岑穎智

[摘要]隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與大眾文化的發(fā)展，中國電影的市場(chǎng)化趨勢(shì)不斷蔓延，延續(xù)已久的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)受到挑戰(zhàn)，中國當(dāng)代電影藝術(shù)性的發(fā)展也陷入了困頓之中。本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，梳理中國電影的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展傳統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)分析中國電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展困境，結(jié)合對(duì)中國電影大眾文化發(fā)展趨勢(shì)及其弊端的探究，解讀大眾文化與現(xiàn)實(shí)主義糾葛中的中國電影，試圖探尋中國電影現(xiàn)實(shí)主義突圍策略，以期對(duì)中國當(dāng)代電影的發(fā)展有所裨益。

[關(guān)鍵詞]中國電影；大眾文化；現(xiàn)實(shí)主義；突圍

一、引言

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)與大眾文化的發(fā)展，中國電影的市場(chǎng)化趨勢(shì)不斷蔓延，無論是對(duì)中國電影發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的第五代導(dǎo)演，還是活躍于當(dāng)今影壇的第六代導(dǎo)演，他們都十分關(guān)注電影在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的地位。包括主旋律影片在內(nèi)的中國當(dāng)代電影均將大眾審美標(biāo)準(zhǔn)視為衡量影片成功與否的重要標(biāo)志，這一變革使中國電影迎來了前所未有的“春天”。據(jù)統(tǒng)計(jì)，自20世紀(jì)以來，每年中國電影的票房增長率一直保持在25%左右，整體票房收入與單部影片票房收入的紀(jì)錄被不斷刷新，這一方面與民眾物質(zhì)生活與精神生活水平的提升存有莫大關(guān)系，另一方面源自中國當(dāng)代電影的數(shù)量攀升。雖然中國電影進(jìn)入了發(fā)展的黃金時(shí)期，但不可否認(rèn)的是其質(zhì)量的提升難以與數(shù)量的攀升相協(xié)調(diào)，尤其是在高額投入的商業(yè)片中，不乏被民眾高呼“退票”的“爛片”。這一現(xiàn)象不僅使中國電影市場(chǎng)的發(fā)展陷入了困境，而且使中國電影參與國際競(jìng)爭(zhēng)的能力逐漸退化，包括勵(lì)志向好萊塢影片看齊的《金陵十三釵》《三槍》等影片均在國際影壇上遇冷，曾經(jīng)由影片《英雄》創(chuàng)造出的中國電影之光輝呈現(xiàn)暗淡趨勢(shì)。面對(duì)上述問題，許多電影人在呼喚中國電影現(xiàn)實(shí)主義的回歸，對(duì)于如何在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下創(chuàng)作能夠迎合大眾口味的現(xiàn)實(shí)主義影片則成為近年來文藝批評(píng)界的關(guān)注焦點(diǎn)。本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，梳理中國電影的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展傳統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)分析中國電影現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展困境，結(jié)合對(duì)中國電影大眾文化發(fā)展趨勢(shì)及其弊端的探究，解讀大眾文化與現(xiàn)實(shí)主義糾葛中的中國電影，試圖探尋中國電影現(xiàn)實(shí)主義突圍策略，以期對(duì)中國當(dāng)代電影的發(fā)展有所裨益。

二、中國電影的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展傳統(tǒng)及其困境

自中國電影發(fā)展之初，現(xiàn)實(shí)主義就是歷代電影人進(jìn)行創(chuàng)作的核心價(jià)值，也是中國電影的重要特點(diǎn)之一。在20世紀(jì)初期，中國在內(nèi)憂外患之中風(fēng)雨飄搖，對(duì)于封建主義和帝國主義的批判成為中國電影的主體內(nèi)容，《難夫難妻》《孤兒救祖記》等展現(xiàn)民眾苦難與反抗決心的影片成為優(yōu)秀的代表作品。20世紀(jì)30年代，左翼文化運(yùn)動(dòng)拉開了紅色影片的序幕，以夏衍、程步高為代表的左翼電影人開始投入到革命現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作與傳播之中，《城市之夜》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》等影片成為左翼浪潮中的弄潮兒，高亢奮進(jìn)的基調(diào)和犀利的現(xiàn)實(shí)批判性成為20世紀(jì)三四十年代中國電影的主流特性。[1]

