x謝斯曼

如果說誰最能代表文藝復興時期威尼斯的精神內核，除了喬爾喬內，我想不到第二個人。

對于大多數藝術愛好者來說，“威尼斯畫派”應該不算是個陌生的概念。提香、丁托列托、委羅內塞是最常被提到的威尼斯畫家，但人們對于這些繪畫大師所活躍的那個時代，卻始終抱有朦朧的理解。16世紀上半葉的意大利藝壇風云際會，北有上述的威尼斯畫派“三杰”，南有佛羅倫薩畫派的達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾。有趣的是，這后三位又被稱為文藝復興“畫壇三杰”，在后世的知名度也約莫是高過威尼斯畫家的。造成如此現象的原因自然很復雜，但拋開主觀因素，威尼斯畫派在技術上真的低佛羅倫薩一等嗎？

英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）的展覽《在喬爾喬內的時代》（In the Age of Giorgione）似乎可以為以喬爾喬內為首的威尼斯畫家正名——至少讓人們更加系統(tǒng)地對16世紀的威尼斯畫壇有所感知和了解。

如果說威尼斯畫派在藝術史學界的研究中本來就被有所冷落，那么喬爾喬內則是這批藝術家中尤其被忽略的一位。我的藝術史碩士學位專攻威尼斯古典藝術，然而，當年跟隨教授穿梭于威尼托大區(qū)（Veneto）的各個大師杰作間的日日夜夜，竟沒有一個是奉獻給喬爾喬內的。雖然如今我們說威尼斯畫派以喬爾喬內為開端，這位神秘的畫家其實更像是一味藥引，將威尼斯畫壇導向了全新的風格，而他自己，卻似乎沒有留下特別多可供鉆研的作品。

直至今日，人們對喬爾喬內其人都知之甚少，大多數的信息來源于意大利藝術史學家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）的著作《藝苑名人傳》（Le vite depiù eccellenti pittori，scultori e architettori）。據瓦薩里介紹，喬爾喬內于1478年生于威尼斯共和國大陸地區(qū)的一個小鎮(zhèn)卡斯泰爾夫蘭科（Castelfranco）。他在威尼斯長大，并在很早的時候就開始接觸繪畫。按我們現在的話說，喬爾喬內是個放浪形骸的才子，通音律，善歌賦，常?；钴S于威尼斯貴族圈的各種聚會中，日夜皆是觥籌交錯，勝友如云。如此跅弛不羈自然是天生情種，據說他常常吹著長笛在姑娘的陽臺下求愛，直至34歲那年被一位情人傳染上鼠疫，病死在威尼斯。

瓦薩里認為，喬爾喬內在藝術造詣上超過了他的前輩喬萬尼·貝里尼（Giovanni Bellini），并且為后世留下了兩名非常優(yōu)秀的學徒——塞巴斯蒂亞諾·德·皮翁博（Sebastiano del Piombo）和提香，甚至，在某種意義上與一些托斯卡納的畫家（即指佛羅倫薩畫派）實力相當。如此評價聽起來并不算很高，但實際上，這是作為托斯卡納人的瓦薩里，在那個年代能夠給予威尼斯畫家的相當大的贊譽了。

