張麗花

[摘要]隨著女權(quán)主義的發(fā)展，女性在電影中的形象也改變了舊有的單一化、平面化的特點，新時期以來，中國電影中的女性形象也朝向多元化發(fā)展。本文就將聚焦中國電影中的女性形象塑造，在展現(xiàn)新時期以前中國電影中的女性群像的基礎(chǔ)上，以《天云山傳奇》《漂亮媽媽》《紅高粱》《人·鬼·情》《假裝沒感覺》等影片為例，以賢妻良母、野性情人、獨立女性為重點探析新時期中國電影中女性形象之重塑。

[關(guān)鍵詞]中國電影；女性形象；賢妻良母；野性情人；獨立女性

一、新時期以前中國電影中的女性群像

隨著中國電影的不斷發(fā)展，女性人物形象塑造這一問題獲得了越來越多電影人的關(guān)注，形態(tài)各異的女性形象不僅豐富了影片的故事內(nèi)容，而且體現(xiàn)出女性形象塑造背后的社會文化和時代特征。[1]本文就將聚焦中國電影中的女性形象塑造，在展現(xiàn)新時期以前中國電影中的女性群像的基礎(chǔ)上，以《天云山傳奇》《漂亮媽媽》《紅高粱》《人·鬼·情》《假裝沒感覺》等影片為例，以賢妻良母、野性情人、獨立女性為重點探析新時期中國電影中女性形象之重塑。

在中國電影產(chǎn)生之初的二十年間，女性形象在電影中的地位十分低下，甚至不能夠作為人物形象來分析，對于女性形象的塑造僅僅停留在形象層面，而并不展現(xiàn)其思想內(nèi)涵和內(nèi)心世界。20世紀(jì)20年代以來，隨著上海等地都市文化的發(fā)展，摩登女郎出現(xiàn)在人們的視野之中，加之西方價值觀念和文藝創(chuàng)作的影響，中國電影中開始出現(xiàn)被刻意塑造的女性形象，較具代表性的有影片《誘婚》里的云英、《玉梨魂》里的箔倩等，她們或是放浪形骸，或是洋味十足。相比于之前中國電影中出現(xiàn)的布景式女性形象來說，這一時期中國電影中的女性形象已然具有嫵媚等獨特的女性化氣質(zhì)。20世紀(jì)三四十年代，中國電影中的女性主要是受盡苦難的悲劇形象，她們在男權(quán)社會中面臨著生存的壓力，忍受著非人的待遇，無論是這一時期家庭生活中的妻子、母親，還是社會生活中的女性，均經(jīng)歷著血淚的洗禮，其中較為著名的作品有30年代的影片《姊妹花》《神女》《女兒經(jīng)》《女性的吶喊》；40年代的《弱者，你的名字是女人》《關(guān)不住的春光》《麗人行》等，[2]相比于30年代的影片而言，40年代電影中的苦難女性多了一份反抗意識，女性自我意識覺醒初露端倪。新中國成立以來，尤其是20世紀(jì)50年代中期至60年代中期，中國電影中的女性形象一改往日備受欺凌的苦難女性形象，她們多以革命兒女或工農(nóng)兵先進代表的形象出現(xiàn)，對于民族解放、統(tǒng)一戰(zhàn)爭和國家發(fā)展的投入賦予這些女性人物形象正義、積極的光環(huán)，如《劉胡蘭》中閘刀之下英勇就義的劉胡蘭，《黨的兒女》中優(yōu)秀的地下工作者李玉梅，《李雙雙》中新勞動女性之代表李雙雙以及影片《趙一曼》《烈火中永生》《紅色娘子軍》《女理發(fā)師》中的女主人公形象。在進入“文化大革命”后，中國電影開始著力塑造“高大全”的正面人物形象，其中也包括女性人物形象，總的來說延續(xù)著50年代女性人物的特征，雖然她們擁有自己的理想并能夠通過自身的努力來改變被壓迫的命運，但這一階段的女性人物形象塑造比較單一，人物性格也十分雷同，并沒有真正挖掘女性的自我意識。

