王格林

摘 要：在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，張煒是一個(gè)極其獨(dú)特的存在，他不以追趕時(shí)代潮流為其文學(xué)創(chuàng)作的根本，而且還常反其道而行，一直執(zhí)拗地堅(jiān)持著自己的文學(xué)創(chuàng)作之路和文學(xué)理想，以一個(gè)作家應(yīng)有的良知進(jìn)行著文學(xué)創(chuàng)作。文學(xué)史家在書(shū)寫(xiě)文學(xué)史時(shí)，對(duì)張煒有多重歸屬，很難把他納入一個(gè)思潮，但張煒在創(chuàng)作中一直堅(jiān)守著“鄉(xiāng)土”這一理念，并貫穿著他文學(xué)創(chuàng)作的始終。

關(guān)鍵詞：張煒；文學(xué)思潮；鄉(xiāng)土

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-23-0-02

一

張煒在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上是一個(gè)特別的存在，他既不是某一種文學(xué)思潮的代表人物，而且他本人對(duì)當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)思潮也常常反其道而行，因此文學(xué)史家們?cè)跉w屬?gòu)垷樀降讓儆谀姆N文學(xué)思潮或文學(xué)現(xiàn)象時(shí)存有很大的分歧。不同的文學(xué)史家把他歸屬于不同的文學(xué)現(xiàn)象中。誠(chéng)如洪子誠(chéng)在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（1999年版）中所說(shuō)，包括張煒在內(nèi)的幾位作家，在八九十年代的評(píng)論和文學(xué)史敘述中，常有多種“歸屬”。他們有時(shí)會(huì)被放進(jìn)“知青作家”的行列，有的則曾寄存于“尋根作家”名下。在90年代的文化精神語(yǔ)境中，一些作家又被歸入高舉理想旗幟的作家群落之中?？追督裰骶幍摹抖兰o(jì)中國(guó)文學(xué)史》（1997年版），則嘗試在八十年代“尋根文學(xué)”的熱潮下找尋張煒的位置。認(rèn)為從1986到1987年，莫言的“紅高粱系列”和張煒的長(zhǎng)篇《古船》先后面世，“可以看作是尋根思潮的轉(zhuǎn)型或終結(jié)”。朱棟霖等人編著的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》（1999年版）主要把張煒的創(chuàng)作歸入“改革文學(xué)”的范疇。王慶生主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》（2003年版）置張煒于“鄉(xiāng)土小說(shuō)”一派中?？梢哉f(shuō)，不同的文學(xué)史家有不同的敘述意愿，不同的文學(xué)史有不同的價(jià)值判斷框架。于張煒我們很難界定他到底屬于哪種文學(xué)思潮，很難把他納入一個(gè)思潮，這也與他在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史中的獨(dú)特存在有關(guān)，或許不是從文學(xué)思潮看張煒，而是看張煒對(duì)文學(xué)思潮的影響。張煒在各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作是不同的，而且是在不斷變化的，但是張煒的一直沿著“鄉(xiāng)土小說(shuō)”這一脈搏在創(chuàng)作，一直執(zhí)拗地堅(jiān)持著自己的文學(xué)理想，從其小說(shuō)中一直出現(xiàn)的“葡萄園”、“野地”、“田園”等意象我們可以發(fā)現(xiàn)張煒本質(zhì)上是一個(gè)“鄉(xiāng)土小說(shuō)家”。

