周翔

白謙慎

隨著浙江美術(shù)館的“真山難老·傅山作品展”最近拉開大幕，300多年前的傅山再次回到公眾視野的中心。白謙慎的《傅山的世界》等著作聚焦于明清之際這位以“蕭然物外，自得天機”著稱的書法大家，以學者的眼光穿透遙遠的歷史縱深，打開了書法史新的問題空間。這本出版于10年前的書，不僅在專業(yè)領(lǐng)域成為研究傅山的權(quán)威著作，在一般愛好者中也廣為流傳，甚至將白謙慎變得有點兒像傅山的“代言人”。

不過，白謙慎本人卻并不認為傅山是自己學術(shù)研究的中心，或者說至少不構(gòu)成他要討論的問題的“本質(zhì)”——對白謙慎來說，傅山更像是一個“入口”，是討論明末清初這段歷史時期的社會文化、探討學術(shù)思潮影響之下的書法美學重大轉(zhuǎn)折的合適人選。因此，書中主標題的“世界”與副標題的“嬗變”就格外重要，通過傅山，白謙慎討論了清初金石學和碑學興起之間的關(guān)聯(lián)，以及碑學對此后中國書法的深遠影響。確切地說，他對傅山的研究，不是單純對于個體人物的傳記式興趣，而是將他當作“反映當時時代特征最恰當?shù)娜宋铩薄皶r代”及其“嬗變”才是他問題意識的真正焦點，其中往往包含了更復雜、更異質(zhì)的現(xiàn)象。這些人物、事件、作品、時代所勾連起來的宏闊視野和錯綜關(guān)系，構(gòu)成了他“藝術(shù)社會史”的研究，也反映在他關(guān)于傅山的另一本專著《傅山的交往和應酬》中。

2001年在重慶一個小鎮(zhèn)上看到的理發(fā)店招牌“娟娟發(fā)屋”啟發(fā)白謙慎寫下《與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考》一書，將此前更多對“史”的考察和在當下社會里的觀察轉(zhuǎn)為“論”的話題，討論審美背后的心理和權(quán)力機制。在書出版之時，白謙慎曾表示這是一本比《傅山的世界》還重要的書，而直到今天仍然如此看待。書中最讓人印象深刻的是他虛構(gòu)的一個故事——以著名書法家楊達和面館伙計王小二為核心人物、充滿荒誕色彩但背后又有深刻的社會心理動因的故事。楊達欣賞王小二的“素人之書”，而最終陷入困境。這讓人想起，傅山在他的時代，不也曾夸贊過沒有經(jīng)過訓練的“猛參將”與“學童”之書？與傅山的問題一脈相承，白謙慎的討論沿著碑學的發(fā)展一路往下，直擊問題的核心：對“天趣”的推崇，是否自身正包含著藝術(shù)觀念和審美標準無法自我解脫的矛盾？經(jīng)典有標準嗎？經(jīng)典如何形成？背后有怎樣的無意識，又有多少永遠處于悖反的理論？

作為“入口”的傅山

三聯(lián)生活周刊：在您寫出傅山的專著之前，書法界對傅山的研究和對其書法的評價是怎樣的？

白謙慎：山西關(guān)注傅山的比較多，因為他是山西人。他的“四寧四毋”（“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧率直毋安排”）的理論大家也都知道，很多人也把它當成一個重要的美學思想。他是一個大家都知道的藝術(shù)家，但是關(guān)注度有的時候是跟時代風氣、環(huán)境有關(guān)。他的連綿大草現(xiàn)在我們關(guān)注比較多了，有一部分原因是我的書比較流行，但就不見得過去大家不知道他。書法界一向認為他比較狂放。奇的這一面那時候倒沒有完全被發(fā)掘出來，他喜歡寫異體字，是我先提出來的。在我之前，關(guān)于傅山書法的書也有幾本，他們可能更多是從書法本身的審美角度，當然也會涉及到一些歷史;而我是從傅山的歷史背景來討論，歷史觀可能更強一點。