彼時的意大利充滿了人文主義的思潮，文人們對于“藝術”的概念及“繪畫”的評判標準有著各種各樣的分歧，人們?yōu)榱嗽u判藝術家水平的優(yōu)劣、地位的高低爭執(zhí)不休。在來自托斯卡納的瓦薩里眼里，佛羅倫薩是讓藝術重生的至高無上的地方，而他所處的時代，是藝術發(fā)展達到頂峰且維持在頂峰的時期。他認為，威尼斯畫家的水平普遍低于佛羅倫薩畫家。比如，提香之所以注重色彩的運用，只是為了掩蓋他在素描上的功底缺陷，而他畫中燦爛壯麗的裸體人像也被瓦薩里諷刺為一塊塊“活肉”（carne viva），意為批評他筆下的人物只有軀殼沒有靈魂。這種充滿偏見的文化中心主義論調自然會遭到其他一些文人的攻擊。來自威尼斯的藝術理論家盧多維科·杜切（Ludovico Dolce）反對瓦薩里對米開朗琪羅的盲目吹捧和崇拜，并表示拉斐爾從各個領域，尤其是敘事畫（Istoria，在當時被認為是最高級別的繪畫，因此最考驗繪畫者的能力）方面完勝米開朗琪羅。杜切同時認為，提香在敘事畫方面的能力媲美拉斐爾，但提香別的方面的能力又優(yōu)于拉斐爾，那么顯而易見，提香的水平大大高于米開朗琪羅，因此威尼斯畫派的能力是高于佛羅倫薩畫派的。

不論如何，許多名聲高過喬爾喬內的威尼斯畫家，在瓦薩里的理論中都遜色于托斯卡納畫家；倒是喬爾喬內還能夠在他心中一比佛羅倫薩畫派，并且在《藝苑名人傳》中，喬爾喬內緊跟著達·芬奇的傳記出現，足見瓦薩里對他的肯定了。那么，名氣并不很大的喬爾喬內，憑什么會受到藝術史學家的青睞呢？他在威尼斯畫家中又是怎樣的角色？英國皇家藝術研究院此次的展覽便頗好地展現了他對威尼斯畫派的影響。 目前學界普遍認定出自喬爾喬內之手的畫不超過10幅，不過，由展覽標題所示，比起一個人，這個展更是關乎一個時代和那個時代的一群人。因此，展覽中不僅有喬爾喬內的作品，也有比如貝里尼、提香、皮翁博等大師之作，以及名氣稍小些的、被譽為喬爾喬內主義者的喬萬尼·卡里亞尼（Giovanni Cariani）等人的畫作。通過不同作者間的橫向對比，自然能看出喬爾喬內的不同之處。

展覽第一部分以肖像畫為主題。各種畫作中的人物幾乎清一色蓬松的齊肩淡發(fā)，著黑色軟帽和深素色長袍，是典型的16世紀威尼斯普通貴族的裝扮。貝里尼所作的一幅半身像尤為顯眼。畫中的主人公、威尼斯人文主義學者皮埃特羅·本博（Pietro Bembo）被放置在室外背景中，身后的碉堡和雉堞橋欄蜿蜒指向遠處的城池，風煙俱凈，天山共色。風儀嚴峻的本博和他遠望的神情在貝里尼干凈、清晰的繪畫線條下顯得愈發(fā)莊嚴靜美，如此古典、如此澄澈是貝里尼作品一貫的氣質。

喬爾喬內的畫風則和貝里尼截然不同。他的作品《男子肖像》（Portrait of a Man）的筆觸極度柔和，這樣的風格在當時是相當前衛(wèi)的。男子的肖像幾乎占據了整個畫布，光線柔和地打在他的身上，在脖頸處留下了淡淡的陰影。他灰黑的頭發(fā)陷入模糊的深綠色背景中，顴骨也溫柔地和薄紗般的發(fā)綹融合在一起。喬爾喬內幾乎是最先在繪畫上使用明暗對照法（Chiaroscuro）的畫家，他熟練掌握并運用達·芬奇彼時剛剛開創(chuàng)的暈涂法（Sfumato，即運用在名畫《蒙娜麗莎》上的著名技法）——在此之前的1499年，達·芬奇恰好到訪過威尼斯，喬爾喬內也許就是趁那時毫不費力地學會這個技法的。最關鍵的是，喬爾喬內肖像畫中的人情緒豐滿，眼睛自然地與觀者對視，有的甚至姿態(tài)動感。這些在當時皆是與肖像畫傳統(tǒng)相悖的，在藝術進程發(fā)展相對較緩的威尼斯甚至在整個西方畫壇中，都可以說是先鋒畫法。