二、新時期中國電影中的賢妻良母形象

伴隨著改革開放的步伐，中國社會文化逐漸朝向多元化發(fā)展，新時期以來的中國電影中女性人物形象的塑造也發(fā)生了本質(zhì)性的變化，女性不再單純的是男性的配角或時代精神的符號，其女性的個性化特質(zhì)終于在電影中展現(xiàn)出來，這一特質(zhì)首先展現(xiàn)在賢妻良母形象的塑造中。新中國成立以來，中國電影中的工農(nóng)兵女性身上存在著男性的特質(zhì)，在革命和生產(chǎn)過程中的“鐵姑娘”成為三十多年來中國女性的統(tǒng)一品性，而新時期女性形象的重塑就是開始于女性妻子和母親身份的回歸。

影片《天云山傳奇》上映于20世紀(jì)80年代，由著名導(dǎo)演謝晉執(zhí)導(dǎo)，石維堅、王馥荔等人主演，講述了女主人公馮晴嵐對身陷“文化大革命”泥淖之中的男主人公羅群的保護與拯救。羅群在“文化大革命”中被打成“右派”，整個生活跌入谷底。但憑借對羅群的了解，馮晴嵐并沒有遵照組織與大家的勸說與羅群劃清界限，她相信羅群黨性的純潔和對國家、人民的忠誠。在肉體與精神的雙重折磨下，羅群身患重病，正在此時，馮晴嵐拒絕了他人的求愛，毅然將羅群接回家中并與之走進了婚姻的殿堂。在《天云山傳奇》中，馮晴嵐對于羅群的愛已經(jīng)超越了普遍意義上妻子對丈夫的愛，有評論者將馮晴嵐視為“圣母”，她不僅對被打成“右派”的羅群不離不棄，而且拯救羅群于危難之中。在“文化大革命”的背景下，馮晴嵐并沒有人云亦云，而是相信自己對羅群的認(rèn)知而做出勇敢的選擇。最終，羅群的平反證明了馮晴嵐堅持的正確性，而馮晴嵐卻在多年的困苦之中積勞成疾，過早地離開了人世。在這部影片中，導(dǎo)演為觀眾呈現(xiàn)的是一個堅持自我、堅守愛情的女性人物形象，在女主人公馮晴嵐將其一生奉獻給愛人羅群的故事中我們看到了女性對自己追尋的堅守及女性自我意識的覺醒。

上映于2000年的影片《漂亮媽媽》由導(dǎo)演孫周執(zhí)導(dǎo)，鞏俐等人主演，講述了女主人公孫麗英離婚后獨自撫養(yǎng)殘疾兒子鄭大的故事。在《漂亮媽媽》中，女主人公孫麗英原本與丈夫過著平靜而幸福的生活，而先天失聰?shù)膬鹤拥某錾鷧s打破了這種幸福，丈夫在生活的壓力下選擇了逃跑，留下了孫麗英與殘疾兒子相依為命。為了照顧培養(yǎng)兒子鄭大，孫麗英辭去了外企的工作，通過送報紙兼顧維持生計和陪伴兒子，在母親耐心的教導(dǎo)下，鄭大甚至完成了小學(xué)到大學(xué)的學(xué)習(xí)?！镀翄寢尅窡o疑為觀眾呈現(xiàn)出一個偉大的母親形象，孫麗英放棄了工作和自尊，在艱苦的生活中仍然堅定地培養(yǎng)自己的兒子，正是這樣一位令人動容的母親形象使演員鞏俐被評選為金雞獎、百花獎的最佳女主角。在《天云山傳奇》和《漂亮媽媽》之外，同一時期還有許多影片塑造了賢妻良母的形象，如影片《繼母》中艱辛養(yǎng)育非親生兒女的母親；《九香》中獨自供養(yǎng)子女讀書的九香以及《牧馬人》《山林中的頭一個女人》《世界上最疼我的人去了》《法官媽媽》等影片中的女主人公等。

