楊　東

(廣西民族大學(xué)　文學(xué)院，　廣西　南寧　530006)

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【藝術(shù)學(xué)】

“能”范疇的美學(xué)特征與審美內(nèi)涵

楊東

(廣西民族大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧530006)

[摘要]“能”是中國古代書畫美學(xué)常用范疇之一，指通過高超的技巧所再現(xiàn)的精細(xì)入微的形象。魏晉之后，“能”用于書法品評，在唐代，“能”正式進(jìn)入審美領(lǐng)域。因循、形似、精細(xì)是“能”的三大特征，“能”本身即是一種審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)“逸”、“神”、“妙”的基礎(chǔ)與途徑。通過積學(xué)儲(chǔ)寶、勤修苦練，結(jié)合想象力的噴發(fā)，可以實(shí)現(xiàn)從“能”向“逸”、“神”、“妙”的提升。

[關(guān)鍵詞]能；范疇；美學(xué)特征；審美內(nèi)涵

“能”是中國古代書畫美學(xué)的重要范疇，一般用來指藝術(shù)家精于觀察山川鳥獸的特點(diǎn)，通過高超的技巧所再現(xiàn)的精細(xì)入微的形象。自張懷瓘《書斷》《畫斷》以神、妙、能三品定藝術(shù)家之高下始，唐宋之后的書畫品評中，“能格”、“能品”不斷出現(xiàn)，如北宋黃休復(fù)《益州名畫記》：“畫有性周動(dòng)植，學(xué)侔天功。乃至結(jié)岳融川，潛鱗翔羽，形象生動(dòng)者。故目之曰能格爾。”在中國古代美學(xué)中，“能”的美學(xué)特征與審美內(nèi)涵基本是比較穩(wěn)定的。一般認(rèn)為，“能”體現(xiàn)為技巧的精妙，卻缺少創(chuàng)造性的發(fā)揮與對“道”的體悟。但是，“能”范疇的意義不止于此。

一、“能”范疇的導(dǎo)源與形成

一般認(rèn)為，“能”在唐代時(shí)成為明確的美學(xué)范疇，也成為當(dāng)時(shí)書法、繪畫品評的常用范疇之一。唐代李嗣真在南朝梁庾肩吾《書品》劃分的上之上、上之中、上之下等九品之上加了“逸”品，而張懷瓘的《書斷》把作品和書法家都分為“神”、“妙”、“能”三品(張懷瓘《畫斷》亦按此分類)。雖然張懷瓘并沒有明確提出“能”的內(nèi)涵，但是從他的劃分和品評上仍可以看出他的一些準(zhǔn)則：“能品”僅限于“規(guī)隨”，多為因襲舊人，雖然技藝精妙卻少了開創(chuàng)之功，因此只能“仰妙”。之后朱景玄《唐朝名畫錄》、黃休復(fù)《益州名畫錄》、朱簡《印經(jīng)》等等著作都采用了“能品”、“能格”的品鑒方法。

“能”在唐代正式進(jìn)入審美領(lǐng)域主要有以下原因:首先，“神”、“妙”、“能”之區(qū)分，可以認(rèn)為是基于形神論的。司馬談《論六家要旨》中強(qiáng)調(diào)“神”是生命的根本，但“形”“神”不可分離?！痘茨献印氛J(rèn)為“形”和“神”由氣構(gòu)成，強(qiáng)調(diào)“神”對“形”的主宰作用，并在藝術(shù)領(lǐng)域中提出“君形者”來描述傳神的重要性。因此形神論在魏晉南北朝得到深化，并基本形成了共識(shí)，那就是神貴于形、以神制形，即使是瞻形得神或以形寫神，對事物外觀的表現(xiàn)也只是下一層次的，是為神、妙或逸服務(wù)的，這也成為“神”、“妙”、“能”之區(qū)分的理論基礎(chǔ)。其次，隨著魏晉時(shí)期書畫品評的深入，“能”的基礎(chǔ)性地位得到認(rèn)知，終于將與“技”、“事”相關(guān)聯(lián)的“能”獨(dú)立出來作為某一品等來描述其形體的精細(xì)。南朝的羊欣《采古來能書人名》中就已經(jīng)有“能稱”、“能名”的說法，王僧虔《論書》中說，“謝安亦入能流”，“謝靈運(yùn)書乃不倫，遇其合時(shí)，亦得入能流”，“謝靜、謝敷并善寫經(jīng)，亦入能境”，雖然其“能名”、“能流”的含義或與后世有所不同，但意味著“能”已經(jīng)逐漸在書法品評中使用，這樣就為唐朝“能”范疇進(jìn)入畫論、形成確定的內(nèi)涵開了先聲。