如果說貝里尼筆下的主人公富有距離美，那么喬爾喬內筆下的人物則充滿了人性美，使得觀者與作品的交流更加私密化?！叭诵浴?，是喬爾喬內作品的核心。他繪畫從不作草圖，筆觸既率性又溫柔。摒除犀利的輪廓，觀者能看到的是活生生的人，以及這個人或喜悅或憂傷的情感。瓦薩里曾說，喬爾喬內的筆觸擁有無與倫比的“肉體性”，他比任何時代任何地方的畫家都明白該如何表現肉體的世俗美。當然，“肉體性”也是瓦薩里一貫詬病威尼斯畫派的一點，不過究竟好還是不好，全然是見仁見智。不論如何，這一繪畫特點以喬爾喬內為開端，漸漸成為象征威尼斯畫派的獨特風格。

展覽的第二部分以風景畫為主題。“風景畫”作為一個繪畫類別在16世紀的西方畫壇是不存在的?，F在人們普遍認為德國畫家丟勒是歐洲現代風景畫的開創(chuàng)者之一，除去他本人藝術經歷深受威尼斯畫家的影響的事實外，以喬爾喬內為首的若干威尼斯畫家實際上業(yè)已在風景描繪上頗有建樹。展覽以喬爾喬內的名畫《日落》（Il Tramonto）為例，向觀者展示了威尼斯畫派語境下的“風景畫”?！度章洹愤@部作品在成為英國國家畫廊藏品之前，一直被16世紀的威尼斯藝術鑒賞家馬坎托尼奧·米希爾（Marcantonio Michiel）的家族所收藏，人們在他的收藏品目錄上發(fā)現了對該作品的描述：“一幅內含兩個小人兒的描繪風景的畫?！彼囆g史學家貢布里希評論說，米希爾是歷史上第一個有意識地運用“風景畫”（landscape）這個術語來描述類似繪畫主題的人。喬爾喬內的不少作品都被他歸類為“風景畫”主題，除了上述的《日落》，還有著名的《暴風雨》（La Tempesta）。

從《日落》的構圖來說，米希爾的這番描述是不無道理的。畫面中只在前景有的兩個小人（背景中圣喬治殺惡龍的場景是由后來的修復者所添加，目的之一是掩蓋畫布損壞的部分），而且沒有明確的指向告訴我們這兩個人物之間發(fā)生了什么。畫布的其他部分通通被田園風光所占據，近處的山石草木、中間的房屋流水和遠處的陸地天空層層遞進，次序分明。細心的人可發(fā)現畫面的景深是使用不同色溫來體現的，昏暗的近景和湛藍的遠景形成了鮮明的對比，這是喬爾喬內在描繪風景時一向偏愛的技巧。貝里尼也擅用界限分明的色彩分區(qū)來描畫風景，但僅限于表現背景角落中的阿爾卑斯山脈與云彩。須要注意的是，這種顏色分區(qū)的技巧是尼德蘭畫家發(fā)明的，他們喜愛用綠色表現近景，用灰白色表現遠景，這個方法在傳入北意大利后被威尼斯的畫家進一步改善發(fā)揚，蓋因這個商貿之都給畫家們提供了種類充沛的顏料，使得他們能夠自由地在畫布上描繪威尼斯的真實風光。提香、皮翁博和卡里亞尼的風景畫技巧皆拜喬爾喬內所賜，譬如展覽中皮翁博所作《阿多尼斯之死》的柔和筆觸和色溫對比便明顯能看出喬爾喬內風格的痕跡。

宗教畫是威尼斯畫派作品中重要的組成部分，展覽的第三部分即以此為主題。貝里尼與提香的宗教畫毫無疑問成為全場的焦點。一位是喬爾喬內的前輩，一位是繼承他風范的晚輩，這兩人作品的鮮明對比從側面反映出16世紀威尼斯繪畫風格的走向。

