山西|寓真

本期頭條 Lead

新文學、俗文學與現(xiàn)代文學史
——讀書筆記三則

山西|寓真

本文認為上海萬象書屋1936年印行的《現(xiàn)代創(chuàng)作文庫》所選二十位現(xiàn)代作家并不能概括現(xiàn)代整個文壇，《文庫》忽略了傳統(tǒng)文學、俗文學的存在。此外，本文指出開明書店1951年出版的《新文學選集》選擇作家的標準是從批判現(xiàn)實主義到革命現(xiàn)實主義，側(cè)重于“左翼”作家，注重意識形態(tài)和政治傾向，確立的是以“左翼”作家為正統(tǒng)的新文學史的主旨。

《現(xiàn)代創(chuàng)作文庫》 《新文學選集》 新文學 傳統(tǒng)文學 俗文學

二十位作家能否概括整個文壇

早年讀過的書，熟悉的作家，在舊書攤上又看到了，有親切感，不假思索就買。開明書店1951年出版的《新文學選集》叢書，茅盾主編，第一、二輯包羅作家二十四人，我買到十多本，湊不齊，有的還買重了。

又有上海萬象書屋1936年印行的《現(xiàn)代創(chuàng)作文庫》（以下簡稱《文庫》），徐沉泗、葉忘憂編選，共收二十位作家的選集。蘇華先生在我家看到這套書，說是初版，經(jīng)他提醒，令我對它刮目相看了。當時還缺兩冊，后來專心搜尋，竟然買齊了。二十位作家的編輯次序為：魯迅，郭沫若，郁達夫，周作人，葉紹鈞，徐志摩，王獨清，張資平，冰心，廬隱，鄭振鐸，王統(tǒng)照，田漢，老舍，沈從文，茅盾，魯彥，巴金，丁玲，張?zhí)煲怼Ｆ渲袥]有蔣光慈，編者的解釋是由于作品買不到。編者在《序》里十分自信地說：“文庫里二十位作家固然不能包括現(xiàn)代中國整個文壇；但這二十位作家的選定，是以他的讀者之多寡來取決的……盡管如此，這二十位作家依然還可以概括了整個中國文壇的。”

作為這套《現(xiàn)代創(chuàng)作文庫》的總序，編者還清楚地表述了他們的編輯宗旨，序中寫道：

有一個不可否認的事實：自從“五四”以來，“新文學”的創(chuàng)作雖已奠定了它的基礎(chǔ)，但它的讀者至今還被限制在所謂小知識分子群里。一般遺老遺少固然不屑看它，一般店員，學徒，小市民，工人以及農(nóng)民等，卻也“不能”看到它。

這一個事實，遂使新文學創(chuàng)作物的發(fā)行可憐到平均每種印不過三千；而《封神榜》《三國志》卻印行不衰，《江湖奇?zhèn)b傳》《啼笑因緣》也都賣到若干萬部！我們大多數(shù)讀者就沉醉在這里面。

把文學送到整個大眾的腦子里去，這是大眾文學的整個問題。把已經(jīng)讀《封神》《三國》以及《奇?zhèn)b》《因緣》之類的讀者奪取過來，這問題的一半固然還在文學的內(nèi)容與形式上，而那一半，卻未始不是出版上的問題了。前邊說：一般店員，學徒，小市民，工人以及農(nóng)民等等之“不能”看到新文學的創(chuàng)作者，也就有一半是他們根本接受它不到手。

舉例說：一個內(nèi)地小城市的店員，可以在賣《百家姓》的書店里買到《趙五娘琵琶記》，也許可以買到《江湖奇?zhèn)b傳》。但買不到《吶喊》《彷徨》。——即使書店里放出一本來吧，但一見那看不慣的封面，裝訂，也就駭住了，不知是一部什么天書。——再一個“即使”吧，即使他想買了，一看定價：六角， 一元！一元半！嚇，《琵琶記》賣八個子兒一本。這買不起！

所以，一本書的推銷方法，印刷外形，定價高低，對于發(fā)行上都有那么大的影響！站在文學的社會作用上說，忽視這個問題，是不應(yīng)該的?！话氵z老遺少不管它，那些店員，學徒，小市民，工人以及農(nóng)民中的讀者不該奪取過來么？

讀了上面這段文字，我才知道當年那些著名的新文學作品原來銷路不佳，讀者也只是“小知識分子”的圈子。在這個“小知識分子”讀者群之外，別的兩個群體， 一個是“一般遺老遺少”，當然是指守著“封建主義”傳統(tǒng)的那些人，他們讀的是經(jīng)史百家，讀的是文言文，他們不屑于看新文學作家的書；一個是“一般店員，學徒，小市民，工人以及農(nóng)民等”，他們沉醉在《封神榜》《三國演義》以及《江湖奇?zhèn)b傳》《啼笑因緣》之類的讀物里?！段膸臁肪庉嫷淖谥?，正是要把后面這一個群體的讀者爭奪過來。編者認為，新文學之所以不能“送到整個大眾的腦子里去”，問題一半在于文學的內(nèi)容和形式上，另一半就是出版上的問題。因此，編者企圖通過這套叢書的發(fā)行，方便于大眾的閱讀，從而能把那些店員、學徒、小市民、工人以及農(nóng)民中的讀者奪取過來。

《文庫》編者的良好意愿，是要“把文學送到整個大眾的腦子里去”，這在我們今天看來，也是非常值得稱贊的。他們?yōu)榇硕岢龀霭嫔系膯栴}，引起對于“推銷方法，印刷外形，定價高低”的重視，這在當年無疑是有先見之明的，對于我們今天的文學出版界來說，或許仍然是一個需要注意的問題。

