于向東（東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 211189）

北魏至隋代敦煌中心柱窟圖像布局的演變①

于向東（東南大學 藝術(shù)學院，江蘇 南京 211189）

北魏至隋代時期，敦煌石窟的中心柱窟圖像布局不斷發(fā)展、演變，與此同時，中心柱窟經(jīng)歷由盛而衰的過程。本文首先分析此期敦煌中心柱窟圖像布局的發(fā)展、演變規(guī)律，進而探討圖像布局思想的轉(zhuǎn)變，指出北周、隋代時敦煌傳統(tǒng)繞塔修行、禪觀方法及佛教思想發(fā)生明顯的變化。敦煌中心柱窟的功能或許難以適應(yīng)時代的需要，導致其主流地位逐漸被覆斗式窟取代，從而逐漸衰微。

敦煌石窟；中心柱窟；圖像布局；演變；衰微

中心柱窟是早期石窟流行的一種洞窟形制?？邇?nèi)塔柱周圍留有甬道，可以順時針繞行，類似“繞塔”，塔柱以及洞窟周壁圖像是繞行觀瞻的重要對象。約五世紀前期，河西石窟在繼承新疆地區(qū)克孜爾石窟基礎(chǔ)上，發(fā)展出具有本土特色的中心柱窟，窟內(nèi)中心塔柱模仿樓閣式方形佛塔。樓閣式佛塔是佛教建筑本土化的產(chǎn)物之一。從基本形制、圖像題材、人物造型、繪畫技法來看，河西中心柱窟與克孜爾石窟仍有著比較緊密的聯(lián)系。［1］北朝時期，中心柱窟由河西地區(qū)傳播到云岡石窟、響堂山石窟等地，隋唐時期逐漸衰微。

敦煌石窟以莫高窟為中心，中心柱窟始見于北魏，歷經(jīng)西魏、北周、隋代、初盛唐，直至晚唐仍有營造。從綿延時間之久，圖像題材之豐富等角度來看，敦煌石窟都有其他石窟難以取代的意義與價值。對于分析中心柱窟圖像布局的演變敦煌中心柱窟是十分重要的個案，值得專題研究。

一、問題的緣起

二十世紀，學術(shù)界對敦煌中心柱窟做了考古調(diào)查以及圖像分析，取得豐富的研究成果。趙聲良深入分析敦煌中心柱窟形制的源流問題，［2］賀世哲對莫高窟北朝中心柱窟圖像題材、內(nèi)容等做了深入探討，［3］趙青蘭運用考古類型學方法，對敦煌莫高窟中心塔柱進行分期研究。［4］美國學者阿部賢次對莫高窟第254窟做了專題探討，重點分析中心柱窟與佛教禮懺、觀像修行之間的聯(lián)系，這一視角有助于認識中心柱窟圖像布局與洞窟功能的關(guān)聯(lián)。［5］至于敦煌中心柱窟的衰微，蕭默認為，隋唐時中心柱窟主導地位被覆斗式窟的取代，與有佛塔寺院地位的變化相關(guān)聯(lián)，［6］但他沒有具體闡述衰微的原因。②中心塔窟就其設(shè)計思路、宗教功能來看，與以佛塔為中心的佛教寺院有著緊密聯(lián)系，覆斗式窟（佛殿窟）與佛殿為中心的寺院也有著類似的關(guān)聯(lián)。南北朝后期至盛唐期間，寺院內(nèi)佛塔的中心地位逐漸被佛殿取代，與此同時，中心塔窟也漸漸被覆斗式窟取代。由于絕大多數(shù)寺院建筑損毀，難以了解其內(nèi)圖像布局，導致從修行方式及佛教思想方面解釋寺院格局演變的困難。相比而言，敦煌石窟內(nèi)的中心塔窟、覆斗式窟圖像保留較好，從圖像布局演變角度的研究，有助于深入認識前者逐漸被后者取代的原因。賴鵬舉將中心塔柱正面（東向面）與洞窟兩側(cè)壁前半部圖像聯(lián)系在一起，指出與“念佛三昧”有關(guān)，進而把塔柱其余三面佛龕造像與“千佛”內(nèi)涵結(jié)合起來，提出“‘千佛’主尊的改變導致莫高窟‘中心柱’的消失及‘中心壇場’的出現(xiàn)”。［7］此種觀點值得商榷，但是將洞窟形制與圖像布局聯(lián)系起來進行研究的方法富有啟迪意義。