二、“能”的美學(xué)特征

與神、妙、逸相比，“能”更多的指向?qū)记傻恼莆?。張彥遠(yuǎn)說，“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”，“精”與“能”所指的層次相近，指形象上的細(xì)微與真實(shí)。自然、神、妙、精，這是一個(gè)從無限向有限收縮的過程?？偟膩砜?，中國古代美學(xué)中的“能”大致具有以下特征：

1.因循之謂能

有學(xué)者指出，羊欣《采古來能書人名》中的“能稱”、“能名”，“往往是兒子或是弟弟一方用‘能’來稱之,相對于作為父親及兄長一方來說,此一‘能稱’或‘能名’自然不是特別的突出”[1]98，這就體現(xiàn)出“能”具有因循前人、少于創(chuàng)造的特點(diǎn)。結(jié)合張懷瓘《書斷》來看，《書斷》中列了能品三十五人，其中大部分的書法家都是師承或仿寫某人，也就是說，他們擅長某種書體，卻一則沒有開創(chuàng)該書體之功，二則并沒有發(fā)展出新的、特別的成就。他們更多的是精于技巧，總體上合乎規(guī)矩。比如嚴(yán)延年規(guī)模趙高，毛弘服膺梁鵠，盧藏用“書則幼尚孫草，晚師逸少”，崔寔“雅有父風(fēng)”，許慎師模李斯，晉呂忱則是“叔重(即許慎)之亞”。魏衛(wèi)覬“古文者篆，出于邯鄲淳，伯儒嘗寫淳《古文尚書》，還以示淳，淳不能別”，這就更體現(xiàn)出他們多為摹仿古人，而未能有所突破，一味以前人為師，往往空乏神氣，如梁武帝一般“狀貌亦古，乏于筋骨”。因此這些書法家即使“時(shí)稱其妙”，也難以達(dá)到神、妙的高度。

2.形似之謂能

劉道醇說“能品”的特點(diǎn)是“妙于形似”、“長于寫貌”(《圣朝名畫評》),明朝唐志契撰寫的《繪事微言》中轉(zhuǎn)引謝赫《品畫錄》說，“故氣韻生動(dòng)，出于天成者，謂之神品。筆墨超絕，傳染得宜，意趣有余，謂之妙品。其得形似而不失規(guī)矩，謂之能品”。這里可以看出能品的主要特點(diǎn)之一：求其形似。

宗白華曾在《中國藝術(shù)境界之誕生》中提出藝術(shù)的境界有三個(gè)層次：直觀感相的模寫、活躍生命的傳達(dá)和最高靈境的啟示。[2]57在《中國藝術(shù)三境界》中，他把這三個(gè)境界稱為：寫實(shí)(或?qū)懮?的境界、傳神的境界和妙悟的境界。其中，前二者有具體的對象，后者以“玄境”為對象。從這里也可以見出中國古代美學(xué)與西方古代美學(xué)之間存在的差別，即“形似”很少成為中國古代藝術(shù)創(chuàng)作中的核心要求，而只是次要的、附屬的要求，中國古代美學(xué)推崇的是“形神”中的“神”，是骨氣，是余意，是羊欣所說的與安形(功夫)對立的天然(自然)。因此張懷瓘在“能品”中批評穎考“善草書，甚有古質(zhì)，少于風(fēng)味”，認(rèn)為王濛“善隸書，法于鐘氏，狀貌似而筋骨不備”，就是指他們空其形似，少有神氣。張彥遠(yuǎn)說，“古來畫或能遺其形似，尚其骨氣，以形似之外求其畫”，而“今之畫，縱得形似而氣韻不生”，“氣韻不周，空陳形似”，將形似與氣韻對立起來，說明高妙的藝術(shù)境界，絕不是客觀地、機(jī)械地描摹前人作品就能獲得的。