除上述外，《文庫》的這篇序文也引起了我別的一點感想。

《文庫》出版于1936年，“左翼”作家在那個年代儼然已是新文學的主力軍，但編者同時兼顧了其他思潮的作家，輯選可謂公允。所收二十位新文學作家，不愧是20世紀二三十年代的文學精英。盡管如此，序文中所說的二十位作家“可以概括了整個中國文壇”，未免是一種很片面的說法。因為除了他們代表的新文學之外，當時還存在著另外兩種文學。一種是所謂“遺老遺少”的文學，即文言文的文學，或可稱為舊的傳統(tǒng)文學；另一種就是店員、學徒、小市民、工人和農(nóng)民閱讀的文學，可稱為俗文學。傳統(tǒng)文學不乏優(yōu)秀作家和作品，譬如林琴南，譬如南社的詩詞；同樣，俗文學中也不乏優(yōu)秀的作家和作品，包括那些歷史小說、言情小說、武俠小說，都是當年文壇所不可或缺的部分。由新文學、傳統(tǒng)文學、俗文學三部分共同構(gòu)筑了一代文壇，只有把三個方面的文學事跡都包括進來，才是整個中國文壇，這是顯而易見的事實。然而，《文庫》編者為何說他們所選的二十位作家就可以概括整個中國文壇呢？這里反映著一種以新文學為正統(tǒng)的現(xiàn)代文學史觀念。

新文學之所以成為正統(tǒng)，是因為中國處在一個變革的時代，新文學是“現(xiàn)代化”的文學，是在西方文化的影響下擺脫了傳統(tǒng)的文學，因而它迎合了時代的潮流。但如果把“現(xiàn)代”作為一個時間概念，作為一個歷史進程的時段，如同我們習慣以“五四”到1949年為現(xiàn)代，那么這個階段的文壇就不只是新文學的文壇，現(xiàn)代文學就不只是“現(xiàn)代化”的文學，就應(yīng)當包括新文學、傳統(tǒng)文學、俗文學三種文學。如果把新文學與現(xiàn)代文學等同起來，顯然是以偏概全，是偷換概念，就是把現(xiàn)代文學誤解成了“現(xiàn)代化文學”。而這種誤解，直到今天仍然存在著。今天的現(xiàn)代文學研究中仍然沒有文言文學、傳統(tǒng)詩詞、俗文學和戲曲的地位，仍然沒有把新文學以外的大量作家和作品寫入文學史，仍然只是一味執(zhí)持著新文學正統(tǒng)的觀念，幾乎如同1936年《文庫》編者那樣，把二十位作家當作了整個中國文壇。

開明書店1951年出版的《新文學選集》，前面有“編輯凡例”，其實也算總序，這樣寫道：“此所謂新文學，指‘五四’以來，現(xiàn)實主義的文學作品而言。如果做一個歷史的分析，可以說，現(xiàn)實主義是‘五四’以來新文學的主流，而其中又包括批判的現(xiàn)實主義（也曾被稱為舊現(xiàn)實主義）和革命的現(xiàn)實主義（也曾被稱為新現(xiàn)實主義）這兩大類。新文學的歷史就是從批判的現(xiàn)實主義到革命的現(xiàn)實主義的發(fā)展過程。1942年毛主席在延安文藝座談會的講話發(fā)表以后，革命的現(xiàn)實主義文學便有了一個新的更大的發(fā)展，并建立了自己完整的理論體系和最高指導原則?！边@一段話，對于新文學的發(fā)展歷史做了簡明的描述，由此延伸可知，1949年以后直至今天的當代文學，正是革命的現(xiàn)實主義文學的新的更大的發(fā)展，新文學的正統(tǒng)地位未曾稍有動搖。由此亦可讓人明白，新文學確實是與革命相關(guān)的文學。正是當年作為新文學讀者的那些“小知識分子”，成為了現(xiàn)代革命的引導者。新文學啟發(fā)了革命思想，助推了革命浪潮，革命的發(fā)展也自然使得新文學的正統(tǒng)地位獲得了極大的政治優(yōu)勢。假如中國的社會變革走了另一條道路，譬如說康有為、梁啟超們的君主立憲思想能夠?qū)崿F(xiàn)，“遺老遺少”大概就不會被打倒，舊傳統(tǒng)文學，包括傳統(tǒng)詩詞和文言文，以及張恨水《啼笑因緣》之類的小說，大概都不會受到嚴厲的排斥，中國現(xiàn)代文學史或許就是另外一種版本了吧。

當然，歷史是不能假設(shè)的，中國走上革命道路，以及新文學走到今天有其必然性。需要研究的一個問題是：《文庫》編者當初要“把文學送到整個大眾的腦子里去”的意愿，現(xiàn)在是否實現(xiàn)了呢？如果直至今天新文學的讀者仍然只是“小知識分子群”，那可就不是出版印行方法的問題了，就需要著實反省新文學的“內(nèi)容與形式上”的問題了。

《文庫》編輯出版的目標極為明確，就是要把廣大讀者奪取到新文學方面來。堅守傳統(tǒng)的“遺老遺少”，肯定是奪取不過來的，奪取的對象便是閱讀《封神榜》《三國演義》和《江湖奇?zhèn)b傳》《啼笑因緣》的那些大眾。由于新文學具有了政治上的優(yōu)勢，特別是它的正統(tǒng)地位凸顯在學校的教科書中，后來的影響必定是遠遠超過了1936年那個時候了。無論是批判的、革命的還是新的更大發(fā)展的現(xiàn)實主義作品，都不再是“可憐到平均每種印不過三千”的狀況了。但這是否就能說明它已經(jīng)把大眾讀者奪取過來了呢？其實也未必。我們雖然缺乏統(tǒng)計數(shù)據(jù)，但在平時的印象中，似乎喜歡閱讀通俗演義、言情、武俠類小說的大眾讀者一直也沒有減少下來，甚至在“文化大革命”那種年代，民間私下看的還是那些書。近些年來的閱讀狀況似乎更為復雜，圖書市場、音像、網(wǎng)絡(luò)流行的讀物甚至已經(jīng)談不上是俗文學，完全不能列入文學范疇的低下鄙陋的東西越來越多了。造成當下某種糟糕的閱讀狀況，究竟是“傳統(tǒng)”的緣故還是“現(xiàn)代化”的緣故呢？值得研究?？傊切挛膶W一直站在正統(tǒng)的地位上，卻始終沒有能把非正統(tǒng)文學的讀者奪取過來，反而與廣大讀者越離越遠了，在這一點上，新文學是不很成功的。

