuǎn)的女性形象：她們雖仍具社會倫理性身份，但其話語與行動、思想與愛欲卻無不清楚地勾勒出女性對男性世界的規(guī)訓(xùn)和塑造的叛離。這種叛離，建立在日常生活復(fù)雜的面相之上，是女性基于自身經(jīng)驗的綻開。這些真正在場的女性，表明了女性在壓抑當(dāng)中艱難的突圍。

關(guān)鍵詞：阿里斯托芬 “婦女劇” 女性 在場 突圍

在阿里斯托芬現(xiàn)存的十一部喜劇中，有三部以女性為題，分別是《呂西斯特拉特》《地母節(jié)婦女》和《公民大會婦女》①，雖然在傳統(tǒng)對阿里斯托芬戲劇的分類中，這三者分屬不同類型②，但其中都關(guān)涉由女性所引發(fā)的矛盾與沖突。到20世紀(jì)70年代中期，古典學(xué)界用“婦女劇”來統(tǒng)稱這三個劇目，表明在性別問題日益顯明的現(xiàn)代，對女性形象獨立性的關(guān)注。阿里斯托芬的三部“婦女劇”，其女性形象的塑造與傳統(tǒng)文本相隔甚遠(yuǎn)，從中可以依稀辨認(rèn)出女性的自我設(shè)計和自我實現(xiàn)的生命狀態(tài)，揭示了男性社會中女性的在場和突圍。

一個顯而易見的真理是：僅靠男性完全無法支撐起一個完整的世界，不管是現(xiàn)實還是文本的世界，女性必然也存身其間。但在這男女共存的世界中，女性從來只作為對象而存在著。《荷馬史詩》中的海倫與佩涅諾普，一個是愛欲的俘虜，一個是忠貞的節(jié)婦，她們看似不同，但究其根本也不過是男性自我確證而爭奪的標(biāo)的而已。同樣，在希臘悲劇中，雖有對女性處境的關(guān)切，比如索?？死账沟膫魇烂鳌栋蔡岣昴?，尤其歐里庇得斯現(xiàn)存的十八個劇目中就有十一個以女性命名，但在這些文本的世界中，女性的存在方式往往較為單一：她們囿于社會倫理中的傳統(tǒng)角色，是母親、妻子、女兒和姐妹；一旦越出這樣的家庭倫理性存生狀態(tài)，就會被歸結(jié)為瘋癲與野蠻。而阿里斯托芬“婦女劇”中的女性，遠(yuǎn)比以上角色都要復(fù)雜，她們雖也具有社會倫理性身份，但她們的話語與行動、思想與愛欲卻無不清楚地勾勒出女性對這種規(guī)定和局限的出離。這些出離與叛逆，本身又建立在日常生活復(fù)雜的面相之上，是女性基于自身生命狀態(tài)的綻開。女性的在場，是并非僅僅只有生命的活著，而是在生命肌體的持存狀態(tài)中，辨認(rèn)出自己的女性身份，并成為自我設(shè)計、自我實現(xiàn)的主體。

一、日常生活中的女性意識的凸顯

日常生活這一概念，按阿格尼絲赫勒的理解，指的是“使社會再生產(chǎn)成為可能的個體再生產(chǎn)要素的集合”，是“自在的類本質(zhì)對象化”的人類條件，在歷史的變動中其總體結(jié)構(gòu)相對不變。赫勒認(rèn)為，日常生活具有重復(fù)性、規(guī)范性特征，并凝結(jié)為符號系統(tǒng)去提供對人類的日用常行和日常實踐的解釋。{3}從這個意義上講，赫勒的日常生活強(qiáng)調(diào)的是對個體的約束控制，與阿爾杜塞的意識形態(tài)概念相關(guān)。然而，日常生活在哲學(xué)上更重要的意義在于，它提供了一種自身正當(dāng)性的理解，意味著差異、經(jīng)驗和生活本身同樣具備深刻的意義。因此，在日常生活的集體與個體、規(guī)范與差異、傳統(tǒng)與經(jīng)驗的張力中，真實性得到了確認(rèn)。具體說來，女性生活在日常生活的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，也就生活在傳統(tǒng)對她們的規(guī)定和塑造當(dāng)中。這種規(guī)定和塑造是通過具體的情景性生活介入女性生活的，就使她們能夠從規(guī)定與塑造的話語規(guī)范與切身的經(jīng)驗的糾纏中意識到自身的女性身份，同時產(chǎn)生對這一性別化的存在方式的理解和領(lǐng)悟。從個人的直接環(huán)境這一基本寓所出發(fā)，傳統(tǒng)習(xí)俗、天然情感、個人經(jīng)驗、姐妹情誼復(fù)合在一起，形成一種既是女性全體的又是具體個人的生命體驗和性別意識。因此，這里的女性意識，并不單單是女性主義者一般所理解的，女性對于男性的性別壓迫意識以及對男權(quán)社會挑戰(zhàn)和摧毀的意識，是更為具體的，依賴于個體經(jīng)驗、動機(jī)和起因的千差萬別，也更為復(fù)雜與微妙。阿里斯托芬“女性劇”中的女性展現(xiàn)的正是在日常生活當(dāng)中、在具體的情境之中、在與男性的交往當(dāng)中對性別差異的發(fā)現(xiàn)、對女性身份的認(rèn)識，并由此產(chǎn)生的叩問與思考。