北魏至隋代時期，敦煌中心柱窟形制與圖像布局有著明顯的發(fā)展變化，一方面，中心塔柱南、西、北向面由起初的上下分層開龕造像演變?yōu)橐积惙鹣?，另一方面，佛傳、本生故事與千佛圖像前期一般描繪于壁面中段，后期還出現(xiàn)于窟頂。北魏時期塔柱及壁面上段常見的交腳菩薩像，到了北周、隋代已經(jīng)很少出現(xiàn)，而釋迦、多寶佛并坐像（簡稱為二佛并坐像）等逐漸流行。由此可見，北魏至隋代敦煌中心柱窟處于深刻的轉(zhuǎn)變進程中。本文主要分析敦煌中心柱窟圖像布局的演變，在此基礎(chǔ)上嘗試解釋中心柱窟衰微的原因。

二、北魏至隋代敦煌中心柱窟圖像布局的演變規(guī)律

敦煌石窟的中心柱窟比較常見。西千佛洞有5個，分別是第7、8、9、12、22窟，屬于北魏至北周時期。肅北五個廟有3個，即第1、5、6窟，均為北周時期。榆林窟有3個，分別是第17、28、39窟，均為唐代時期。東千佛洞也有3個，即第4、5、7窟，屬于西夏時期。相比而言，榆林窟、東千佛洞中心柱窟出現(xiàn)較晚。肅北五個廟的3個洞窟，損毀比較嚴重，圖像幾乎都經(jīng)后世重修。敦煌中心柱窟以莫高窟最為集中，共有27個①上述統(tǒng)計數(shù)字，不包括莫高窟第259窟。此窟形制特殊，僅出現(xiàn)半中心塔柱，無法旋繞，因此，本文沒有視該窟為嚴格意義上的中心柱窟。， 北魏10個，西魏2個，北周4個，隋代4個，唐代7個（初唐2、盛唐2、晚唐3）。相比西千佛洞等而言，莫高窟中心柱窟的發(fā)展、演變規(guī)律更為清晰，是本文研究的重點對象。

根據(jù)不同時期洞窟數(shù)量比例及其圖像布局特點，敦煌中心柱窟可以分為興盛期、變異期、衰微期三個階段，分別相當于北魏至西魏、北周、隋代至唐代時期。

北魏至西魏，屬于中心柱窟興盛期，莫高窟現(xiàn)存12個中心柱窟，約占同期洞窟總量的三分之二，可見其為此階段的主流窟型。依據(jù)開鑿時間，此期又可以分為前后兩個時間段，前一階段有第251、254、257、260、263、265窟，相當于北魏中期；后一階段有第246、248、288、431、435、437窟，其中除了第248、288窟營建于西魏以外，其他均屬于北魏后期。此期洞窟基本特征：窟頂前部是人字披式，后部是平頂；中心塔柱位于后部中央，柱身將窟頂與地面通連，塔柱正面開一龕，其他三向面上、下分層開龕（圖1）；洞窟四壁采用上中下分段布局，上段為天宮伎樂，中段以千佛、說法圖、故事畫等為主，下段為藥叉。西魏第248窟塔柱形制特殊，四面各開一龕，南、西、北向面不再分層開龕，此種形制常見于北周時期。

圖1 敦煌莫高窟第254窟剖面、平面圖

就圖像題材而言，塔柱正面龕內(nèi)多為倚坐說法佛，也有趺坐說法佛或交腳坐佛，其他三向面上層龕內(nèi)常見交腳菩薩與思惟菩薩，下層龕內(nèi)大多為禪定佛，釋迦苦修像時有出現(xiàn)。交腳菩薩與思惟菩薩大多對稱分布于塔柱南、北向面（有時出現(xiàn)于壁面上部龕內(nèi)），北魏時期，交腳菩薩大多置于闕形龕內(nèi)（圖2）。釋迦苦修像一般出現(xiàn)于塔柱南向面下層龕，個別出現(xiàn)于西向面龕內(nèi)。值得注意的是，第431窟塔柱南向面上層龕內(nèi)為一禪定佛像，龕外兩側(cè)分別描繪佛傳故事中的乘象入胎與逾城出家。北魏中期，洞窟南、西、北三壁中段，除了常見的千佛、說法圖外，還流行佛傳（初轉(zhuǎn)法輪、降魔變）、佛本生（尸毗王、九色鹿王等）、因緣（難陀出家、須摩提女等），而北魏晚期至西魏，中心柱窟幾乎沒有此類故事圖像。興盛期窟頂前部人字披，一般描繪持蓮花供養(yǎng)天人（或供養(yǎng)菩薩），后部平頂繪斗四蓮花、飛天等（圖3）。

圖2 交腳菩薩 莫高窟第437窟中心柱北向面上層龕內(nèi) 彩塑 北魏

圖3 持蓮花供養(yǎng)天人 第263窟前部人字披頂 壁畫 北魏

圖4 敦煌莫高窟第428窟內(nèi)景 北周

北周莫高窟有4個中心柱窟，有第290、428、432、442窟，屬于變異期。此期莫高窟共開鑿14個洞窟，與前期相比，中心柱窟已經(jīng)不再是主流洞窟。就塔柱形制及洞窟圖像布局而言，變異期洞窟可謂豐富多樣，4個洞窟幾乎各不相同，難以歸類。