新文學既然不能夠把讀者都爭取到自己的旗幟下來，就應(yīng)該承認別的文學的存在，就不應(yīng)該排斥它們，就不應(yīng)該只把自己當作整個中國文壇。在1936年編輯《文庫》那個時候，俗文學的市場非常之大，人們喜讀《三國演義》之類的歷史小說并不奇怪，即使那些言情、武俠作品中也有優(yōu)秀的創(chuàng)作，俗文學擁有它的大眾讀者是很自然的現(xiàn)象。至于“遺老遺少”堅守舊的傳統(tǒng)，也有他們的道理，應(yīng)該說也有其歷史必然性的一面，未必就是落后和反動的。近年來舊體詩詞的復興態(tài)勢，有力地證明了傳統(tǒng)文學是打不倒的。近現(xiàn)代以來的整個社會震蕩和巨大變革中，文學革命的發(fā)生乃是大勢所趨。新文學從思想內(nèi)容到寫作形式上的革新，標志著中國文學接受了外界影響，向著世界文學潮流邁進。與此同時，企圖保存中國文學傳統(tǒng)的另一種力量始終存在著，無論在思想觀念上，還是文學形式上，現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的沖突未曾停止。接受現(xiàn)代化的新思想、新形態(tài)是必須的，邁入世界潮流是必須的，這是沒有爭議的；那么，傳統(tǒng)思想文化的繼承是否也是必須的？在世界文學潮流中保持中國文學自身的品格是否也是必須的？這大概是被我們文學界長期忽視，而現(xiàn)在應(yīng)當引起重新思考的一個問題。既然是新文學、傳統(tǒng)文學、俗文學三者共同構(gòu)建了一個時代的文壇，文學史上就應(yīng)當一視同仁，應(yīng)當分別給予相應(yīng)的敘述、評價和定位。竊以為這樣才是一部客觀、公正、血肉豐滿的文學史，才有利于把我們的文學引導到合理的方向上，或許這樣才有利于趨使中國文學成為最適合中國讀者的，能夠真正“送到大眾的腦子里去”的文學吧。

兩種新文學叢書的比較

萬象書屋《文庫》的二十位作家，其中十一位，進入了開明書店1951年出版的《新文學選集》（以下簡稱《選集》）。這十一位即魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫、葉圣陶、丁玲、田漢、巴金、老舍、魯彥、張?zhí)煲?，他們無疑是公認的新文學的代表人物。

《文庫》有之而未入《選集》的九位是：周作人、徐志摩、王獨清、張資平、冰心、廬隱、鄭振鐸、王統(tǒng)照、沈從文。究其原因有二：其一，《選集》被譽為“‘五四’以來新文學的里程碑”，而對于新文學的定位是“從批判現(xiàn)實主義到革命現(xiàn)實主義”。側(cè)重于“左翼”作家，注重意識形態(tài)和政治傾向，確立以“左翼”作家為正統(tǒng)的新文學史的主旨是十分明晰的。因此，凡被認為不屬于批判現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義的作家，或是政治上有污點的作家，必定是要被排除在外的。其二，《選集》的“編輯凡例”曾說：“適合入選范圍作家與作品，當然也不止本叢書現(xiàn)在的第一、二兩輯所包羅的，我們的企圖是，繼此之后，陸續(xù)再出第三、四等輯，而使本叢書的代表性更近于全面?！本鸵殉龅牡谝弧⒍嬁?，第一輯十二位作家全部是已故者和烈士，第二輯選當時在世的作家，名額也只有十二位，因此，鄭振鐸、王統(tǒng)照等也只好有待三、四輯增補了。出人意料的是，1952年12月開明書店奉命撤銷，并入了中國青年出版社，不但陸續(xù)再出三、四輯的企圖未能實現(xiàn)，而且一、二輯中也還有瞿秋白、田漢兩家選集沒有來得及付梓。

就我過去的閱讀經(jīng)歷來說，《文庫》中王獨清、張資平、廬隱等幾位的作品接觸很少，拿到這套叢書后便陸續(xù)通讀一遍。王獨清以詩為主，他的作品實在沒有多少感人的地方，如果也算作現(xiàn)代詩人中的一位代表的話，那不是王獨清個人的失敗，實際是“五四”以來新詩的失敗。不過他的選集中還是有一首詩使我有興趣讀下去，題為《上海底憂郁》，其中寫道：

兄弟們，拖呀，拖呀！/一條長繩套著你們的赤肩，/你們拖著幾條笨大的木頭，蹣跚著向前

兄弟們，拖呀，拖呀！/汗水是流遍了你們的全身，/你們的氣也喘得是上下不相接連

兄弟們，拖呀，拖呀！/這些木頭是為那個資本家去建筑公司，/還是為那個偉人去修建公館

原作是一首長詩，這里僅摘了其中三個小節(jié)。我所以對這首詩感興趣，是因為它比今天所看到的新詩要好，當下的詩人似乎連這樣的實實在在的句子也不會寫了。

魯迅的《張資平氏的〈小說學〉》一文曾這樣說：“現(xiàn)在我將《張資平全集》和‘小說學’的精華，提煉在下面，遙獻這些崇拜家，算是‘望梅止渴’云。那就是——△?！倍裎膶W界有意為張資平正名者，并不贊同魯迅的話。但我近日讀了張資平的一些作品之后，還是覺得魯迅的話沒有說錯。雖然魯迅的批評似乎太刻薄了一些，但張資平的小說也未免太俗濫了?！段膸臁肪幷叱直容^客觀的態(tài)度，《題記》寫道：