《地母節(jié)婦女》以歐里庇得斯為參照系，辯證地談及女性的本性與真實問題。文本的語境有兩個：一是以歐里庇得斯悲劇為代表的對于女性的權(quán)威表達(dá)和日常言談。雅典悲劇作為一種神圣的宗教文體，在城邦公共教化方面具有相當(dāng)?shù)臋?quán)威。歐里庇得斯大量以女性為名的悲劇，使女性的愛欲、瘋狂、野蠻深入人心。在這種規(guī)約式的話語中，女性自會以自身為基點來思考：我是男性所談及的那類人么？文本的第二個語境是女性因為宗教身份而獲得的暫時獨立空間。地母節(jié)，作為只允許女性參加的宗教節(jié)日，帶來了大量女性的自然集聚，女性在這種相似性的交往中，自然會產(chǎn)生性別意義上的排他性。她們會討論：為什么男性這樣談?wù)撐覀?？我們的真實情況是如此嗎？這二者之間的矛盾究竟是如何造成的？我們能怎么辦？女性基于日常生活經(jīng)驗的認(rèn)識與反思，正是一種鮮活的女性意識。同樣，《呂西斯特拉特》中不倫不類的性罷工，也是在戰(zhàn)爭這一特殊的現(xiàn)實語境之中女性的思考和選擇。在傳統(tǒng)的觀念中，戰(zhàn)爭讓女人走開，但女性從自身的經(jīng)驗出發(fā)：戰(zhàn)爭真的與女性無涉嗎？“我們生兒育女，難道只是讓他們?nèi)ゴ蛘趟退溃俊薄爱?dāng)我們青春年少、向往歡樂之時，戰(zhàn)爭卻讓我們獨守空閨，嘗盡孤眠滋味?！薄扒啻嚎喽?，紅顏易衰”，到頭來一場空想。女性從日常生活中男性的缺席這一角度來理解戰(zhàn)爭，于是她們阻止戰(zhàn)爭的方式也就別具一格：拒絕男性的求歡?！豆翊髸D女》中婦女們的政治行動合法性的基礎(chǔ)，是女性對自己家庭生活和勞作方式的認(rèn)可。婦女們生活在傳統(tǒng)中，從不“冥思苦想，標(biāo)新立異”，這種“像過去一樣”的生活既然能夠很好地照管家庭，當(dāng)然也能“管理國家的一切事務(wù)”，女性完全能比那些“暴露國家秘密”“拖欠抵賴”“無端興訟”“喜歡告密”“煽動騷亂”的男人做得更好。阿里斯托芬“婦女劇”中的女性正是在真實的日常生活經(jīng)驗中，具體而又反思性地建構(gòu)了自身。

二、女性的行動

雖然女性主義的法國學(xué)派認(rèn)為，語言能夠顛覆世界，無言的女性如果發(fā)聲，就具備了現(xiàn)實的否定和批判力量，但是，話語的顛覆不等于顛覆話語，要實現(xiàn)后者，必須在現(xiàn)實的維度對男性的秩序和歷史進(jìn)行否定，也就是說，要從話語到行動。在對女性的傳統(tǒng)理解中，行動力的缺乏是女性的一個基本標(biāo)簽，實際上對于大多數(shù)女性而言，我們不能認(rèn)為她們對自身的生存處境完全麻木，作為一種活著的生命，她們也會抱怨、不滿，甚至激憤，但是這一切往往都止于語言，不能更進(jìn)一步。當(dāng)然，我們不能說女性沒有活動，但她們的活動只是在傳統(tǒng)控制下的歷史慣性而已。然而，在阿里斯托芬的“婦女劇”中，這些女性把對自身和世界的領(lǐng)悟最終轉(zhuǎn)化為了具體的行動。