北周第432窟塔柱正面以外的三面，仍采用上、下分層布局，可以視為前期主流洞窟的繼承與發(fā)展。第442窟塔柱四面各開一龕，形制及壁面圖像布局接近西魏第248窟。第428、290窟塔柱形制類似第442窟，但是壁面及窟頂圖像富有特色（圖4）。第428窟南壁前部人字披下描繪說法圖一鋪，中段描繪說法圖、盧舍那法界人中像、經(jīng)行佛等；西壁中段描繪說法圖、涅槃變、二佛并坐像；北壁前部人字披下描繪說法圖，中段描繪降魔變、說法圖、經(jīng)行佛等；東壁門南中段描繪薩埵太子本生、梵志摘花墜死緣、獨角仙人本生故事；門北中段描繪須達拏本生故事。此窟四壁中段圖像與傳統(tǒng)明顯有別，首先出現(xiàn)二佛并坐像、法界人中像等比較少見的題材，其次，本生故事畫等開始延伸至東壁。第290窟圖像的特殊性表現(xiàn)在窟頂（圖5），窟頂前部人字披描繪佛傳故事，自東披太子誕生起，至西披佛為諸大比丘說法止，后部平頂塔柱東上部描繪鹿野苑說法圖，其他部分描繪蓮花、飛天等。佛教故事畫出現(xiàn)于洞窟頂部，意味著中心柱窟圖像布局發(fā)生很大變化，預(yù)示隋代第302窟頂部圖像的出現(xiàn)。

隋代時期，莫高窟共有101個洞窟，中心柱窟僅有第302、303、292、427窟，所占比例微不足道。中心柱窟的主流地位完全被覆斗式窟取代。初唐至晚唐，中心柱窟偶爾出現(xiàn)，總體衰微趨勢十分明顯。就圖像布局而言，隋代中心柱窟仍與北魏以來的傳統(tǒng)保持一定的聯(lián)系，初唐以后則相去甚遠，由此本文在探討衰微期洞窟時，側(cè)重分析隋代洞窟。依據(jù)營建時間，第302、303窟屬于隋代洞窟第一期，第292、427窟屬于隋代洞窟第二期。

隋代第一期洞窟特殊性既表現(xiàn)在塔柱形制，又表現(xiàn)于洞窟壁面圖像布局方面。第302、303窟塔柱位于后部中央，呈須彌山狀，上部有圓形七級倒塔，最下一級四龍環(huán)繞，上六級原有影塑千佛。下部為方形兩層臺座，上承倒塔，臺座四面龕內(nèi)主尊均為一佛（圖6）。壁面仍是分段布局，上段為天宮伎樂，中段以千佛為主，下段為供養(yǎng)人等。第302窟南、北壁前部千佛下分別畫藥師佛與二佛并坐像，南、北西壁千佛中各開一重層龕，龕內(nèi)主尊為一佛?？唔斍安繓|披描繪尸毗王本生、睒子本生等故事，西披描繪薩埵太子本生故事與福田經(jīng)變，后部平頂存說法圖一鋪，其余不是原作。第302窟中心塔柱北面留有隋代開皇四年（584年）題記，對于研究相關(guān)洞窟的斷代具有重要價值。第303窟四壁及窟頂圖像保存較好。南壁中段千佛中央描繪經(jīng)行佛一鋪，西壁中段為千佛，北壁中段千佛中央描繪二佛并坐像一鋪（圖7），東壁門上及門南、北均有千佛。四壁下段除了男女供養(yǎng)人外，還有山石林泉人物、野獸等，顯示出對山水畫的特別興趣。窟頂前部人字披描繪法華經(jīng)變《普門品》，后部平頂中央為方井，四角繪禪定佛各一身（東北角一身毀），周圍繪千佛。

隋代第292、427窟，屬于第二期。兩個洞窟塔柱正面及南、北壁前部各塑立佛一鋪，塔柱南、西、北三面各開一龕，每龕有一禪定佛。壁面上段為天宮伎樂，中段以千佛為主，下段為供養(yǎng)菩薩或藥叉等。第427窟南壁中段繪千佛，后部中央有盧舍那佛一鋪；西壁中段繪千佛，中央有說法圖一鋪；北壁中段繪千佛，后部中央有說法圖一鋪；東壁門上及門南、北中段均描繪千佛。窟頂前部人字披與后部平頂描繪千佛。第292窟四壁中段均描繪千佛，窟頂前部人字披東披描繪千佛，西披中央開一淺龕，內(nèi)畫三世佛（已毀），龕外兩側(cè)描繪天王、神將、菩薩、弟子等。后部平頂殘存部分千佛。兩窟塔柱正面立佛與南、北壁立佛明顯關(guān)聯(lián)，由此削弱了其與塔柱其它三向面佛像的聯(lián)系。