新中國成立之后，中國電影踏上了為社會(huì)主義服務(wù)的道路，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作成為中國電影中的主流，而工農(nóng)兵生活則是當(dāng)時(shí)中國電影的核心題材，《南征北戰(zhàn)》《祝福》《林家鋪?zhàn)印贰读一鹬杏郎返扔捌际巧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義洪流中的重要代表作品。在進(jìn)入十年“文革”后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義影片依然是中國影壇的主流，但對(duì)于正面人物形象的完美塑造和反面人物的完全肯定使此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)了扭曲化的趨勢(shì)，電影成為完全為社會(huì)主流價(jià)值觀念服務(wù)的工具，這種被扭曲的現(xiàn)實(shí)主義在中國影壇一直持續(xù)到改革開放時(shí)期。隨著社會(huì)價(jià)值觀念的多元化發(fā)展，中國電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)逐漸回歸，第四代導(dǎo)演對(duì)主題多義性和故事細(xì)節(jié)化的追求使中國電影中的“假大空”的“偽現(xiàn)實(shí)”退出了歷史舞臺(tái)。第五代導(dǎo)演則對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)行了更為深入的探索，一方面他們自中華民族文化中汲取養(yǎng)分，制作拍攝了許多承載民族文化的寓言性故事片；另一方面也在先鋒文學(xué)的影響下出現(xiàn)了通過隱喻來體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的作品，其中影片《黃土地》就備受西方影評(píng)人的好評(píng)。[2]中國第六代導(dǎo)演則是在現(xiàn)實(shí)主義回歸的基礎(chǔ)上，融合了西方新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作理念，通過記錄的形式來展現(xiàn)不現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”，從而直達(dá)本質(zhì)，展現(xiàn)看不見的“真實(shí)”，《媽媽》《瘋狂的石頭》《泰囧》等影片在具有獨(dú)特藝術(shù)氣息的同時(shí)獲得了不俗的經(jīng)濟(jì)效益。

中國電影在現(xiàn)實(shí)主義道路上不斷發(fā)展的過程中，雖然出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的影片，但也存在著亟待解決的發(fā)展困境。正如上文所述，在大眾文化快速發(fā)展的當(dāng)下，大眾的審美眼光在很大程度上決定了影片在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中的沉浮，《鋼的琴》《碧羅雪山》等許多遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念并折桂多項(xiàng)大獎(jiǎng)的影片被置于“叫好不叫座”的尷尬境地，經(jīng)常面臨著電影市場(chǎng)末位淘汰制的威脅，能夠取得的經(jīng)濟(jì)效益十分有限，在很大程度上阻礙了中國電影現(xiàn)實(shí)主義的持續(xù)發(fā)展。此外，中國電影在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的過程中，還有意規(guī)避了社會(huì)生活中的一些敏感問題和陰暗面，使現(xiàn)實(shí)主義在影片中的展現(xiàn)僅浮于社會(huì)生活的表面，難以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)，使許多現(xiàn)實(shí)主義影片存在著即不叫座也不叫好的問題。

三、中國電影的大眾文化發(fā)展趨勢(shì)及其弊端

“大眾文化”最早出現(xiàn)在奧爾特加的《民眾的反抗》中，是指在一個(gè)國家、地區(qū)或社會(huì)團(tuán)體中新出現(xiàn)的被集體所接受和信奉的文化。[3]大眾文化產(chǎn)生的背景是工業(yè)化社會(huì)和市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)，表達(dá)了大眾對(duì)感性娛樂和審美趣味的追尋方向，隨著中國大眾文化的繁榮，中國文藝出現(xiàn)了明顯的審美轉(zhuǎn)向，開始迎合娛樂時(shí)代的狂歡，商業(yè)片如潮涌現(xiàn)。在商業(yè)片的創(chuàng)制過程中，悲劇逐漸讓位于喜劇，崇高美逐漸被戲謔歡鬧所取代，這使中國影片的藝術(shù)性被大大削減，電影更多地成為大眾娛樂的載體。2012年，一部小成本影片《泰囧》收獲了12億元的票房，《泰囧》取得巨大經(jīng)濟(jì)效益的背后是其對(duì)大眾審美的遵從和對(duì)大眾娛樂心理的滿足。