在《地母節(jié)婦女》中，女性利用地母節(jié)給她們提供的獨立空間，對歐里庇得斯進(jìn)行審判。在此處，歐里庇得斯代表的是男性社會對女性的貶低、歧視、想象和操縱，對他的審判就是真正女性的站出。為了讓審判顯示出正義性，她們嚴(yán)格模仿了人民法庭的程序和原則，主席、傳令兵、控告者、辯護(hù)人、陪審員一個不少。盡管其中歐里庇得斯的親戚化妝成女人混入其中進(jìn)行破壞，但她們還是非常聰明地拆穿了他的偽裝。最后女性更以此為契機(jī)，成功逼使歐里庇得與她們講和。如果說《地母節(jié)婦女》的行動僅僅局限于特定的女性場合的話，《呂西斯特拉特》和《公民大會婦女》中婦女的行為，其范圍和影響，已經(jīng)越出了傳統(tǒng)女性的活動空間，介入到男性的政治領(lǐng)域當(dāng)中。關(guān)于女性和戰(zhàn)爭的關(guān)系，古典文本一般把女性看成戰(zhàn)爭的誘因，或者講述戰(zhàn)爭失敗后女性的悲苦命運(yùn)，承受與忍耐是女性與戰(zhàn)爭的傳統(tǒng)性關(guān)聯(lián)，但呂西斯特拉特卻認(rèn)為只要婦女齊心協(xié)力，就能終止戰(zhàn)爭，挽救希臘。她把所有城邦的婦女都團(tuán)結(jié)起來，一方面要求大家采取性罷工的方式督促各自的丈夫去簽訂和平條約；一方面派老年婦女裝作獻(xiàn)祭去攻占衛(wèi)城，掌握宗教和財富，讓戰(zhàn)爭失去神的佑護(hù)和金錢的支援。面對男性的威脅和暴力，她們毫不退縮，最終達(dá)成了全希臘的和解?！豆翊髸D女》把公民大會和婦女并置在一起，在傳統(tǒng)看來本身就是荒謬的。公民大會作為雅典最基礎(chǔ)的權(quán)力機(jī)構(gòu)，幾乎決定著雅典所有重要的政治行為，是雅典民主制度的象征。但不管民主的范圍有多廣泛，婦女始終與其無涉。然而現(xiàn)實的狀況是，婦女們既然生活在城邦這個政治共同體當(dāng)中，她們當(dāng)然能從其生活的變動中體悟政治的好與壞、正義與邪惡。婦女們認(rèn)為現(xiàn)在公民大會的決議都是在醉酒的狀態(tài)下做出的，對城邦毫無益處。為了尋求改變，在珀拉克薩戈拉的領(lǐng)導(dǎo)下，她們組織起來仔細(xì)謀劃，最終通過變裝參加了傳統(tǒng)中只允許男子參加的公民大會，并成功通過決議獲得了本由男性掌控的政治權(quán)柄。阿里斯托芬筆下的這些女性，不會被動地等待男性拯救，而是主動面對她們?nèi)粘Ｉ钪械慕?jīng)驗與問題，在具體的行動中展開了女性在被壓抑的氛圍當(dāng)中的艱難突圍。

三、女性的身體

在阿里斯托芬的婦女劇中，女性不僅在意識和行動中思考踐行自身的存在，而且還把以上的一切建立在對自身身體的挖掘當(dāng)中。特納認(rèn)為：“身體，乃是人的本體，它既為個體存活的肉之軀，也是社會觀念和話語實踐的產(chǎn)物。”{4}身體不僅僅是生物性的肉體，其本身包容了復(fù)雜的社會歷史文化內(nèi)涵。在現(xiàn)實的社會中，女性身體的他屬性質(zhì)是極為明顯的，男女之間的權(quán)力關(guān)系，直接就是通過對女性身體的規(guī)訓(xùn)展現(xiàn)出來的，它限制女性身體的活動空間，規(guī)定女性身體的裝扮，矯正女性身體的行為方式，更重要的是拒絕承認(rèn)女性身體的肉體欲望追求。因此，對女性的壓抑和剝奪，最根本的就是對其身體的屬己性的剝奪。但正因為如此，女性對自身的辨認(rèn)和對男性的反抗必然會從對自身身體的關(guān)切開始，女性意識的萌發(fā)和女性行動的力量都出自對自己身體性的領(lǐng)悟。埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》中宣稱，一個屬于女性的世界“以對身體功能的系統(tǒng)體驗為基礎(chǔ)，以對她自己的色情質(zhì)熱烈而精確的質(zhì)問為基礎(chǔ)”{5}，女性的身體本身蘊(yùn)含著反抗性的力量，把女性的身體交還給她自身，才能開啟一種變革性的力量。阿里斯托芬的婦女劇正是在向女性交還她們的身體，把合法性賦予日常生活中女性的身體性存在。