圖5 第290窟中心柱正面與窟頂（局部）北周

圖6 第303窟中心塔柱 隋代

圖7 二佛并坐圖像 第303窟北壁 壁畫 隋代

圖8 千佛圖像 第427窟主室南壁與窟頂（局部）壁畫 隋代

綜上所述，北魏至隋代中心柱窟圖像布局的發(fā)展、演變有如下規(guī)律：首先，中心塔柱由正面一龕、南西北三向面上、下分層開龕逐漸演變?yōu)樗拿娓鏖_一龕；其次，塔柱（及壁面）龕內(nèi)的釋迦苦修像、交腳菩薩像逐漸消失，與此同時，二佛并坐像、盧舍那佛、藥師佛等逐漸出現(xiàn)于四壁中段醒目位置；再次，佛本生、佛傳故事等起初流行于洞窟四壁中段，北周、隋代時期出現(xiàn)于窟頂人字披上；最后，窟頂人字披及平頂，前期常見供養(yǎng)天人（或供養(yǎng)菩薩）、天蓮花等，到了隋代已被故事畫、千佛、說法圖等取代?？梢哉f，北魏至隋代敦煌中心柱窟圖像布局發(fā)生重要轉(zhuǎn)變。

三、敦煌中心柱窟圖像布局思想的轉(zhuǎn)變

北魏至隋代，伴隨中心柱窟塔柱形制、圖像題材與布局的變化，洞窟圖像布局思想有了引人矚目的變化。中心柱窟圖像布局可以劃分為三大區(qū)域，即中心塔柱四向面、洞窟四壁中段與窟頂及四壁上段。中心塔柱正面圖像以主尊坐佛（或立佛）塑像為中心，輔以菩薩、弟子等眷屬人物。塔柱正面的佛像就位置、體量等而言，無疑也是洞窟主尊。

北魏至西魏時期中心柱窟十分盛行。關(guān)于此期中心塔柱四向面圖像解讀，學術(shù)界存在不同觀點，分歧表現(xiàn)在龕內(nèi)主尊的辨識以及塔柱四面龕內(nèi)造像之間關(guān)系方面。塔柱正面龕內(nèi)主尊絕大多數(shù)為倚坐說法佛，個別為趺坐說法佛或交腳坐佛。賀世哲認為，塔柱正面倚坐說法佛以及第254窟的交腳佛，表現(xiàn)的可能均為釋迦牟尼佛，此佛與其它三向面的四身禪定佛一起表現(xiàn)釋迦如來五分法身像。［3］賴鵬舉則提出，中心柱正面造像與兩側(cè)前部的“念佛三昧”造像相呼應(yīng)，而中心柱其余三面的上下龕造像表顯千佛間代代相傳的本質(zhì)。［7］樊錦詩、馬世長等認為除了第254窟塔柱正面龕內(nèi)為交腳彌勒佛外，倚坐佛皆為倚坐釋迦像，“中心柱四面龕內(nèi)造像似乎與釋迦‘出家’、‘苦修’、‘成道’、‘說法’各相有關(guān)，這符合禪觀所要求的觀佛傳各相。塑思惟菩薩和交腳菩薩，則有靜慮思惟，請彌勒解決疑難，求生兜率的意義?！保?］本文基本贊同此種觀點，綜觀同時期各地石窟來看，釋迦佛是最常見的主尊，敦煌應(yīng)不例外，釋迦佛本生、佛傳以及相關(guān)因緣故事圖像的盛行，也表明釋迦佛信仰在此類洞窟中具有主導地位。此外，前兩種觀點也難以解釋塔柱下層龕釋迦苦修像與其他佛像的聯(lián)系。

北魏至西魏，千佛以及位于千佛中部的說法圖常見于南西北三壁，東壁一般僅有千佛，其間沒有說法圖。關(guān)于此期千佛圖像的定名，第254窟主室四壁1235身千佛像中，783身旁邊留有墨書佛名題記，據(jù)學者研究，千佛名號出自《過去莊嚴劫千佛名經(jīng)》與《未來星宿劫千佛名經(jīng)》。［9］四壁千佛名號中沒有發(fā)現(xiàn)賢劫千佛。中心塔柱四面龕內(nèi)的佛像與交腳菩薩像，很可能與賢劫千佛緊密聯(lián)系，塔柱上釋迦牟尼佛與彌勒菩薩可以視為賢劫千佛的代表。由此推測，此期三劫三千佛信仰在敦煌可能較為流行。莫高窟第251、435、288窟南、北壁人字披下分別描繪一跏趺坐佛，此兩尊佛與塔柱正面龕內(nèi)倚坐佛可能構(gòu)成三世佛組合，分別是指過去燃燈佛（或迦葉佛）、現(xiàn)在釋迦牟尼佛與未來彌勒佛。此種三世佛組合在北朝時期比較流行，雖然有別于三劫三千佛，但是就所表示的三世相承、前后一體的思想觀而言，兩種圖像的性質(zhì)比較接近。