3.精細(xì)之謂能

形似只是能品的一個(gè)特征，而不是說只要形似就能進(jìn)入能品，否則張懷瓘的《書斷》中歸為能品的恐怕遠(yuǎn)不止三十五人。唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將畫分為自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)五等，《中國美學(xué)范疇辭典》指出后兩等同屬“能品”[3]669。能品所表現(xiàn)出來的不單是形似，而且要達(dá)到相當(dāng)?shù)木?。清代畫家松年《頤園論畫》中對“能”的解釋為：“畫工筆墨專工精細(xì)，處處到家，此謂之能品?！敝扉L文在《續(xù)書斷》中認(rèn)為“能”是“離俗不謬”，可見“能”本身也是一種經(jīng)過大量苦練之后所達(dá)到的、生動(dòng)高超的境界。與“神”、“妙”相比，“能”缺少了氣韻。朱簡《印經(jīng)》說：“有刀無筆，能品也。刀筆之外而有別趣，逸品也?！薄坝械丁币饧醇记傻膱A熟，雖然沒有達(dá)到“同自然之妙有”的無限之境，但是其在對“有限”事物的描摹上是臻于極致的。

三、“能”的審美內(nèi)涵

以張懷瓘為例，“能”與“神”、“妙”的界限，一則在于是否是某種書體的初祖，或進(jìn)行了某種不可忽視的創(chuàng)新，二則在于是否能給人以深刻的美感，是否具有天然的藝術(shù)魅力。與“神”、“妙”相比，“能”的人為技藝性更加明顯。宋代畫家宋迪論作山水畫時(shí)說：“隨意命筆，默以神會(huì)，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆?！彼瞥绲摹疤炀汀?、“活筆”即為超越“人為”的、類似于“同自然之妙有”的境界。不過，“人為”發(fā)展到了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)，本身也是一種境界。張彥遠(yuǎn)認(rèn)為，“精者為中品之上，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中”，即使是精和謹(jǐn)細(xì)，在藝術(shù)家中也已經(jīng)比較難得，也是深厚的藝術(shù)技巧的體現(xiàn)，不是一般的形似可以比擬。因此，不可將“能”視為低劣，視為可以輕松達(dá)到的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

1.“能”是審美標(biāo)準(zhǔn)

“能”也是一種審美追求。荊浩曾論述在繪畫創(chuàng)作中存在有形之病(屋小人大，或樹比山高)和無形之病(氣韻俱泯，物象全乖)，“能”顯然是超過于有形、無形之病的審美標(biāo)準(zhǔn)。朱簡《印經(jīng)》：“余嘗云：工人之印以法論，章字畢具，方入能品?！笨梢娔苋搿澳芷贰?，殊為不易。

在中國古代繪畫中，最有力的代表就是北宋時(shí)期的皇家宮廷畫院。北宋宮廷畫院追求細(xì)節(jié)的忠實(shí)寫實(shí)，所謂“孔雀升高必舉左”、“論月季四時(shí)朝暮花蕊葉不同”等表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作中細(xì)節(jié)真實(shí)的故事，就展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)畫壇上對精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的推崇。工筆花鳥對形似的要求，可以看出“能品”亦足以成為畫壇的趨向和趣味之一。雖然后來工筆畫落于下品，文人畫重新占據(jù)上風(fēng)，但這畢竟說明“形似”在繪畫領(lǐng)域中不可忽視的地位。

朱長文說“能品”是“離俗不謬”，指出了“能”作為審美境界的雙重要義。“不謬”，即求其細(xì)節(jié)真實(shí)，“離俗”，就是指“能品”有別于現(xiàn)實(shí)日常生活，也能夠建立起生動(dòng)的、新奇的藝術(shù)形象。這種藝術(shù)形象來自于客觀真實(shí)但是已經(jīng)不同于客觀真實(shí)，而是經(jīng)過藝術(shù)家的提煉、概括之后，“取其真”、“中得心源”、“搜妙創(chuàng)真”之后所形成的審美形象了?！澳堋辈煌耆菍陀^事物的簡單再現(xiàn)，其中亦包含有作者的“元?dú)狻被蛘哒f審美情感。只是說，相對于細(xì)致描摹的形象，藝術(shù)家所展現(xiàn)的情意、融入作品中的意境過于淡薄，更多的體現(xiàn)出優(yōu)美而非壯美。