被稱為現(xiàn)代戀愛小說典型作家的張資平氏，原也是創(chuàng)造社的中堅之一。其早期創(chuàng)作如《沖擊期化石》《愛之焦點》《不平衡的偶力》《雪的除夕》等，本也獲得相當好評。但自寫《飛絮》以后，將其整個創(chuàng)作圈子搬進青年戀愛問題里去了——不，搬進一些庸俗的，千篇一律的，多角的男女糾紛故事中去了。自此以后，其創(chuàng)作態(tài)度益日為前進青年所不滿。

《文庫》中的張資平一輯，選錄了八篇小說，應(yīng)該就是曾經(jīng)獲得相當好評的作品。這些篇什現(xiàn)在讀來，略可令人回顧“五四”時期某種新思潮涌動的波影。但這些寫作的題材是很狹窄的，沒有多少深刻的東西，不能簡單地說寫性愛自由的追求就是個性解放的啟蒙精神，其實那種描寫即使在古典文學中也是不難找到的。我比較看好《梅嶺之春》一篇，因有對童養(yǎng)媳等封建落后習俗的揭露，可視為文學批判性的顯示，小說中所塑造的女主人公令人同情，文中穿插客家山歌亦為小說的藝術(shù)性增色。

作于1934年6月的《廬隱論》一文，作者茅盾，當時署名“未明”。文章開始一段寫道：

人們正在回憶十五年前的“五四”，人們忽又聽說女作家廬隱女士病死在醫(yī)院里。

這是一個“偶然”。然而廬隱之所以成為廬隱，卻不是“偶然”的；廬隱與“五四”運動，有“血統(tǒng)”的關(guān)系。廬隱，她是被“五四”的怒潮從封建的氛圍中掀起來的，覺醒了的一個女性；廬隱，她是“五四”的產(chǎn)兒。正像“五四”是半殖民地的中國社會經(jīng)濟的產(chǎn)兒一樣，廬隱，她是資產(chǎn)階級性的文化運動“五四”的產(chǎn)兒，“五四”運動發(fā)展到某一階段，便停滯了，向后退了，廬隱，她的“發(fā)展”也是到了某一階段就停滯；我們現(xiàn)在讀廬隱的全部著作，就仿佛再呼吸著“五四”時期的空氣，我們看見一些“追求人生意義”的熱情的然而空想的青年們在書中苦悶地徘徊，我們又看見一些負荷著幾千年傳統(tǒng)思想束縛的青年們在書中叫著“自我發(fā)展”，可是他們的脆弱的心靈卻又動輒多所顧忌。

茅盾的文章無須更多摘引，僅上面這么一段，也就使我們可以大略了解廬隱是怎樣的一位作家了。八十年前寫下的話，有些倒像是今天的話，因為今天的青年們似乎也在懷抱著“脆弱的心靈”。為此，廬隱的著作或許還會為今天的青年們所喜愛，還會引起某種共鳴。

《文庫》廬隱一輯，著重選了她的一些具有社會意義的作品?！段膸臁匪赃x她入編，大概也是因為“‘五四’時期的女作家能夠注目在革命性的社會題材的，不能不推廬隱是第一人”。如《兩個小學生》一篇，茅盾稱贊說：“很使人感動。我們看了這兩位請愿受傷的小英雄的故事，我們明明白白看到那時候教育界的‘正人君子’所謂‘小學生無知盲從受利用’那些話，是怎樣的卑劣無恥，替軍閥政府辯護；我們看了這兩位小英雄的堅決勇敢，我們耐不住要大叫一聲：敬禮！”至于首篇的《房東》，若似一篇記敘性的散文，作家筆下真切地描述了農(nóng)村的自然純樸和活潑潑的生機，表達了她從都市來到鄉(xiāng)下的那種清新愉悅的感受。她的結(jié)論是：“他們鄉(xiāng)下人，至少要比我們離大自然近得多，他們的心要比我們干凈得多?！弊x著這篇作品，忽然會想到今天的農(nóng)村只有老人留守著的清冷情景，正在消亡的鄉(xiāng)村文化不禁令人涌起許多的懷戀。

不過，說到廬隱作品的風格，茅盾歸納為“流利自然”，認為“她只是老老實實寫下去，從不在形式上炫奇斗巧”。但這意思，也是指她的表現(xiàn)手法實在是太單調(diào)了一些。

《文庫》每輯都附有如同上述的那種“題記”，以及批評家的論述，或者是作者自序，作為該一作家正文前的導語，以便讀者參考?！哆x集》的導語，則是采取了兩種方式：健在的作家由本人撰寫自序，已故作家由編選者作一篇序文。由于《選集》編輯于新中國成立以后，并且對于知識分子的思想改造已經(jīng)開展，因此，序文都帶有了反省的性質(zhì)，含有著濃重的政治形勢的氣息。

例如關(guān)于郁達夫，《文庫》的《題記》說：

郁達夫在他《達夫自選集》序里，對自己的創(chuàng)作曾說過這樣的話：“……所以過去一天，只感到一天對自己的不滿。而天分又低，努力更加不足。來日茫茫，想將起來，只好悶聲不響，以后絕對不寫東西，才能補得過過去的輕率的罪障?！边@是他自謙之詞，但也是良心話。不把自己看得過高，這是達夫氏的忠實處。