北魏至西魏窟頂及四壁上段圖像有著緊密的聯(lián)系。頂部人字披常見持蓮花的供養(yǎng)天人，后部平棋流行以斗四蓮花、寶池、飛天與忍冬等組合。無論是供養(yǎng)天人手中、身邊還是斗四蓮池中的蓮花，都不是普通的植物，而應(yīng)視為“天蓮花”，可以比喻為將生出天人（或菩薩）的神圣子宮。天界人物一般經(jīng)歷天蓮花、蓮花化生（或“變化生”）至天人的誕生過程。①關(guān)于天人經(jīng)由變化生的誕生過程，吉村憐將其比擬為蝴蝶由“卵→幼蟲→蛹→成蟲”的蛻變過程。［日］吉村憐著，卞立強譯《天人誕生圖研究——東亞佛教美術(shù)史論文集》，上海古籍出版社，2009年，第124—136頁。此期洞窟四壁上段均為天宮伎樂，天人在天宮內(nèi)進行伎樂、歌舞等供養(yǎng)，生動呈現(xiàn)天界的美好景象。上述窟頂圖像與四壁上段的天宮伎樂形成比較穩(wěn)定的組合，本文認為，此種組合表現(xiàn)的是一種充滿生機的天界系統(tǒng)圖像。聯(lián)系此期洞窟常見的交腳菩薩來看，這種天界或許與彌勒菩薩所在的兜率天宮有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

此期塔柱南、北向面上層常見闕形龕，其內(nèi)主尊多為交腳菩薩（個別為思惟菩薩或交腳坐佛，如第288窟），身份應(yīng)是彌勒菩薩（或彌勒佛，如第288窟），闕形龕應(yīng)代表菩薩所在的兜率天宮。此種設(shè)計意匠可能源自四川漢代西王母天宮圖像。［10］北魏時期洞窟四壁上段也會出現(xiàn)同樣的闕形龕，大多出現(xiàn)在南、北壁，個別出現(xiàn)于東壁窟門上方，如第431窟，這些龕內(nèi)的交腳菩薩應(yīng)該均為彌勒菩薩。彌勒菩薩與天宮伎樂的組合可以追溯到克孜爾石窟的第77窟（右甬道外側(cè)壁上段）以及第76窟（頂部）。②參見［日］宮治昭著，李萍、張清濤譯《涅槃和彌勒的圖像學》，文物出版社，2009年，第389—396頁。第431窟彌勒菩薩所在位置也與克孜爾石窟第38窟一致。彌勒菩薩所在的兜率天宮內(nèi)院，屬于彌勒菩薩教化的凈土，是北朝時期禪僧向往的主要歸宿之處。如果臨終可以往生該處，不僅可以請彌勒解決疑難問題，而且未來可以隨彌勒下生，于龍華會下得度。

綜合北魏至西魏中心柱窟圖像布局來看，釋迦佛及其教法繼承者——彌勒菩薩成為此期的信仰中心，中心塔柱龕內(nèi)外圖像與洞窟壁面上的釋迦佛本生、佛傳等故事，突出強調(diào)釋迦佛經(jīng)歷累世精進修行過程，最終降魔成道并說法度眾事跡。在此基礎(chǔ)上，延伸出過去、現(xiàn)在、未來的三世佛、三劫三千佛信仰。洞窟壁面上段以及窟頂圖像屬于天界系統(tǒng)，那里是禪修者向往的歸宿地，可能與彌勒菩薩（乃至彌勒佛）信仰有著緊密的聯(lián)系。

北周、隋代時期，敦煌中心柱窟先后進入變異期、衰微期，塔柱形制與洞窟圖像題材、內(nèi)容及布局都發(fā)生顯著變化，圖像布局思想隨之變遷。

首先，塔柱形制開始簡化，四面一龕開始成為主流，塔柱佛像組合也趨于簡單，龕內(nèi)多為倚坐佛或禪定佛。釋迦苦修像基本消失。與此同時，佛傳、本生故事圖像由洞窟壁面中段醒目位置逐漸轉(zhuǎn)移至窟頂人字披等處。這些變化似乎暗示傳統(tǒng)釋迦佛信仰的地位有所下降。