“能”與優(yōu)美的聯(lián)系，從張懷瓘的觀點(diǎn)中即可以看出。有學(xué)者指出，張懷瓘“揚(yáng)草抑真”，“是由于審美理想上的追求”，因?yàn)椤霸谒磥?用草書來表現(xiàn)那種充滿速度、力量和節(jié)奏的壯美理想,是再合適不過了”，以優(yōu)美取勝的真書(即楷書)也就因此不符合張懷瓘的胃口。[4]55所以，張懷瓘在《書論》中認(rèn)為，“風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”。盡管自唐太宗《王獻(xiàn)之傳贊》“揚(yáng)羲抑獻(xiàn)”以來，唐人極為崇奉王羲之書法，張懷瓘卻在《書議》中說“逸少草書有女郎材，無丈夫氣，不足貴也”，稱其為“無戈戟铦銳可畏,無物象生動(dòng)可奇,是以劣于諸子”，可見其意欲打破以優(yōu)美為主要特征的王羲之書法的地位，倡導(dǎo)具有“觀之欲其駭目驚心,肅然凜然,殊可畏也”(張懷瓘《文字論》)特點(diǎn)的草書。結(jié)合他對書法、繪畫的評價(jià)，“女郎材”這樣的具有優(yōu)美特點(diǎn)的作品，無疑是等而下之的了。

或許“能”這種傾向于優(yōu)美的審美形象，在建立過程中因?yàn)橐蛞u古人而呆板、局限、少了筋骨，但畢竟也擁有一定的審美意蘊(yùn)?！澳堋蓖跃?xì)來表現(xiàn)自然之真，失于自然神氣，但這種“形似”也在展現(xiàn)著獨(dú)特審美形象，也是最基本的審美標(biāo)準(zhǔn)之一。

2.“能”是基礎(chǔ)

“至于傳模移寫，乃畫家末事”，刻板的形似只是畫家最基本的、基礎(chǔ)性的要求?！吧瘛?、“妙”是比“能”更加高超的境界，這三者是互相聯(lián)系的。張懷瓘說，“妙之企神，非徒步驟，能之仰妙，又甚規(guī)隨”，這就指出了“能”、“妙”、“神”之間的逐級推進(jìn)。要實(shí)現(xiàn)“神”、“妙”，必須先實(shí)現(xiàn)“能”，做到“形似”。離開“能”就不可能達(dá)到“神”和“妙”，“能”是“神”、“妙”得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。

中國古代畫論中認(rèn)為謝赫六法中“骨法用筆以下的五法可學(xué)，其如氣韻，必在生而知之”(郭若虛《圖畫見聞志》)，今道友信認(rèn)為這是說高超的繪畫技術(shù)是神賜之物，人力所能至的只有骨法用筆以下的五法。神妙的境界需要巧合造化之功，因此，可學(xué)的五法只能實(shí)現(xiàn)“能品”，它也就成了俟待元?dú)飧街⑿纬缮耥嵉幕局锪?。因此中國古代畫家多贊同“傳神者必以形”，鄭板橋說的“必極工而后能寫意，非不工而遂能寫意也”，就是指必須要在刻苦地窮微索渺之后，才能夠?qū)崿F(xiàn)寫意、完成氣韻的創(chuàng)造。寫意不可能少了對客觀事物的觀察，也就是“觀物取象”、“外師造化”的過程。