但不能因此便把達夫氏的創(chuàng)作在中國文壇上的過去光榮抹殺掉。初期的創(chuàng)造社是以沫若的詩、劇，與達夫的小說來打下基礎(chǔ)的。他那些變態(tài)心理的描寫，異常大膽而忠實，曾獲得當時的青年的極端的熱愛。但自寫《過去》以后，便無更好的作品出世，尤其是長篇《迷羊》失敗了，《她是一個弱女子》（即《饒了她》）在技巧上也同樣失敗了。他自己雖說“年紀近來大了，國內(nèi)外的作品也看得多了，理性和批評能力也有起定著來了”而對自己的作品“不滿”，但到寫《她是一個弱女子》及《遲暮》《出奔》等作時，還是“眼高手低”，并沒有超過“過去”的作品?！腥苏f：達夫氏的創(chuàng)作時代是“過去”了。其實是他所描寫的那些對于現(xiàn)實社會不滿，性的苦悶，經(jīng)濟的苦悶的頹廢人物的時代過去了。郁氏筆下的人物歿落了。

《文庫》雖然肯定郁達夫在文學上曾經(jīng)有過光榮，但對他后來的創(chuàng)作是否定的，《選集》的評價則與此不同。丁易（時任北京師范大學教授）為《選集》達夫輯所作的序，將郁達夫的進步意義做了高度的闡發(fā)。文中指出：達夫早期的作品雖然是屬于浪漫主義的感傷頹廢，卻也帶有“五四”反帝反封建的戰(zhàn)斗精神?！斑@感傷頹廢與其說是個人的牢愁悲痛，毋寧說是對當時丑惡現(xiàn)實的反抗。因為他個人的牢愁悲痛，是根源于這丑惡的現(xiàn)實的?！庇终f：“達夫先生的感傷頹廢的作品是對封建社會叛逆宣言，但這叛逆卻又不是冰冷無情，相反的，他倒是蘊藏著一股強烈的熱情的。這就是他那顆熱愛祖國的赤心，以及對帝國主義侵略中國的憤怒……”即使對《她是一個弱女子》等后期之作，丁易也認為是“不失為具有進步意義的作品”。而且，丁易這篇序文打頭的還有這么一段開宗明義的話：

1945年9月17日郁達夫先生被日本法西斯憲兵殺害于蘇門答臘，到今天已經(jīng)整整五年了。這五年之中，中國人民在中國共產(chǎn)黨及人民英明領(lǐng)袖毛澤東主席領(lǐng)導之下，完成了中國歷史上的空前巨業(yè)，除了臺灣西藏而外，全國已經(jīng)全部解放，并且開始進入了新民主主義建設(shè)時期，中國人民已經(jīng)莊嚴地在全世界面前站起來了。達夫先生如果還活著，憑著他那摯愛祖國的熱情，眼看到今天祖國以英勇的姿態(tài)大踏步的向富強的道路上邁進，人民的生活也一天比一天改善起來，他一定會像今天許多文藝工作者一樣，毫不吝惜地來改造自己，跟自己進行強烈的自我斗爭，把自己變得更堅強更結(jié)實，無條件的獻身于新中國的建設(shè)事業(yè)。但是令人悲痛的是他已經(jīng)死了，這是不能不感到遺憾的。

兩種叢書的導語比較，顯示著時代的巨大差異，顯示著體制對于文學的巨大影響。不同的時代，不僅有著不同的思想體系、不同的文學觀念，而且有著不同的語言詞匯、不同的表述方式。時代的變遷往往令人不勝驚異而感嘆系之。

再如關(guān)于張?zhí)煲?，《文庫》的“題記”說：

張?zhí)煲恚先?。?928年以后新興作家中最杰出之一人。

作者善以“嘻皮笑臉”的態(tài)度為我們講述一切可笑的，但也可憐——甚至可哭的故事。有著辛辣的諷刺，有著會心的幽默。甚至有人稱之為幽默作家。

他的作風，輕快爽利，活潑自然。而結(jié)構(gòu)清新，取材現(xiàn)實。故獲取了極廣大的讀眾。但他的諷刺有時過了火，不免稍近于惡趣。這是一般人的意見，而作者近來也似乎在力自避免的。

《選集》的導語，則是張?zhí)煲肀救藶橐黄∑肺乃频摹蹲孕颉罚?/p>

這是就找到了的資料（不算長篇中篇），參考了當時讀者所反映的意見，編選而成。而編選，一面臉上熱一陣，冷一陣，真是不好過。要不是勉強用一種歷史觀點來做這件工作，是做不下來的。

因此這小冊子假如說現(xiàn)在還有點什么作用的話，那主要的是提供了一點史料：回顧一下那時候的讀者（大部分或全部是小資產(chǎn)階級知識分子）所關(guān)心的是些什么，口味怎樣。也看看這號文藝工作者在怎樣的客觀和主觀條件限制之下，反映了一些怎樣的現(xiàn)實，并怎樣處理的：他在國民黨反動統(tǒng)治的種種壓制下面，有沒有盡可能發(fā)揮他的作用到最大限度？他自以為站在勞動人民立場，并為他們而寫，究竟他做到了沒有，做到了多少？他的沒有做到或做得遠不夠，或自命做到而實際沒有做到，這除開怪那時的政治環(huán)境而外，就沒有一點主觀方面的原因了么？諸如此類。

過去算是略為做一個交代，以后——從頭學起。

張?zhí)煲淼闹唐度A威先生》，我早年看過，后來在工作中每遇到那種忙于開會而不務(wù)實際，善于裝模作樣的虛偽官僚，就會想到華威先生，心中暗自說：這種官僚原是在國民黨腐敗政府中就有的?。⌒≌f家極盡諷刺之能事，丑惡的東西卻不會因此而收斂。由此而知，這種小說確有讓人了解過去情形的“史料”的作用。張?zhí)煲頌檫x集寫的《自序》，無異于一篇檢討書，但所說的“提供了一點史料”倒也是句老實話。