三聯(lián)生活周刊：您在《傅山的交游與應酬》這本書里重點寫了他與魏一鰲、戴廷栻這兩個人的交往。傅山的交往面很廣，圈子里不乏更有名的學者、官員，為什么選擇這兩個人作為討論的代表？

白謙慎：歷史的研究常常是看你有沒有足夠的材料。就像敦煌為什么大家那么關(guān)注，是因為它保留下來了，而你并不知道和敦煌同時代的長安壁畫是怎么回事兒，如果讓你寫一篇唐代長安壁畫的文章，你只能根據(jù)文獻，基本沒有任何視覺材料，很難寫。傅山的朋友很多，但比如顧炎武和他的交往材料，就只有幾首詩和筆記里面提到，沒法寫。而他和魏一鰲的交往有幾十封信在，跟戴廷栻起碼有100封以上的信，而且他們的文集經(jīng)?；ハ嗵岬綄Ψ健槭裁催x這兩個朋友，就因為他們材料最多，足夠拿來談一個古代現(xiàn)象。根據(jù)這些材料，還可以采取以點帶面的方式來拓展。傅山跟魏一鰲的交游主要是談一個清代官員跟明代遺民之間的關(guān)系;戴廷栻經(jīng)常幫傅山辦事情，幫他賣字，我就從這里拓展出去談應酬書法的問題。

三聯(lián)生活周刊：應酬書法里面包含的人情世故是不是也可以反過來幫助我們理解傅山寫字時的很多狀態(tài)，而不是空泛地談書法與文人精神之間的關(guān)系這類問題？您對傅山心態(tài)的揣摩很細致，是不是也有很多自己在現(xiàn)實里的觀感？

白謙慎：是，今天也是一樣的。我們是把藝術(shù)家給神化了。寫傅山的那些心態(tài)，主要還是因為材料多，所以能夠歸納出來。當然材料多了以后，你還得關(guān)注這個問題。過去也有人熟悉材料，但是不會從這個角度來思考問題。像八大山人、王鐸的應酬書法，現(xiàn)在都有人研究了。應酬書法太多了，這是中國的主流。我在分析的時候一定是有現(xiàn)實關(guān)懷之下的觀察的，他留下來的東西你可以推測，今天的人情世故你也要了解一點。我們說讀歷史你要知人論世，歷史和今天不完全是一樣的，但是人性往往又有相同的地方，這就允許我們在歷史材料基礎(chǔ)上做一定的推測。

三聯(lián)生活周刊：關(guān)于傅山的書里帶入了很多文化史、社會史、社會心理與文化結(jié)構(gòu)這些維度的考察。您是從傅山進而一步步擴展到這些問題的，還是從這些問題的考察中反過來更理解了傅山，從而成書的呢？

白謙慎：很難講是先有一個觀念然后再去找材料呢，還是熟悉了材料再有一個觀念。我覺得兩者是一種互動。我在美國讀書的時候已經(jīng)出現(xiàn)了藝術(shù)社會史的研究方式，已經(jīng)開始比較注重世俗的一面，但還是得材料積累到一定程度，才能夠比較有把握地談一些問題。所以熟悉材料非常重要，完全從理論出發(fā)就容易走入臆測，發(fā)揮得太遠。我那時候基本采取的是以山西為主，擴及到傅山的朋友。北方當時的文化和南方比其實是差別比較大的，北方文風不如南方文風這么盛。在北方，山西讀書風氣不是很盛，經(jīng)濟也比較落后，所以同時代的文人留下的文集就少很多。但是非常幸運的是，傅山是個著名書法家，他大量的信札、藥方都被人當作書法作品保留下來，所以有相當豐富的資料，使得我能夠根據(jù)這些資料來比較完滿地描述當時的一個個案。

三聯(lián)生活周刊：雖然魏晉以前的篆隸在晚明清初成為新的書法學習的典范，背后是有總體的時代傾向和懸殊背景，但在大量的古碑文字中，傅山獨愛“丑”“拙”“不衫不履”一類，他自己也知道，能夠明白他的這種趣味的“同道”也不多。在您看來，他是否有一味求奇的傾向、追求與眾人品味不同的一面？