二

我們不能單純地把張煒歸入一種具體的文學(xué)思潮，而應(yīng)以他各個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作來(lái)對(duì)其定位，但要抓住其一貫堅(jiān)持的“鄉(xiāng)土”、“大地”等理路。張煒以《聲音》、《一潭清水》等頗具“小清新”筆調(diào)的短篇小說(shuō)引起了文壇的注意；隨后以《秋天的憤怒》、《秋天的思索》、《護(hù)秋之夜》等中篇確定了自己的風(fēng)格，表達(dá)了對(duì)社會(huì)的獨(dú)特觀察和思考；長(zhǎng)篇小說(shuō)《古船》的發(fā)表為他贏得了廣泛的文學(xué)聲譽(yù)，此后長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作更奠定了他在中國(guó)文學(xué)史上的地位。從《古船》開(kāi)始，他往往處在富有爭(zhēng)議的作家之列，對(duì)于張煒創(chuàng)作的討論，每每都可能引起對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作觀念新的嬗變。80年代《古船》的發(fā)表引起了文壇的熱烈討論，這一時(shí)期張煒屬于何種文學(xué)思潮存在極大的爭(zhēng)議。如朱棟霖、劉勇等人的文學(xué)史把張煒的《古船》等歸于“改革文學(xué)”，但張煒卻“記得在80年代之初的創(chuàng)作過(guò)程中具體到一部作品，比較起來(lái)‘改革如何想得很少，而總是為生活、為人的歷史，為人性，為屈辱和榮譽(yù)，為愛(ài)情，為詩(shī)意這一切所激動(dòng)。”[1]且《古船》主要寫(xiě)的是膠東半島洼貍鎮(zhèn)隋、趙、李家族在四十年間社會(huì)歷史事變中的浮沉糾葛，展開(kāi)作家對(duì)當(dāng)代歷史、政治、文化心理、人性的反思。可見(jiàn)僅從作者的主觀創(chuàng)作意圖上也不能把其歸于“改革文學(xué)”范疇。筆者非常認(rèn)同王慶生、洪子誠(chéng)等把張煒歸入“鄉(xiāng)土”一說(shuō)，尤其是《古船》發(fā)表后在文壇產(chǎn)生了非常大的影響，得到了廣大讀者的認(rèn)可，而且學(xué)界也主要把它當(dāng)作中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土題材中的“突破性”的小說(shuō)來(lái)認(rèn)識(shí)。且張煒也說(shuō)：“寫(xiě)作《古船》是我心潮難平的日子，又是我呼吸深沉的日子，這樣一部書(shū)需要這樣的狀態(tài)：沉浸、感動(dòng)、沖決，卻又需要盡可能地沉著，不要變得呼吸短促?！盵2]因?yàn)閺垷樤趧?chuàng)作中始終把“樸素、真實(shí)”作為知識(shí)分子對(duì)社會(huì)發(fā)言所必備的品質(zhì)，而且認(rèn)為“樸素”、“勞動(dòng)”等概念在創(chuàng)作中具有重要的意義，張煒或許在本質(zhì)上就是一個(gè)鄉(xiāng)土小說(shuō)家。

到了90年代，發(fā)生于七八十年代的各種文學(xué)思潮的聲音漸漸進(jìn)入低潮，雖有“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”、“先鋒小說(shuō)”、“身體寫(xiě)作”等文學(xué)思潮的吶喊，但很少有文學(xué)史家對(duì)張煒應(yīng)該歸屬于何種文學(xué)思潮再發(fā)議論，此時(shí)文學(xué)史家與張煒的蜜月期擱淺了。但是，張煒依然沿著自己80年代以來(lái)的文學(xué)傾向：一是在現(xiàn)實(shí)層面上的思考與人文關(guān)懷，《柏慧》、《外省書(shū)》；二是堅(jiān)守著自己的文學(xué)精神，在想象世界的精神飛騰，《九月寓言》。張煒為文學(xué)史貢獻(xiàn)的《九月寓言》再次對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)進(jìn)行敘述。如果說(shuō)80年代的《古船》是刻意烹制的一盞清茶，越品味道越淡；那90年代的《九月寓言》就是經(jīng)過(guò)時(shí)間醞釀的一杯烈酒，越嘗越醇香、濃厚。確實(shí)，“《九月寓言》顯示出張煒?biāo)枷胍粋€(gè)較大的轉(zhuǎn)變——對(duì)現(xiàn)代文明發(fā)展的批判態(tài)度。通過(guò)‘小村最后陷沒(méi)，村民失去了最后家園的故事，作品清晰地傳達(dá)出這樣的思想：從文明發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化是一種不可抗拒的必然，但作品認(rèn)同的價(jià)值選擇卻是與現(xiàn)代性相對(duì)立的鄉(xiāng)土文明。作品中的‘小村盡管也會(huì)滋生貧窮和罪惡，會(huì)上演政治和道德的悲劇、慘劇，但‘大地足以承載、吸納和化解，將其轉(zhuǎn)化為精神的歡悅與飛揚(yáng)，它的總體形象是美好的，是代表著善和美的。所以，它的毀滅必然是一種悲劇，是惡對(duì)善的戰(zhàn)勝。”[3]張煒不僅寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)發(fā)生的事，還寫(xiě)了“想象中的生活”；不僅寫(xiě)了“小村”現(xiàn)實(shí)的苦難，也寫(xiě)了小村人精神的歡愉，可以說(shuō)張煒以自己的極大熱情為這個(gè)小鄉(xiāng)村唱了一曲飽含深情的大地之歌。張煒?biāo)坪跸褚晃弧胞溙锢锏氖赝摺保ㄈ指裾Z(yǔ)），他堅(jiān)守著自己的田園，游弋于齊魯大地的河流、大海、野地上，呈現(xiàn)出回顧、尋找的精神取向。