原先以為“五四”以來的新文學中，新詩成就最小。及至瀏覽了上面兩種叢書，回眸之間，感覺竟至索然，原來新文學的小說的成就也不過爾爾。

民國時期的那些通俗小說

除了萬象書屋的《文庫》和開明書店的《選集》，我在舊書攤上還買過不少民國時期流行的那種通俗小說，即是價格低廉的所謂“一般店員，學徒，小市民，工人以及農(nóng)民等”為主要對象的圖書。上海廣益書局，還有新文化書社，似是這種通俗讀物的專營出版社，印行品種極多，一類是明清時期的古典作品，另一類是民國時期一些作家的編撰。屬于古典作品的，如廣益書局出版的《中國文學名著》叢書，開列二十一種小說：

《三國演義》 《水滸傳》 《紅樓夢》 《東周列國志》 《封神榜演義》 《濟公全傳》 《西游記》 《精忠岳傳》 《金瓶梅》 《聊齋志異》 《七劍十三俠》 《乾隆游江南》 《孟麗君》 《萬花樓》 《西漢演義》 《七俠五義》 《正續(xù)小五義》 《月唐演義》 《新乾坤印》 《征東征西掃北》 《五虎平南平西》

這個書目中，除了名著《西游記》《聊齋志異》等，多是歷史小說、言情小說、武俠小說三個類型。民國時期作家撰寫的通俗小說也不外乎這三類。

歷史小說，如許慕羲編輯的《宋史演義》，為四十二回本。序言中表述其著書的用心，大意是說：有宋三百數(shù)十年，其所以由統(tǒng)一而偏安，由偏安而滅亡者，非有荒淫之主也，非有暴虐之君也，只是那些奸佞貪黷之臣，代不絕書。然而，所謂《飛龍傳》諸書，宣揚趙匡胤一夫之勇，而對于一代之興衰、諸臣之賢奸，大抵略而不說。只有《水滸傳》一書，似是針對當時政治不良而作，然此書敘及當?shù)乐澙罚嗖贿^旁敲側(cè)擊，并未痛斥其非，大概是還在專制時代，權(quán)勢伸張，因而害怕物傷其類，為在位權(quán)勢者所忌吧。觀小說如同觀戲劇，如果不窺其全豹，總覺得枝枝葉葉，不能融會貫通、有本有源。越宋一代去今未遠，較易明了，于是取其可驚可喜、可泣可歌之事，勒為一書。而于奸人誤國，尤三致意。雖共和肇造，君臣之說已不適用，然旌別善惡，用人之道，理不外是。即使以小說而論，亦可使讀《飛龍傳》等書者觸類旁通，未讀《飛龍傳》等書者略知梗概。且可借此辨別事之真?zhèn)?，不致為野史小說所欺。

《飛龍傳》寫北宋趙匡胤的故事，流傳已久。該四十二回本《宋史演義》寫在《飛龍傳》之后，而又在蔡東藩《歷朝通俗演義》之前。從上述序言來看，作者著力于揭示封建官僚貪黷誤國，這是頗具批判性的。我們的社會中至今許多人仍然崇尚人治，贊美和寄望于好的君主，而未能意識到“奸佞貪黷之臣”是專制制度的必然產(chǎn)物，在這一點上，民國的小說作家顯然是具有了前進的觀念的。又有《濟公活佛全傳》一書，雖然不是歷史小說，其故事卻也是以南宋時代為背景的。該書引言說：“書中描寫南宋偏安時的野史，文字通俗，奇趣橫溢，不僅為游戲三昧而已。流傳之廣，這也是一個主要原因。若有心人以作茶余酒后趣味談助之外，別有會心，以覘南宋偏安局面下的政治經(jīng)濟民氣和社會狀態(tài)，也未嘗不可以之和目下這情景對照而興無限慨感。”這段話又可看出，民國的小說家即使是寫歷史故事，也會想到時下，以引起讀者對于現(xiàn)實問題的感悟。

言情小說，如《唐祝文周四杰傳》，分正集、續(xù)集，共八冊。另有《小四杰傳》四冊。書店啟示稱，該書“文筆之緊張，比《花月痕》更為生色；情節(jié)之縝密，比《紅樓夢》更為曲折”。如此夸白，當然是書商的推銷手段。看小說內(nèi)容，原是唐寅、祝枝山、文徵明、周文賓四人的風流艷事，“小四杰”是他們的兒子的故事。著者署名何可人，據(jù)說是鴛鴦蝴蝶派作家程瞻廬?！缎∷慕軅鳌犯接旭Y名文學家許嘯天的序。作者言其意圖在于表現(xiàn)唐寅們“明哲保身”“佯狂避世”的絕頂聰明。其序?qū)懙溃骸笆烤犹幱诓荒転閲抑\福利、替民眾解困苦的環(huán)境之下，唯有‘明哲保身’了。要完成‘明哲保身’的志愿，竟勢有所不能，于是識時務(wù)的聰明人，不得不用機詐的手段，佯狂避世，以求自全了。”《小四杰傳》自序又寫道：“我輩運筆成稿，類似文丐，俯仰依人，惟出版界之馬首是瞻。愈是深奧文墨，反趨乏人問津。經(jīng)綸偉著，其言論非不驚人，而其結(jié)果，徒使束之高閣。惟于佳人才子之言情小說，最能風行一時，無貴無賤，無長無少，莫不趨之若鶩，而以先睹為快耶。予之出于彼而入于此者，蓋欲假此類小說，有待乎轉(zhuǎn)移不良之風化，挽扭乎頑固之惡習，而入于康莊大道者也?！?作家在這里道出了當年圖書市場的真實情狀，他不得不順應(yīng)市場需求，卻又想借此類小說“轉(zhuǎn)移不良之風化”，可謂用心亦良苦矣。