白謙慎：他是有這個意圖的。他反甜俗，甜俗就跟大眾的趣味比較接近，所以要采取一種拉開距離的東西，“反俗”一直是他做區(qū)隔的一個方式。所以寧丑勿媚，是和一般流行書體進行區(qū)隔的方式。

他的這種審美是符合他本身的邏輯的：追求奇、追求驚世駭俗，發(fā)現(xiàn)里面的美。我們在研究藝術(shù)史或者審美心理的時候，一個最大的障礙就是你為什么愛這個？具體怎么解釋，這個心理結(jié)構(gòu)怎么產(chǎn)生，始終是一個謎。我們只能把它推進到某一步，知道傅山喜歡什么樣的趣味，然后做出一定的解釋，但是真正的為什么，始終是沒法確鑿說的。如果都能像科學那樣解釋出來的話，人文學科就不存在了。我們只能從一般的推斷來看它的合理性，這也是人文學科為什么可以有不同解釋的原因。我們進入歷史，用各種方法來解釋它，我們比的不是誰發(fā)現(xiàn)真理，而是誰被大家認為更合理地解釋了這個歷史現(xiàn)象。

三聯(lián)生活周刊：那么隨著碑學的興起，推崇碑文以糾正一味尚帖的書法傳統(tǒng)，在后來發(fā)展到了清末康有為說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)?！笔欠褚灿悬c矯枉過正了？

白謙慎：就是沿著碑學的邏輯越來越深入，倒也沒有說“太”怎么樣，你看印象派到畢加索也是越來越怪，人為什么走向這條路？不知道。但是你看到大家越來越能接受這種變形、怪的東西，達·芬奇那個時代不可能這么畫。所以如果問到為什么，我們很難回答，只能做一個推測。但是這種推測本身有多大的準確性和說服力很難說。

談論書法，不止于書法

三聯(lián)生活周刊：碑學沿著自身邏輯發(fā)展到康有為這個觀點，背后所涉及的書法創(chuàng)作、藝術(shù)理論問題在您的《與古為徒和娟娟發(fā)屋》這本書里討論得更深入。您對當代日常生活中普通人的書寫的關(guān)注，促成了這本書。在日常生活中留心收集各種文字，這是從什么時候開始有意識地進行的？這些文字是否啟發(fā)了您提出古今中外未受嚴格訓練者的書寫是“無古無今”這個概念的？

白謙慎：我大概從1992年開始收集這些文字。好多原因造成的這個判斷，我那時候上了關(guān)于經(jīng)典形成的一個課，同時也觀察到國內(nèi)一些鼓吹日常書寫、“民間書法”的，慢慢地就觀察思考到這些問題，2001年看到“娟娟發(fā)屋”這個牌子受到了啟發(fā)，就開始做了比較完整的思考。

三聯(lián)生活周刊：從您的這些分析是不是可以看到，如果沒有社會文化背景、書寫者背景的維度，僅僅從審美趣味的角度來談論書法時，會有顯得過于主觀、完全依靠闡釋的危險？

白謙慎：其實不見得。中國古代講“形質(zhì)”，另外就是“神采”。形就是技術(shù)層面、物質(zhì)層面的，神采就是意境、精神氣質(zhì)方面。這都是審美范疇的討論，在中國有非常強的傳統(tǒng)，就是非常純地討論審美和技法的傳統(tǒng)。引進更多社會背景，反而是后來的。但不是說中國古代沒有社會的因素，沒有倫理的因素。從審美的角度也能談得非常深入，但是這個要求的對話者圈子就比較小，完全是有共同書寫基礎(chǔ)的。他們常常會講一些非常內(nèi)行的話，其實是非常啟發(fā)人和貼切的，但如果你沒有實踐的經(jīng)驗和體會的話，你不太理解他們在說什么。就像音樂一樣，傅雷給傅聰寫信，你那個踏板要踩得重一點輕一點……你要是沒有鋼琴的經(jīng)驗，你哪里會知道這個東西。