其次，彌勒菩薩圖像及相關(guān)信仰開始衰微。北周第432窟四壁及窟頂圖像原作已經(jīng)無存，塔柱正面龕內(nèi)為一倚坐佛，其余三面上下分層布局，下層開龕，上層塑像，除了西向面下層為釋迦苦修像外，其他均為禪定佛像。闕形龕及彌勒菩薩像沒有出現(xiàn)于此塔柱。北周其它三個中心柱窟內(nèi)，彌勒菩薩圖像僅出現(xiàn)在第290窟塔柱西向面圓券龕內(nèi)，隋代四個中心柱窟內(nèi)則沒有出現(xiàn)。這些情況表明彌勒菩薩信仰遠不如此前那樣興盛，甚至可以說已趨衰微。①唐代以后，彌勒經(jīng)變比較流行，雖然其中也會出現(xiàn)兜率天宮內(nèi)院，但是畫面主體部分一般為龍華三會，凸顯的是彌勒佛下生信仰，而非彌勒菩薩信仰。

再次，窟頂圖像變化明顯，傳統(tǒng)天界系統(tǒng)圖像逐漸消失，代之以佛本生、佛傳、法華經(jīng)變的《普門品》以及千佛等圖像。北周第290窟后部平頂仍是傳統(tǒng)的天蓮花、飛天等圖像，前部人字披則描繪情節(jié)豐富的佛傳故事，始自于東披的太子降生，止于西披佛為諸大比丘說法。此外，塔柱正面上部還描繪鹿野苑說法圖。隋代第302、303窟頂部在第290窟基礎(chǔ)上進一步發(fā)展。第302窟頂部東披描繪尸毗王本生故事等，西披描繪薩埵太子飼虎本生及福田經(jīng)變，后部平頂存佛說法圖。第303窟東、西披描繪法華經(jīng)變《普門品》，后部平頂除了禪定佛外，還有千佛。由此看來，北周至隋代，傳統(tǒng)天界系統(tǒng)圖像逐漸消失，與此同時，佛教故事、經(jīng)變等出現(xiàn)在人字披上。伴隨窟頂圖像演變，洞窟四壁上段傳統(tǒng)天宮伎樂圖開始變化，與窟頂圖像的關(guān)聯(lián)也趨于瓦解。第290窟伎樂飛天已從天宮飛出，翱翔于天空。傳統(tǒng)天界系統(tǒng)圖像的消失，意味著僧人們可能不再把天界視為理想的歸宿之地。

最后，二佛并坐像、盧舍那法界人中像開始出現(xiàn)在洞窟周壁中段醒目位置，千佛圖像的面積也不斷擴大，前者意味著法華、華嚴信仰等對中心柱窟圖像布局產(chǎn)生較大的沖擊，后者則可能被賦予新的內(nèi)涵。北周第428窟中，盧舍那法界人中像與二佛并坐像分別出現(xiàn)于南壁、西壁中段。隋代第302窟、第303窟北壁各有一鋪二佛并坐像，后者窟頂東、西披還描繪法華經(jīng)變《普門品》，可以說，第303窟反映出濃郁的法華信仰。此外，第302窟南壁前部千佛下描繪一鋪藥師佛圖像。

隋代第二期第292、427窟千佛圖像不僅出現(xiàn)于四壁，也在頂部占據(jù)更大面積，后者窟頂全部為千佛（圖8）。此期洞窟東壁千佛圖像中還出現(xiàn)佛說法圖。值得重視的是，北周、隋代敦煌洞窟四壁千佛間有的佛說法圖留有方位佛題記。第419窟北壁佛說法圖旁有題記“北方相□佛”， 應(yīng)是指十方佛中的北方相德佛。第305窟南壁千佛間圓券龕下發(fā)愿文題記中有“寶相佛”，敦煌西千佛洞北周第12窟南壁佛說法圖旁也有“南方寶相佛”題記。由此可見，此期敦煌十方佛信仰開始興盛。莫高窟隋代4個中心柱窟頂部及四壁千佛（及相關(guān)說法圖），雖然沒有留下題記，但是很可能也與十方佛相關(guān)。隋代第292、427窟塔柱正面及南、北壁前部均有立佛塑像一鋪，表現(xiàn)的仍應(yīng)是傳統(tǒng)三世佛組合。綜上所述，隋代洞窟千佛圖像表現(xiàn)的可能是三世十方佛，換言之，千佛圖像內(nèi)涵由傳統(tǒng)的三劫三千佛轉(zhuǎn)變?yōu)槿朗椒稹?/p>

總體而言，北魏至隋代中心柱窟圖像布局的演變，反映出敦煌地區(qū)大乘佛教信仰趨于多元化。

四、敦煌中心柱窟衰微的原因

佛教石窟形制及圖像布局，與佛教禮懺、禪觀等修法實踐活動緊密關(guān)聯(lián)，也和佛教思想及信仰潮流有內(nèi)在聯(lián)系。南北朝至隋唐時期，佛教禮懺、禪觀方法不斷發(fā)展，佛教思想及信仰也因時、因地而異。就敦煌中心柱窟而言，北魏、西魏時期的興盛應(yīng)與流行的“繞塔”經(jīng)行以及“入塔觀像”的禪觀有關(guān)，圖像布局呈現(xiàn)出此期主流的“釋迦佛——彌勒菩薩”信仰。到了北周、隋代時期，從中原等地傳入的佛教信仰對于敦煌洞窟產(chǎn)生不可忽視的影響。