到了新世紀(jì)，張煒的《能不憶蜀葵》、《丑行或浪漫》以及他花費(fèi)了22年書(shū)寫(xiě)的長(zhǎng)篇巨著《你在高原》等，雖然觸及到了都市，但作者對(duì)都市大都抱有反感的態(tài)度，并以對(duì)都市的逃離來(lái)對(duì)抗都市的丑惡。在這些小說(shuō)中，“流浪漢”這一獨(dú)特的形象是一個(gè)顯著的存在。他們大都是一刻也忍受不了都市的污濁、丑惡、虛偽，猶如魯迅小說(shuō)《墳》中的“過(guò)客”一般，態(tài)度是如此決絕、如此執(zhí)拗，一直在逃向遠(yuǎn)處，逃離這個(gè)污濁之地。如《能不憶蜀葵》中的“淳于陽(yáng)立”在都市每遇到一次心靈上的挫折，都會(huì)逃離到長(zhǎng)滿蜀葵的小鄉(xiāng)村獨(dú)自療傷，那里的人們干凈、純潔、樸實(shí)、善良；那里的環(huán)境純凈、優(yōu)美、安詳。在作品的結(jié)尾，作者寫(xiě)了淳于陽(yáng)立在遭受了經(jīng)濟(jì)上的破產(chǎn)、藝術(shù)上的枯竭、心靈上的極度創(chuàng)傷之后，獨(dú)自一個(gè)人只帶著自己年少時(shí)畫(huà)的一幅“蜀葵”遠(yuǎn)行，去了一個(gè)誰(shuí)人也不知道的地方。這難道不就是以“對(duì)都市的逃離——對(duì)鄉(xiāng)村的皈依”來(lái)呈現(xiàn)作者一直追尋的鄉(xiāng)土之路嗎？正如張煒曾說(shuō)的：“我覺(jué)得，四十多年了，自己一直在奔向自己的莽野?！盵4]此外，在作者耗費(fèi)了22年心血的長(zhǎng)篇巨作《你在高原》中，作者更以極大的筆墨描寫(xiě)了“我”的逃離，“我”的奔走，“我”一直在尋找曾經(jīng)生活過(guò)的平原。這種強(qiáng)烈的奔走欲望，猶如是命運(yùn)的強(qiáng)力牽引，推著“我”一直在不停地出走，猶如是一種戒不掉的嗜好、毒癮，總是在“我”的意識(shí)中悄然踏至，并不得不邁動(dòng)著雙腳行走于平原、行走于大地?；蛟S“人在任何時(shí)候都不能忘記生命的背景——人生既有一個(gè)舞臺(tái)也就會(huì)有一個(gè)背景，于是他的一切都要在這個(gè)背景下滋生和繁衍。”（《你在高原·西郊》p5）這種背景不就是“我”曾經(jīng)生活過(guò)的平原？“我”一直魂?duì)繅?mèng)繞的小鄉(xiāng)村？“我”生命質(zhì)地中不可或缺的底色嗎？于是，鄉(xiāng)土在他獨(dú)自沉思的世界里，變成了一個(gè)與鄉(xiāng)村有所聯(lián)系，而又完全不屬于鄉(xiāng)村的詩(shī)意化世界，他所向往的鄉(xiāng)土世界有著夢(mèng)幻般的純樸與高尚、潔凈和美麗，他過(guò)濾掉了那些丑陋與淺薄、自私與狹隘，保留下的是人性中最富有詩(shī)意的光輝。[5]

三

縱觀張煒三十多年的文學(xué)創(chuàng)作，可以說(shuō)，張煒一直在堅(jiān)守著自己的文學(xué)方向，堅(jiān)持著自己的最高文學(xué)理想。他一直從自己生長(zhǎng)的土地中直接汲取靈感，始終站在擁有土地的勞動(dòng)者一邊，站在故土的親人一邊，站在弱者一邊。”（張煒語(yǔ)）他猶如大地的精靈、故地的使者、弱者的武士，以自己的筆抒寫(xiě)著大地的困難、人們的喜怒悲哀及自己的心靈。確實(shí)，張煒的筆猶如他的一顆心，他以自己手中的筆為自己的心找尋一個(gè)可以停靠的方向。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]張煒.張煒與新時(shí)期文學(xué).南方文壇[J]..2008.2，50.

[3]賀仲明.思想的作家與作家的思想——張煒[J].湖北大學(xué)學(xué)報(bào).2015第5期，47.

[4][5]王堯.王光東與張煒對(duì)話錄[M].蘇州大學(xué)出版社，2003年出版，205.