武俠小說，如《龍鳳緣》，作者署名“紅綃”，是汪劍鳴的筆名。其寫于1939年的“卷頭語”說：

說部的潮流，近年來像長江中的波浪一樣，前起后撲，花樣翻新。有一個時期，便有一種應(yīng)時的說部出現(xiàn)。譬如在十五年前，所謂文言哀情小說，風行一時。不久由文言漸漸地演為白話，而趨重到社會小說了。不久又鬧起歷史潮流宮闈小說的狂潮來，同時武俠小說也如雨后春筍一般怒茁起來。如此大約有三五年之久，在新文藝所謂創(chuàng)作小說抬頭之日，武俠小說的聲勢稍衰，然而依然不弱。廣大的讀者群，并不因其他小說的繁興，而忽視了武俠小說。就在這一點上，也可以見到武俠小說感人之深了。假使推算起原因來，那么，僅消一句話，可以代表到實在的原因了，便是——公道自在人心。武俠小說的特長，就是書中的主角能夠立在大眾方面，說人們要說的話，干人們欲干而又不能干的事。警頑玄儒，實具有非常的價值。不過話得說回來，做小說的須要抱定一個嚴正忠實的立場。下筆時，不要跳出禮義廉恥孝悌忠信的圈子。最低的限度，也須無愧我心?？偸棺x者在潛移默化的方面，受到一些良好的印象，尤其在這個時代。

汪劍鳴是民國時期著名的武俠小說作家，他如上的話，略述通俗小說的發(fā)展，以及武俠小說長盛不衰的原因?！肮雷栽谌诵摹币徽Z，可以說也是整個文學的靈魂。因為文學既是人學，而人心向往公道，公道的精神便應(yīng)當貫穿于一切文學中。無論哪個時代，只為迎合時勢而不能與民眾以公道的作品，生命便不能長久。汪劍鳴的寫作把握著傳統(tǒng)道德的原則，這一點大概確是他小說的優(yōu)勝之處。

廣益書局有一則廣告，列舉該局發(fā)行的汪劍鳴著述、江蝶廬重編的武俠偵探小說，有《峨嵋劍俠傳》等二十二種。廣告稱，這些“武俠偵探說部，本本都是第一流作品；情節(jié)是萬分驚險、緊張、詭譎、離奇。除描寫生動，敘景逼真外，涵義亦異常深刻，足供讀者之細細體味。它確能引人入勝，使你一編在手，廢寢忘食”！該書局的另一則廣告，又宣傳一個專寫言情小說的作家，說道：“馮玉奇先生是現(xiàn)代的青年名作家，長于各種言情寫實說部。下列各書（小說《豹鳳緣》等六種），每種都是馮先生的精心杰構(gòu)，含意異常深刻，情節(jié)曲折離奇，至于文筆的美妙和寫景的生動，更為余事?！睆V告詞不足為信，但這類小說的確是暢銷品，由此也反映了當時社會的一種文化狀態(tài)。

前面說到武俠小說興盛的原因，曾有汪劍鳴歸結(jié)為“公道自在人心”。而比他說得更透徹一些的，是一位稱為“桐鄉(xiāng)潘愛真”的作家，提出了一個“平民主義民間文藝”的概念。他的《宏碧緣全傳》的引言這樣寫道：

《宏碧緣全傳》這部書，完全是一部平民主義的文學作品。其中把唐朝中葉的社會政治，用淺顯通俗的文字描寫出來，在文學的觀點上是并無地位的，是被屏于象牙之塔以外的?？墒瞧渲兴鑼懙氖聦?，為了惟妙惟肖，并且深深地揭發(fā)出小市民們中下層階級的理想，確實，在社會上有了很高的地位，發(fā)生了很大的影響，決不在《水滸》《西游》之下呢！我們但看國劇里的《宏碧緣》是怎樣的叫座，鬧九江的是怎樣的鼓舞，駱宏勛、鮑自安、花振芳、花碧蓮、武則天這等本書的主要人物，是怎樣的玩?zhèn)饔谥邢铝魃鐣纳特渹?、佃夫們、婦人們的口頭，便是可想見本書是發(fā)生了怎樣偉大的效力。對于這部民間文學的代表作品，仍是值得介紹的。

在這部書里，有幾點是值得我們注意的。第一，“禮失而求之于野”這句話，當時的上流社會階層的士大夫和達官顯宦的驕奢淫逸，令人發(fā)指；而偏偏在下層社會階層里，躍出了許多有志氣有肝膽有骨力有作為的好漢英女。他們有的是磅礴的熱情，堅強的意志，沸騰的熱血，無畏的精神，正氣凜然，陽光剛烈，真可以撼山岳驚天地而泣鬼神。十步之內(nèi)，必有芳草。這是我讀了本書的第一個收獲。

《宏碧緣》又名《綠牡丹》，所述故事發(fā)生于武則天時期，有將門之子名駱宏勛，遇江湖俠女花碧蓮，在與佞臣奸黨反復搏斗中，兩人相戀而至結(jié)親。小說原是明代末年的作品，經(jīng)過了民國作家的整理，又有同名京劇依小說而改編。類似由通俗小說改編為戲曲的作品甚多，如《雙珠鳳》，錫劇、昆曲、越劇等都取之為傳統(tǒng)劇目；又如《珍珠塔》，相繼改編為淮劇、錫劇、閩劇、揚劇及蘇州評彈。其實許多通俗小說，原本來自于彈詞、鼓詞等民間說唱，如《穿金寶扇恨》《紅鬃烈馬》等，就是江蝶廬將戲曲故事改編成了白話章回小說。通俗小說與戲曲好比是血緣近親，因其互相襲仿，傳播益廣。直到今天，許多這樣的戲曲還在演出，小說也不斷重新出版。作品的流傳能達此廣度，而且有如此長久不衰的生命力，大概也唯有是平民主義的文學了。