右行（順時針）繞塔，既是配合禪修的一種經(jīng)行，又是積累福報、凈化業(yè)障的方便法門。西晉法炬、法立所譯《法句譬喻經(jīng)》卷二，記載一則五百獼猴效仿羅漢造塔禮拜繞行，命終生天的故事。［11］中心柱窟頂部描繪的天界圖像，也許可以理解為繞塔修行的一種果報。東晉佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》中多次提及“入塔觀像”，入塔觀像可以懺悔業(yè)障，也為禪觀中“像觀”的前提條件。后秦鳩摩羅什譯《坐禪三昧經(jīng)》具體記述了修法過程：“若初習行人，將至佛像所，或教令自往，諦觀佛像相好，相相明了，一心取持，還至靜處，心眼觀佛像，令意不轉(zhuǎn)。系心在像，不令他念……是誰像相？則是過去釋迦牟尼佛像相。”［12］敦煌中心柱窟塔柱正面主尊及佛傳、本生等故事圖像大多也與釋迦佛有關(guān)。鳩摩羅什譯《思惟略要法》中，《觀佛三昧法》提及的“像觀”、“生身觀”、“法身觀”等，有助于具體了解此期流行的禪法。［13］

圖9 法華經(jīng)變（局部） 第420窟頂部東披 壁畫 隋代

于寺院、石窟等道場中繞塔禮拜、入塔觀像，應(yīng)是北魏、西魏時期重要的修行方式，也可能是此期中心柱窟與寺院佛塔盛行的主要原因。據(jù)清代王昶《金石萃編》卷三十的《中岳嵩陽寺碑》記載，北魏太和八年（484年）生禪師在嵩山建嵩陽寺，其后弟子又造南塔，“塔殿宮堂，星羅棋布，內(nèi)外圖寫本生……龕房禪室，側(cè)□環(huán)繞……虔禮禪寂，六時靡輟，方為眾圣萬劫之靈場，八輩十方三世之苑囿也?！北闹谐霈F(xiàn)“塔殿”一詞，表明此期佛塔在寺院中占有重要地位?！皥D寫本生”，表明塔殿內(nèi)外描繪此期流行的佛本生圖像，“虔禮禪寂，六時靡輟”指明禮懺、坐禪是僧人精進修法的方式。此寺營建時代正值敦煌中心柱窟興盛期，上述碑文對于理解中心柱窟形制、圖像及其功能具有重要參考價值。

北魏、西魏時期，敦煌中心柱窟應(yīng)與“虔禮禪寂”修行相關(guān)，窟內(nèi)圖像很可能是修持像觀、生身觀、法身觀的對象。塔柱正面龕內(nèi)主尊說法佛，為洞窟主尊，其相對高大的體量適應(yīng)禮拜的需要。塔柱周壁及洞窟周壁圖像根據(jù)繞塔觀瞻的需要，進行布局。精心選擇、描繪的佛本生、佛傳、因緣故事圖像，按照順時針順序組合，均處于視平線位置，有利于繞塔過程中的觀瞻。沿順時針繞塔方向的組合，使得中心柱窟塔身及周壁圖像形成有機整體。敦煌中心柱窟內(nèi)不太適合坐禪，禪僧“入塔觀像”后應(yīng)到其他禪窟內(nèi)坐禪。

到了北周、隋代時期，隨著中原等地佛教思潮、修行方法的傳入，敦煌繞塔經(jīng)行以及“入塔觀像”禪觀方法或許受到較大的沖擊，與此同時，傳統(tǒng)“釋迦佛——彌勒菩薩”信仰也被多元化大乘佛教信仰逐漸取代。這種影響具體表現(xiàn)在兩個方面，一方面，中心柱窟為了順應(yīng)新的需要，塔柱形制及洞窟圖像布局不斷演變，另一方面，模仿佛殿的覆斗式窟由于更能適應(yīng)時代的需求，發(fā)展成為主流的洞窟。這些可能是導致敦煌中心柱窟衰微的主要原因?，F(xiàn)以二佛并坐像等法華圖像為例，進行具體分析。