近年來，《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《太平輪》等投入巨大資金，集合眾多明星的商業(yè)大片為大眾帶來了一場(chǎng)又一場(chǎng)的視聽盛宴，宏大的場(chǎng)面、炫美的燈光、震撼的音響、華麗的造型以及明星的加盟均成為影片的宣傳噱頭，而這些“視聽盛宴”也獲得了較為客觀的票房收入。但這些影片卻出現(xiàn)了故事空洞、缺乏內(nèi)涵的問題，影片為大眾帶來的只是一時(shí)的感官震撼，無法給予大眾一生的心靈震顫?？偟膩碚f，將電影融入大眾文化的發(fā)展浪潮之中無疑在很大程度上促進(jìn)了中國當(dāng)代影壇的繁榮，但目前以商業(yè)大片為代表的許多迎合大眾趣味的國產(chǎn)影片也出現(xiàn)了單純追尋感官刺激和影片經(jīng)濟(jì)價(jià)值的傾向，使大眾文化背景下的中國影片出現(xiàn)了藝術(shù)性缺失的弊端?？v觀近幾年的中國電影，受美國好萊塢大片的影響，3D技術(shù)被廣泛應(yīng)用，甚至出現(xiàn)了泛3D的影片發(fā)展趨勢(shì)。有評(píng)論者認(rèn)為，2014年是中國電影的“3D年”，同時(shí)通過多項(xiàng)先進(jìn)技術(shù)手段所營造的感官刺激也成為許多中國當(dāng)代電影競(jìng)相追逐的核心價(jià)值，這直接導(dǎo)致了電影人對(duì)影片內(nèi)容及內(nèi)涵的忽視，這些完全偏離現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路的影片往往會(huì)成為影評(píng)人口中的“爛片”，成為大眾眼中的過眼云煙。正如上文所述，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)主義的驅(qū)使下，商業(yè)價(jià)值成為一部影片是否成功的關(guān)鍵，從主觀層面來說，商業(yè)價(jià)值成為許多電影人創(chuàng)制電影的初衷；從客觀層面來說，院線的末位淘汰制等現(xiàn)實(shí)問題迫使電影人“唯利是從”。在影片是否能取得商業(yè)價(jià)值這一桎梏中，一些批判現(xiàn)實(shí)主義的影片或小眾文藝片被許多電影人所拋棄，在很大程度上削減了中國電影整體的藝術(shù)性。

四、中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影突圍策略

使中國電影中的優(yōu)秀傳統(tǒng)即現(xiàn)實(shí)主義融入大眾文化的發(fā)展浪潮之中不僅是近年來文藝批評(píng)界所研究的重點(diǎn)課題，更是中國當(dāng)代電影人應(yīng)進(jìn)行的集體思考。所謂現(xiàn)實(shí)主義，簡而言之就是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)，它會(huì)隨著社會(huì)的發(fā)展和現(xiàn)實(shí)的變革而不斷變化。就中國當(dāng)代電影所處的發(fā)展環(huán)境而言，新中國成立初期的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和改革開放時(shí)期的新現(xiàn)實(shí)主義已無法滿足時(shí)代的需要，中國當(dāng)代電影想要在大眾文化與現(xiàn)實(shí)主義的糾葛中突圍，就需要探尋新的敘事視點(diǎn)與敘事風(fēng)格。