上面所說的平民主義的民間文學作品，讀者群廣，流傳亦久，卻是被屏蔽之于現(xiàn)代文學史之外的。因而使我讀到此處，每覺可笑，不要平民文學的文學史豈不就成了貴族文學史了嗎？也怪我孤陋寡聞，據(jù)說對于平民主義文學這類問題，文學家們早已有珠玉之論。但我直到讀了上面這篇《宏碧緣》的引言，才有頓開茅塞之感。這篇文章所指平民主義的文學，其定義是：“在文學的觀點上是并無地位的，是被屏于象牙之塔以外的?！边@意思誠然明白得很，因為它是非正統(tǒng)文學，是沒有地位的文學，是入不了文學史那個象牙之塔的文學，所以它就是平民主義的文學。看來并不是說通俗文學、大眾文學就是平民主義的文學，因為正統(tǒng)文學的權(quán)威文學家們，也會提倡通俗化、大眾化。那些歷史的、言情的、武俠的小說和戲曲，所以是平民主義的文學，并不是因其通俗，而是他們不屬于權(quán)威者眼光中的正統(tǒng)文學，從根本上就沒有文學的地位的。如此說來，在不同的時代，平民主義的文學有著不同的內(nèi)涵，因為不同的時代有著不同的正統(tǒng)觀。某個時代的某些通俗文學作品可能會受到青睞，會匯入正統(tǒng)，而任何時代的平民主義的文學作品，都是受到那個時代的正統(tǒng)文學所排斥的。

我童年時，聽我祖父講故事，他的肚子里有不少唱本。那時村子里還有“瞎子說書”，除了正式表演，盲人在平時也拄著拐棍摸到有人群的地方，比如婦女們圍坐做針線的地方，坐下來就講書。我因而聽過不少俠義傳奇的故事。進了城里讀書時，曾見書鋪里擺著不少“繡像通俗小說”。大約到1955年前后，“社會主義改造”完成，私家書鋪沒有了，賣書只有新華書店，那種民國版的小說就見不到了。改革開放之后，隨著古玩市場的出現(xiàn)而有了書攤，舊書便又重新出現(xiàn)。我其實不是為了看書，不過是一種懷舊情緒，地攤上看見一二舊書就會隨手淘來。及至退休后檢點，民國版的通俗小說竟也積下了上百種之多。

余暇將這批舊小說瀏覽一番，燦爛的平民主義的文學，真讓人驚嘆不已。說到具體作品，大多好看、有趣，但也沒有感覺到哪部小說特別優(yōu)秀。所謂“十才子書”，都是清朝以前的作品，若要從民國時期這些通俗小說中選拔一部“第十一才子書”，恐怕都不夠格。其實“五四”以來的新文學也是一樣，直到當代文壇的洋洋大觀，成就不可謂不偉大，但要請出金圣嘆老人家來批評，大概也很難選出一部才子書來。平民主義的文學，塑造了一批底層社會的好漢英女，以及重整山河的志士仁人，他們“立在大眾方面，說人們欲說的話，干人們想干而又不能干的事”，意義都在感染于讀者，想必是發(fā)生過一定作用的。正統(tǒng)的新文學更是舉著科學與民主的旗幟，以開啟民智、改造國民性為使命，魯迅說他的小說“多來自病態(tài)社會的不幸的人們中”，這或許是功德無量的。令人困惑的是，舊式小說中的仁人好漢與現(xiàn)實社會越離越遠了，新式文學中的不幸的人們卻也還能見到，國民性似乎也還是沒有怎么改造過來。

偶見有文章介紹，毛澤東也喜愛讀那些歷史演義小說，在延安期間閱讀的書中就有《南北宋》《施公傳》《明末痛史演義》，還有一本《康圣人演義》。1941年，他特地給遠在蘇聯(lián)的兒子岸英、岸青寄了一批通俗小說，其中有《峨嵋劍俠傳》《小五義》《洪秀全》，等等。

寫康有為變法的《康圣人演義》，撰于清朝滅亡之前，抑或清亡后遺老遺少所為，是站在反變法的立場上，將康梁作逆黨抨擊的，并且杜撰了“妖星降世”“儒釋道會拿”的神話情節(jié)，這是極其惡劣的筆法。但此書的好處是，變法的始終過程尚能反映實況。六烈士就義之時，楊深秀、林旭各有吟詩，原句照錄于書中，頗見視死如歸的氣概。

同期流行的《洪秀全演義》一書，與寫“康圣人”作者的立足完全不同，讀來可覺滿篇正氣凜然。章炳麟作序，稱贊洪秀全的太平天國說：“其時朝政雖粗略未具，而人物方略，多可觀者?！痹摃詫懙溃骸笆菚袛?shù)大段，足見洪朝人物之真為豪杰者。君臣以兄弟相稱，則舉國皆同胞，而上下皆平等也。奉教傳道，有崇拜宗教之感情；開錄女科，有男女平權(quán)之體段；遣使通商，有中外交通之思想；政行必行會議，有立憲議院之體裁。此等眼光，固非清國諸臣所及，亦不在歐美諸政治家及外交家之下?！庇纱丝芍鴷咭曇案邥?，理念一新，在眾多歷史演義小說中頗有鶴立姿態(tài)。如果不是撰史的文學家們眼光過于狹隘，這樣的作品是必當寫進文學史中的，何況還有章炳麟先生的序文在前。

以上綴合零星片語，不足以為訓，閱讀中隨手所記而已。

作者：寓真，本名李玉臻，文學批評家。

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