貝里尼的名作《圣母子、圣彼得、圣馬可及信徒》（Virgin and Child with Saint Peter and Saint Mark and a Donor）中，圣母所坐的王座與大理石磚紋將前景與背景隔離開來，營造出戲劇般的氛圍。人物位置關系均衡協(xié)調，極富古典美與和諧美。這種將不同紀元的圣人放置在同一空間對話或與觀者交流的繪畫主題被19世紀以來的藝術史學者稱為“神圣對話”（sacra conversazione），用以表明信徒的虔誠態(tài)度。“神圣對話”是貝里尼的偉大發(fā)明，結合鮮亮的著色，成就了他在威尼斯繪畫發(fā)展中耀眼的歷史地位。

提香的《基督與淫行婦人》（Christ and the Adulteress）則采用了開放式構圖，畫面記錄了人物相互交涉拉扯的瞬間，故意破壞了構圖的協(xié)調性，增添了戲劇性與即時感。畫布上不遜于貝里尼的輝煌用色、杰出的筆法技巧、精彩的明暗對照和細膩的情感表達則完全繼承于喬爾喬內，使得藝術史學者們多年來都誤認為這是喬爾喬內本人的作品。提香所代表的風格融合了喬爾喬內與貝里尼之長，漸漸成為新的主流，并帶領威尼斯畫派走向文藝復興全盛時期，形成了自己獨特的繪畫風范。

最后一個展廳以寓言畫為主題，在眾多繪畫作品之中，圖里奧·隆巴杜（Tullio Lombardo）的大理石雕塑作品《酒神巴克斯與阿里阿德涅》（Bacchus and Ariadne）格外顯眼。站在隆巴杜的作品前，一個人便能深切體會到深沉雋永、如詩如夢的意境。兩尊浮雕胸像擁有媲美古希臘雕塑的柔和美感，而他們疏離的、上移的目光仿佛道出心中對某些不可觸及之物的無盡渴望。天地有大美而不言，莊嚴的冥想，抑或是難掩的憂愁，都在這一刻悠然心會了。隆巴杜作品所散發(fā)出的難以言狀的異世的夢幻感即是他自喬爾喬內作品中所學，只不過是用雕塑的手法進行“繪畫”罷了。

展覽始于肖像，亦結于肖像。學界對于《老婦人》（La Vecchia）的作者是誰依舊存有爭議，但毫無疑問它帶有強烈的喬爾喬內印記。畫中老婦側身而坐，癟嘴微微張著，渾濁的雙眼堅定地瞥向觀者，意欲說些什么。她手持紙條指向自己，紙條上書：與時間一起（col tempo）。如果說《蒙娜麗莎》體現了理想中的永恒美，那么《老婦人》則恰恰是它的對立面，告訴我們人類真實的脆弱。不過，喬爾喬內總能夠用最溫柔的筆觸描繪人性之美、用最悲憫的心態(tài)面對人性之弱。在他為數不多的傳世之作中，我們看到了許多最終成就威尼斯畫派的可貴元素。他所帶來的影響在威尼斯藝術家群體中縈回環(huán)繞，而他自己的人生也如同時代的威尼斯一樣，詩意、率性、浪漫、享樂但又始終帶著幾許神秘的憂愁。

（圖片均由英國皇家藝術研究院提供）

英國皇家藝術研究院展覽“在喬爾喬內的時代”展出畫作：

1.提香，《基督與淫行婦人》，約1511年

2.喬萬尼·貝里尼，《圣母子、圣彼得、圣馬可及信徒》，1505年

3.喬爾喬內，《暴風雨》（此次并未展出），約1506～1508年

左圖：喬爾喬內，《日落》，約1502～1505年

右圖：喬爾喬內，《男子肖像》，1506年

圖里奧·隆巴杜的大理石雕塑作品：《酒神巴克斯與阿里阿德涅》，約1510年