許多現(xiàn)實(shí)主義的影片雖然書寫了現(xiàn)實(shí)的生活，但卻因缺乏時(shí)代色彩而帶來了疏離真實(shí)的感覺，難以使大眾產(chǎn)生共鳴，只有在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上融入當(dāng)代性和當(dāng)今社會(huì)的核心價(jià)值觀念，才是中國當(dāng)代電影現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展的突圍之本。就主旋律影片而言，以《集結(jié)號(hào)》《沂蒙六姐妹》為代表的影片就在踐行社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和迎合大眾文化之間找到了良好的契合點(diǎn)。這兩部影片雖然講述了老生常談的革命故事，但卻放棄了宏大敘事和集體人格，以小群體在革命戰(zhàn)爭(zhēng)過程中的生死存亡及內(nèi)心世界為切入點(diǎn)，呈現(xiàn)出了易被當(dāng)代大眾所信服的革命精神，在崇高美的敘事中為觀影者帶來了心靈的震顫，獲得了業(yè)界內(nèi)外的一致好評(píng)。如果說《集結(jié)號(hào)》等近年來大獲成功的主旋律電影是著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)歷史中的小人物故事的敘述，那么《瘋狂的石頭》等影片則是著眼于現(xiàn)實(shí)生活中的小人物生活的展現(xiàn)。在影片《瘋狂的石頭》中，導(dǎo)演講述了小偷與保安的故事，小偷與保安的對(duì)立是當(dāng)代社會(huì)中的一個(gè)普遍化的矛盾，這在很大程度上提升了大眾的觀影興趣。影片還塑造了小偷群體中的“佼佼者”，即香港的專業(yè)大盜，給影片增加了時(shí)尚元素，更為重要的是，《瘋狂的石頭》以黑色幽默的方式講述正義與邪惡之間的抗衡，并通過不可預(yù)期的意外宣判了正義的勝利，在嬉笑怒罵中凸顯了正義不可戰(zhàn)勝的力量，褪去了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義影片中的說教意味，反而更能夠被當(dāng)代大眾所接納。

書寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)但規(guī)避敏感問題在很大程度上成為中國當(dāng)代電影人為確保影片安全著陸的創(chuàng)制策略，雖然此類影片省去了許多由審核、刪減所帶來的麻煩，但也難以觸及尖銳的社會(huì)矛盾。書寫同性戀故事的《藍(lán)宇》及展現(xiàn)艾滋病人群像的《最愛》就是直面社會(huì)敏感問題和尖銳矛盾的代表作品，在這兩部影片中，觀影者不僅能夠看到邊緣化群體的生存境況，滿足其獵奇心理，還能夠感受到影片的創(chuàng)制人對(duì)邊緣化群體的寬容與關(guān)愛。比如在上映于2011年的《最愛》中，導(dǎo)演就講述了一個(gè)“貧困——賣血——染病——死亡”的沉痛故事，影片中的艾滋病人并非大眾觀念中的自作自受，而是因?yàn)樨毨?、愚昧而踏上了不歸之路。他們不僅要承受來自死亡的威脅，還要經(jīng)歷情感的淡漠和眾人的唾棄，普通人難以想象的艱難為觀影者帶來的不僅是獵奇心理的滿足，還有心靈上的震動(dòng)。

在敘事風(fēng)格層面，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義影片大都采用順序的敘事結(jié)構(gòu)和平實(shí)的語言風(fēng)格，這使許多影片存在故事內(nèi)容、人物形象等方面的雷同化趨勢(shì)。當(dāng)代中國電影應(yīng)在尊重現(xiàn)實(shí)主義敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，汲取西方先進(jìn)的敘事手段，拓展現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)空間。[4]影片《李米的猜想》和《人在囧途》等影片就采用了多線性的敘事結(jié)構(gòu)，在順序敘事中把握不同線索之間的交互推動(dòng)作用，在影片節(jié)奏感方面取得了重大的突破，同時(shí)制造更多的懸念和超出預(yù)期的結(jié)局以滿足觀影者的審美期待。

在中國電影產(chǎn)生的一百多年間，現(xiàn)實(shí)主義一直是中國電影的主流，在現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展道路上，中國電影曾遭遇“偽現(xiàn)實(shí)”的沖擊，當(dāng)今的中國現(xiàn)實(shí)主義也在經(jīng)歷著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的考驗(yàn)，只有通過不斷深挖現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)內(nèi)涵，在敘事內(nèi)容與敘事風(fēng)格層面不斷創(chuàng)新，使之具有時(shí)代內(nèi)涵，才能夠使中國當(dāng)代電影在迎合大眾文化發(fā)展的過程中不失其藝術(shù)本質(zhì)和現(xiàn)實(shí)主義特性，從而在數(shù)量和質(zhì)量層面獲得不斷的進(jìn)步。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 尹曉麗.儒家文化傳統(tǒng)與中國電影民族品性的構(gòu)成[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2011：127.

[3] [法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008：45.

[4] [美]大衛(wèi)·波德維爾.電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：98.