三聯(lián)生活周刊：在這種審美系統(tǒng)里面，王羲之、趙孟頫等人的字是不是達成共識會更容易些，傅山的爭議性就比較大？

白謙慎：對。像孫過庭說王羲之是不激不厲、風規(guī)自遠，李世民講王羲之基本上就是至善至美了，無論是形質(zhì)還是神采都達到了完美的地步，那就是說沒有缺點。像這種比較接近“漂亮”，技法上又比較完整的書法，一般說來有更大的接受群。那么像傅山那種追求丑的，接受群就會小一點。傅山這個時代的趣味是一個非常大的轉(zhuǎn)折，也就是我們從過去的流美開始轉(zhuǎn)向一個更加生拙的東西。這就是我為什么講它就像西方的印象派，印象派也是和傳統(tǒng)的古典比發(fā)生很大變化了，但一開始印象派的畫基本還是美的，但到了高更、凡·高、畢加索，我們理解的美、那種感到愉悅的東西其實已經(jīng)不太存在了，但是它有自己的一套。它的接受群體會少，但是你會發(fā)現(xiàn)我們的審美觀在不斷地擴大。經(jīng)典也是很復雜的，有核心經(jīng)典，有主要經(jīng)典，還有邊緣經(jīng)典，經(jīng)典是在流動的。

三聯(lián)生活周刊：書中討論一些人面對古代普通人與當代普通人的書寫的不同態(tài)度時，您有一點嘲諷的意思，對嗎？

白謙慎：就是一個反諷吧。說敦煌里面一個不會書法的小孩子的字是“神品”“神境”，在當代的馬路上你敢這么說嗎？如果用這種品評語言把它捧得高得不得了的話，馬上就是王小二的故事提出的疑問：那么好，能參加書法家協(xié)會嗎？寫這些字的人根本就沒什么書法訓練。書法家這樣說等于顛覆了自己，你練了半天不如不練的人好。這就等于把兒童繪畫捧到了大師的高度。兒童繪畫都是畫得很天真浪漫的，稚拙，處于前文明時代，天趣十足。但你把天趣抬到了很高的地步后，你自己就給自己制造了麻煩——因為你失去的就是天趣，你所有的訓練讓你失去的就是天趣。當你又反過來追求天趣的時候，實際上是很造作的天趣，還比不過原來真正的天趣。那你學它干什么？

三聯(lián)生活周刊：相比之下，傅山曾直言對與他同時代的武參將和學童所寫文字的夸贊，他的態(tài)度比起現(xiàn)在，還沒有這么悖論吧？

白謙慎：一點兒不錯。欣賞和具體的模仿是兩回事兒，傅山那時候覺得小朋友寫得好，但是不把它當范本來臨，后來就開始引進范本系統(tǒng)，引進了臨摹和學習的系統(tǒng)，這就帶來問題了。當下的人僅臨摹也不會有太大的問題，有其合理性。只是當他們要把自己的實踐理論化的時候，他們的理論出現(xiàn)了悖論，產(chǎn)生了問題。把古代死掉的“素人之書”抬得很高的話，我就會問：為什么要“與古為徒”啊？馬路上這樣的字多了。

三聯(lián)生活周刊：那句“讓王小二們成為永久的無名氏，這也是書法家們的集體無意識”，讓人印象深刻。

白謙慎：古代的“王小二”們已經(jīng)被拉到經(jīng)典系統(tǒng)了，現(xiàn)代的“王小二”他們不愿意拉。因為理智上會覺得當代人怎么能拉進經(jīng)典系統(tǒng)呢？所以塑造一個楊達不是要影射誰，而是設置一個悖論：你如果真的把他們搬進了經(jīng)典系統(tǒng)，你會造成價值系統(tǒng)大量的混亂。有個學者馮象，看了我虛構(gòu)的這個故事之后，就馬上跟我說，西方的多元文化主義其實也遇到這個問題，它的悖論和困境跟這個是一樣的。當這個多元真正地開始動搖它最基本的信念的時候，它就會退回去了。審美多元化，到最后等于挖自己的根基。打個比方，在有些文化中，歧視婦女是合法的，不但合法，而且還有道德基礎(chǔ)，西方能夠接受這個嗎？但你不能接受的話，你怎么能說你是多元文化呢？