3.“能”是途徑

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意，而歸乎用筆?！彼麑⑿嗡平y(tǒng)歸于“立意”，指出了形神之間需要互相結(jié)合。一般說來，韻的形成離不開象，情的形成離不開景，但在形神論的發(fā)展歷程中存在著各種各樣的聲音。寫生寫意孰重孰輕，文人畫客爭論不休。事實(shí)上，寫意有時(shí)流于空洞和抽象，而寫生常常顯得庸俗和呆板，形與神必須統(tǒng)一。王履、祝允明、王若虛、晁補(bǔ)之等都對畫家中忽視具體形象的傾向作出批評，要求形神統(tǒng)一、情景統(tǒng)一、象韻統(tǒng)一，以正當(dāng)時(shí)重神輕形之風(fēng)。王履《華山圖序》中明確說“意在形，舍形何所求意”，祝允明說“師楷化及，取象形器，而以寓其無言之妙”(《枝山文集》卷一《呂紀(jì)畫花鳥記》)，王若虛說“夫所貴于畫者，為其似耳；畫而不似，則如勿畫”(《滹南詩話》卷二)。有的畫家明確指出，極端的形似，其實(shí)就意味著可以通向神妙。如元代劉因《田景延寫真詩序》中提出，人物肖像畫“意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會(huì)焉。非形似之外，又有所謂意思與天者也。”鄒一桂《小山畫譜》中說：“比如畫人，耳目口鼻須眉，一一俱肖，則神氣自出，未有形缺而神全者也?！本瓦B長期受到中國畫論影響的日本畫壇，也時(shí)時(shí)有“尚真”求其形似的觀點(diǎn)。渡邊華山曾感嘆眾多日本畫家“以拙為雅，以怒氣為韻”，提出重要的是寫生而不是寫意，“我固不聊求風(fēng)韻等，唯以寫生悟真物之性情”。他批評那些追求云霞霧靄四時(shí)之氣的山水畫“空疏之極也”，遠(yuǎn)比不上寫真山水。[5]82-83這些觀點(diǎn)指出了情意、韻味必須寄托于藝術(shù)形象之中。如果一味重視“表現(xiàn)”，離開具體形象而孤立地追求神韻，那是不可能的。

渡邊華山等人強(qiáng)調(diào)形似也并不是否定氣韻，而是說當(dāng)藝術(shù)家連形似都做不到的時(shí)候，空談氣韻是不現(xiàn)實(shí)的。在這個(gè)意義上，“能”是通向“神”、“妙”之路，也是“傳神”之積淀。

四、“能”的超越之路

既然“能”是通向“神”、“妙”的，那么，應(yīng)當(dāng)如何超越“能”而達(dá)到更加自然高妙的境地？這必須具備數(shù)個(gè)條件，否則無法突破。首先需要“積學(xué)以儲(chǔ)寶”，對表現(xiàn)對象有深刻的理解和體驗(yàn)，也就是清代畫家布顏圖《畫學(xué)心法問答》中所說的“蓋山川之存于外者，形也；熟于心者，神也”。其實(shí)張彥遠(yuǎn)就曾提出：“人物以形模為先，氣韻超其表。山水以氣韻為主，寓其形模中，乃為合作。”人物要注重形模，隱含著考證歷史上的時(shí)代和風(fēng)俗的要求；對山水畫家來說，注重形模就需要郭熙在《林泉高致》中所說的“飽游飫看”，而不是一味對前人作品的仿作因襲。通過“飽游飫看”來觀看自然山水的奇崛神秀，來達(dá)到一定的深度和廣度作為“歷歷羅列于胸中”的積累。董其昌在強(qiáng)調(diào)“傳神必以形”的同時(shí)，認(rèn)為畫家應(yīng)當(dāng)以天地為師，只有這樣才能把握其形，進(jìn)而傳其神：“樹有左看不入畫，而右看入畫者，前后亦爾?？吹檬欤匀粋魃??！薄白x萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神也?！?《畫禪室隨筆》卷二)“師造化”、“法自然”、“看真山水”、“親臨極高極深”，這是中國古代畫論中的主流思想。