阿里斯托芬在《地母節(jié)婦女》中描繪了一個獨立的女性空間，在沒有男性介入的場合，女性可以最大限度地面對自己的真實，承認(rèn)自己的欲望。她們之所以要審判歐里庇得斯，實際上是因為他權(quán)威性的表達(dá)改變了男性對婦女的日常認(rèn)識和言談。歐里庇得斯把婦女叫作“淫婦、男人迷、酒鬼、叛徒、長舌婦、廢物、丈夫的大禍害”，于是男人們就隨時用警惕的眼光來監(jiān)控女性的行為，讓女性的身體不得自由。所以，問題的關(guān)鍵不在于歐里庇得斯的“誹謗“，而是婦女再不能在佩涅諾普之類的人物掩飾下來獲取身體欲望的滿足。她們越是反對歐里庇得斯，就越是凸顯自己的身體追求，盡管這種追求不合于男性的社會規(guī)范?！秴挝魉固乩亍分信詫τ谛愿裢饷舾校齻冎苑磳?zhàn)爭，最重要的原因是戰(zhàn)爭讓男性在她們的生命中缺失，她們無法獲得身體的滿足，性權(quán)利受損。于是，她們采用簡單的類推式思維，認(rèn)為若是女性缺失也必然讓男性無法實現(xiàn)性的滿足，可以以此來要挾男性被迫結(jié)束戰(zhàn)爭。盡管對女性而言，“拒絕上床，這比什么都可怕”，但對自己身體的克制只是一時，恢復(fù)日常生活身體欲望性維度才是目的。這樣，身體在戰(zhàn)爭面前獲得了優(yōu)先性。與以上兩個文本相比，《公民大會婦女》在對女性的身體和性欲的表達(dá)中顯得更為荒誕。首先是變裝。女性穿上男性的衣著就能從私人家庭空間進(jìn)入公共政治空間，因此身體的裝扮既是性別控制的方式，也可以成為改變女性被壓抑地位、反抗社會剝奪的起點；其次是女性的性需求和性公平。在傳統(tǒng)的兩性關(guān)系中，女性往往是男性滿足自身性需求的工具，女性被“他”所“糾纏”，并無自身的主體性。然而，當(dāng)珀拉克薩戈拉把性理解為“兩個身軀交合時的激情”，是“阿佛洛狄忒在狹小臥房中的游戲”，已經(jīng)潛藏著女性對自身性需求的肯定和性平等的訴求。一旦女性掌握權(quán)柄，她們就把這樣的要求付諸現(xiàn)實，她們可以“同男人自由做愛，按她們的意愿為男人育女生兒”，甚至為了保證所有女性個體的性需求，要求男人在擁抱美人之前，先要與丑女、潑婦、老太婆親熱。兩個老婦爭奪男青年的畫面盡管荒謬可笑，但卻是女性身體欲望的顯現(xiàn)。阿里斯托芬在對女性身體的挖掘中，抓住了真實的女性脈絡(luò)。

與崇高的悲劇相比，喜劇天生是一種傾向身體的文類。悲劇通過身體的磨難和死亡肯定更高價值的存在，而喜劇通過身體的狂歡和在場將生活中的真實呈現(xiàn)。阿里斯托芬的“婦女劇”關(guān)心的正是女性在日常生活中的真實狀態(tài)，她們雖身處男性傳統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)與塑造中，但她們的身體、她們的話語和她們的行動都展現(xiàn)出女性在壓抑當(dāng)中的突圍，她們一直在艱難地尋找著自身。

{1} 本文所引阿里斯托芬《地母節(jié)婦女》一文出自羅念生譯：《羅念生全集：第4卷：阿里斯托芬喜劇六種》，上海人民出版社2004年版；另兩文出自張竹明譯：《古希臘悲劇喜劇全集（第7卷）阿里斯托芬喜?。ㄏ拢?，譯林出版社2007年版。

{2} 一般認(rèn)為，《地母節(jié)婦女》屬于阿里斯托芬劇，《呂西斯特拉特》屬于和平劇，《公民大會婦女》屬于烏托邦劇。

{3} [匈]阿格尼絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社1990年版。

{4} [美]布萊恩·特納：《身體與社會》，馬海良等譯，春風(fēng)文藝出版社2002年版。

{5} 張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1992年版。