我更多是揭示一些悖論，我解決不了這些問題，我只是不斷提出這些問題。我的書2003年出版后不久，曾經(jīng)有薛龍春寫過一篇文章叫《白謙慎的困境》，就是說白謙慎最大的困惑實際上是審美究竟是權(quán)力的結(jié)果，還是自然邏輯的生成。

三聯(lián)生活周刊：這跟當代藝術(shù)的困境也有點像。在您虛構(gòu)的這個故事里，王小二寫的“發(fā)發(fā)面館”也是作為當代藝術(shù)而非書法作品被國外大收藏家收藏的，多少也折射了當代藝術(shù)的某些側(cè)面。

白謙慎：有關(guān)系。這個故事里面我用了很多當代藝術(shù)的觀念，比如說不到展覽廳去，打破生活和藝術(shù)之間的界限。打破了半天，其實來定位什么是藝術(shù)的人，還是那些想打破它的人。為什么我睡覺不是藝術(shù)，他睡覺就是藝術(shù)？還是因為他有那個觀念，他自己是一個行為藝術(shù)家，他睡覺才可以成為一個行為藝術(shù)。其實他的睡覺和我睡覺根本沒有任何區(qū)別。你打破了，為什么我就不算？所以它的邏輯不斷推到極限，英文講的push the envelope，推到邊緣推到最后，就像徐冰講的，徹底否定自己，自己給自己挖墳墓。我有藝術(shù)家朋友看了這個故事就說，你懂當代藝術(shù)。這談不上，我了解得比較少。我比較關(guān)心生活和藝術(shù)的界限，關(guān)心權(quán)力怎樣定位的。

三聯(lián)生活周刊：相對來講，書法界還是比較傳統(tǒng)的一個體系？

白謙慎：對，當代藝術(shù)沖擊了它的時候，它最后不是祭起了一面大旗嘛：技法?，F(xiàn)在艾未未、邱志杰他們都做過農(nóng)民工的東西，都是想打破這些界限，但是在這個過程中，他們還是以自己這個藝術(shù)家的身份、用他自己的觀念，點石成金地讓那些東西成為藝術(shù)。一般的民眾在其中依然是無名氏。藝術(shù)家并沒有打破生活和藝術(shù)的觀念，他們依然自己來定位什么是藝術(shù)。這就是為什么我們講當代藝術(shù)越來越觀念化的原因。這跟虛擬經(jīng)濟其實挺同步的，我們的實體經(jīng)濟一少，虛擬經(jīng)濟也越來越多。

三聯(lián)生活周刊：從您對書法寫作中“古意”的論述中可以看到，它是和特定的歷史形態(tài)相關(guān)聯(lián)的，需要有歷史生疏感才能造成，那么如何去理解有時說一個當代書法家的字“有古意、有古風”這種評價呢？

白謙慎：古意跟我們的歷史知識有關(guān)。你不能說嶄新發(fā)亮的東西就不古，我們發(fā)現(xiàn)的漆器就是嶄新發(fā)亮的，但是我們的紫砂壺要有包漿才古。所以只有當你知道材料本身的歷史，知道它雖然嶄新也可能很古的時候，你的概念才不會被一般的破舊、陳舊、有“包漿”所約束。所以歷史知識在這里就非常重要。在書法上，古不古是跟文字發(fā)展的歷史有關(guān)系的。我們看到大量的漢簡，知道這是古的。當我們說當代某個人的書寫有古意、有古風的時候，實際上是他的書寫摻雜了某種古代用筆的方法，比如拐彎的地方，比較圓潤、厚重，用更多的中鋒筆就容易產(chǎn)生古意;稍微地挑一挑，就帶有隸書的方法。在唐楷里面加一點隸書的味道，古意就出來了。這都是摻雜的技法，就像流行音樂加了民樂或者其他元素一樣，懂行的人一看就知道。