其次是勤修苦練，這樣才能以深厚的功力表現(xiàn)出作品中的美感。《莊子·達(dá)生》“庖丁解?！薄ⅰ隘Y僂者承蜩”、“津人操舟若神”和“呂梁丈夫蹈水”的故事，《莊子·田子方》“列御寇為伯昏無人射”以及《莊子·知北游》“大馬之捶鉤者”的故事，描繪了一批工匠、手藝人，他們技藝上達(dá)到了神化甚至產(chǎn)生了對“道”的體悟，這就從實(shí)用、功利、技藝的“能”的境界超越進(jìn)入了審美愉悅的“神”的境界。張懷瓘在《書斷序》中說：“夫幼童而守一藝，白首而后能言，固不可恃才曜識(shí)，以為率爾可知也?！苯?jīng)年累月的苦練使藝術(shù)家能夠獲得前人精髓，把握書體形式結(jié)構(gòu)上的精微之處，每一個(gè)卓有成就的藝術(shù)家都是從大量的練習(xí)之中成長。苦練又是一件考校毅力的極難之事，張懷瓘甚至引梁武帝的話說：“夫天下之能事，悉難就也。假如效蕭子云書，雖則童孺，但至效數(shù)日，見者無不云學(xué)蕭書。欲窺鐘公，其墻數(shù)仞，罕得其門者。小王則若驚風(fēng)拔樹，大力移山，其欲效之，立見僵仆，可知而不可得也?！?《書斷》)將學(xué)書比作移山，喻其難度之大。但若是苦練有成，積累出一定的感悟，又能從他人之法中開自家書體之先風(fēng)，自成高格，就可能從“能品”走向神品、妙品了。

最后是想象力的噴發(fā)，靈感的獲得，通過想象來探尋本質(zhì)，從而擺脫形相束縛，實(shí)現(xiàn)升華。張彥遠(yuǎn)說，書畫不是普通的機(jī)械性記憶，“皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也”(《歷代名畫記》)，指出了靈感在創(chuàng)作中的作用。顧愷之說“遷想妙得”，米芾說“心匠自得為高”，即指在繪畫時(shí)要發(fā)揮藝術(shù)想象，要突破有限形體，把握其本質(zhì)性的風(fēng)神氣韻，從而達(dá)到“道”的層次，這才能成為杰作。同樣的，荊浩說，“畫即華，但貴似得真”，要求“度物象而取其真”，釋彥悰說的“靈心自悟”，宗炳說的“應(yīng)會(huì)感神”、“山水以形媚道”、“山水質(zhì)有而趣靈”，符載說的“夫道精藝極，當(dāng)?shù)弥谠颉?，都是?qiáng)調(diào)超出物象、發(fā)揮想象、突出本質(zhì)。

五、結(jié)語

中國古代美學(xué)中傳統(tǒng)的形神論觀點(diǎn)，決定了“能品”始終處于比較低的位置。就像司空圖《二十四詩品》中說“行氣”、“生氣”，說“天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁”，古代美學(xué)中往往認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的核心是“真力”，“萬象”的位置是附庸的；惲南田品評元人畫作時(shí)說“元人幽亭秀木自在化工之外一種靈氣”，突出“靈氣”，“自在化工”是次要的。但是不可否認(rèn)的是，“能品”這種對形似、精細(xì)的要求，始終還是畫家作畫時(shí)需要遵守甚至是最為基礎(chǔ)的原則之一。如倪云林這般只求“胸中逸氣”，認(rèn)為“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的畫家畢竟還是極少數(shù)。更多的畫家所追求的是形似與神似、寫實(shí)與詩意的融合統(tǒng)一，是主觀的意興心緒與客觀的真實(shí)描摹的統(tǒng)一。

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[5]今道友信.東方的美學(xué)[M].上海：上海三聯(lián)書店，1991.

【責(zé)任編輯馮自變】

[收稿日期]2016-01-15

[作者簡介]楊東(1982-)，男，新疆庫爾勒人，廣西民族大學(xué)文學(xué)院在讀博士。

[文章編號(hào)]1672-2035(2016)04-0093-05[中圖分類號(hào)]J201

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

Aesthetic features and connotation of “Neng” in Painting and Calligraphy Aesthetics

YANG Dong

(CollegeofChineseLanguageandLiterature,GuangxiUniversityforNationalities,Nanning530006,China)

Abstract:“Neng” is an important aesthetic category in ancient Chinese painting and calligraphy, which refers to the delicate image reflected through superb skills. After Wei and Jin Dynasties, it is applied to evaluate painting and calligraphy. In Tang Dynasty, it formally becomes an aesthetic category characterized by conventionality, being similar in form and delicateness. It serves as aesthetic criteria and also a way to achieve ease, spirit alikeness and subtlety through integration of hardworking with imagination will achieve the purpose.

Key words:Neng; category; aesthetic features; aesthetic connotation