隋代第302、303、419、420窟均受法華思想的影響。四個洞窟屬于三種不同洞窟形制，有利于比較研究。第302、303窟屬于中心柱窟，二佛并坐圖像描繪于兩窟北壁，第303窟頂部還描繪法華經(jīng)變的《普門品》，受到法華思想的影響更加顯著。第419窟前部人字披頂，后部平頂，西壁開一龕。龕外兩側(cè)上部描繪此期流行的維摩詰經(jīng)變?？唔斍安咳俗峙枥L法華經(jīng)變《譬喻品》與薩埵太子本生故事等圖像。后部平頂中央描繪彌勒上生經(jīng)變等。第420窟為覆斗式窟，主室南、西、北壁分別開一龕。西壁龕內(nèi)塑一跏趺坐佛，龕外兩側(cè)上部描繪維摩詰經(jīng)變。四披以長卷形式主要描繪法華經(jīng)變（圖9），也有部分涅槃經(jīng)變圖像。圖像制作的主要依據(jù)是鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》與曇無讖譯《大般涅槃經(jīng)》。第420窟頂部四披法華經(jīng)變與涅槃經(jīng)變圖像的組合經(jīng)過精密設(shè)計，幾乎融為一體，反映出設(shè)計者十分熟悉《法華經(jīng)》與《大般涅槃經(jīng)》思想內(nèi)涵的聯(lián)系。［14］

四個洞窟都以試圖以圖像反映此期流行的法華思想，第302窟在北壁千佛中加入二佛并坐像，第303窟人字披描繪法華經(jīng)變《普門品》，以此進一步嘗試表現(xiàn)更為豐富的法華思想。第419窟平面、頂部與前兩個洞窟如出一轍，但是設(shè)計者似乎意識到中心塔柱帶來的局限性，于是取消了塔柱，洞窟主尊直接置于西壁龕內(nèi)，觀者的視線不再受到塔柱的制約。第420窟設(shè)計者為了更加全面表現(xiàn)《妙法蓮華經(jīng)》的思想內(nèi)涵，從而采用覆斗式窟形制。相比而言，第420窟比其它三個洞窟更適合法華思想的表現(xiàn)，從這一角度也可以發(fā)現(xiàn)中心柱窟的局限性。

法華思想對于中心柱窟形制的影響，可以追溯到北魏中期第259窟。對于第259窟后壁半中心塔柱的設(shè)計，似乎是中心柱窟的一種不成熟的形式。但是，從中心柱窟的源流來看，半中心塔柱并沒有構(gòu)成一個必要的環(huán)節(jié)，換言之，河西一帶中心柱窟的產(chǎn)生過程中，不太可能經(jīng)歷半中心塔柱設(shè)計這一探索階段。本文認為，這一非常規(guī)的設(shè)計，很可能與此窟造像中突出的法華信仰相關(guān)。①參見于向東：《五世紀二佛并坐像在敦煌與云岡石窟的表現(xiàn)》，《圓光佛學學報》2007年，總第11期。半中心塔柱龕內(nèi)的二佛并坐像，可以作為法華三昧觀想、禮拜對象。此外，鳩摩羅什所譯《妙法蓮華經(jīng)》以及曇無蜜多譯《佛說觀普賢菩薩行法經(jīng)》中，都強調(diào)讀誦經(jīng)典的重要性。由此可見，與“法華三昧”相關(guān)的諸多修持方法中，觀想禮拜多寶佛塔與讀誦經(jīng)典受到特別的重視，而“繞塔”這一方法已退居次要地位。與第259窟相比，隋代洞窟關(guān)注的更多是法華義理思想，而非法華三昧禪觀，因此，有的選擇對中心柱窟進行改造，有的完全放棄此種窟型。

與敦煌石窟相比，云岡石窟更早受到法華思想等的影響，中心柱窟在云岡石窟第三期已經(jīng)明顯衰微，或許與此也有一定的關(guān)聯(lián)。就總體而言，隨著傳統(tǒng)繞塔、禪觀及相關(guān)佛教思想的轉(zhuǎn)變，中心柱窟及寺院建筑群中佛塔逐漸失去傳統(tǒng)的主導地位，與此同時，覆斗式窟及寺院中佛殿的地位不斷提升。中心柱窟在不同地區(qū)的發(fā)展歷程不盡相同，因此，對于各地中心柱窟的衰微原因仍需要具體分析。

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［11］（西晉）法炬、法立譯.法句譬喻經(jīng)［G］//大正藏第4冊，第590.

［12］（后秦）鳩摩羅什譯.坐禪三昧經(jīng)［G］//大正藏第15冊，第276.

［13］（后秦）鳩摩羅什譯.思惟略要法［G］//大正藏第15冊，第299.

［14］郭祐孟.敦煌隋代法華主題洞窟初探［J］.蘭州大學學報（社會科學版），2006（4）.

（責任編輯：呂少卿）

J315

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1008-9675（2016）03-0066-07

2016-02-23

于向東（1972-），男，江蘇鹽城人，藝術(shù)學博士，東南大學藝術(shù)學院教授，研究方向：佛教美術(shù)史。
①

國家哲學社會科學基金項目“隋唐佛教圖像與信仰研究”（15BZJ019）。