三、新時期中國電影中的野性情人形象

如果說20世紀(jì)80年代是女性妻子和母親身份的回歸，那么隨著全球化浪潮對中國的席卷，中國電影中相繼出現(xiàn)了逃出妻母身份束縛的女性人物形象，她們不在乎婚姻的承諾，也不畏懼世俗的眼光，而是遵從內(nèi)心世界中對于愛與性的呼喚和追求。[3]

影片《紅高粱》由導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鞏俐、姜文擔(dān)任主演，這部改編自莫言同名小說的電影以山東高密的鄉(xiāng)村為故事發(fā)生的背景地，講述了男女主人公之間充滿野性的愛情故事及二人共同抗日的壯烈悲歌。影片曾榮獲柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為早期走出國門的中國影片之代表。在《紅高粱》中，由鞏俐飾演的女主人公名為九兒，九兒是一個美麗而富有個性的女性，她雖然出生在生活貧苦、觀念落后的農(nóng)村，但卻沒有因此而喪失作為女人的尊嚴(yán)，當(dāng)其父親為了一頭騾子的彩禮命令女兒嫁給年邁多病的李大頭時，九兒奮力反抗，在反抗無效后，九兒便下定決心誓死不從。影片最令人記憶猶新之處便是九兒與轎夫余占鰲的高粱地之戀，九兒雖已有婚約，但面對余占鰲依然投入身心，在高粱地野合的場景彰顯了九兒在愛與性面前的大膽與執(zhí)著。二人之間的激情并沒有隨著九兒嫁入李家而終止，在余占鰲的執(zhí)著中，九兒和余占鰲最終生活在一起，共同經(jīng)營著高粱酒坊，并投入到抗日戰(zhàn)爭之中。在這場轟轟烈烈的愛情中九兒的勇敢與執(zhí)著使她無疑成為一位野性的情人形象，但通觀整部影片，我們并未發(fā)現(xiàn)對九兒的批判或鄙夷之情，而是充分尊重了女性在情愛方面的自主選擇。

在影片《周末情人》中，導(dǎo)演婁燁為觀眾展現(xiàn)了一段關(guān)于青春懵懂和少年成長的故事，影片女主人公李欣是一個勇于愛、敢于追的女性，她不會為了一個失去希望的愛情而遵守諾言，將世俗倫理拋之腦后，在多個情人之間周旋，女性遵從內(nèi)心的自我選擇在這部影片中展露無遺。此外，影片《菊豆》中與天青偷歡的菊豆；《金色的指甲》中與有婦之夫相戀的曹枚；《二嫫》中成為瞎子情人的二嫫；《大紅燈籠高高掛》中與大少爺調(diào)情的姨太太頌蓮等，她們都放縱著壓抑已久的本性，大膽地追尋愛與性。在此類影片中，女性人物形象雖并非傳統(tǒng)道德觀念中所頌揚的女性形象，但卻彰顯著對男權(quán)文化的批判和鮮明的女性自我意識。

四、新時期中國電影中的獨立女性形象

受西方女權(quán)運動和女權(quán)主義思潮的影響，中國女性在改革開放的社會環(huán)境中逐漸走出家庭、走向社會，在廣闊的空間中追尋自身的價值，[4]尤其是在出國熱潮、打工熱潮的影響下，一批時代的新女性開始關(guān)注自身在事業(yè)上的追求。而反映此類獨立女性形象的影片也日益增多，黃蜀芹導(dǎo)演的影片《人·鬼·情》、彭小蓮執(zhí)導(dǎo)的《假裝沒感覺》、張暖忻的《沙鷗》以及《北京人在紐約》《女人不是月亮》《青春祭》《紅衣少女》等均為其中的代表作品。

黃蜀芹在影片《人·鬼·情》中塑造了一位女京劇演員的形象，京劇演員秋蕓一直執(zhí)著于自己的藝術(shù)追求，她不顧父親的反對堅持學(xué)習(xí)戲曲，十年如一日地堅守在舞臺之上，其間生活的貧困和戀情的失敗并沒有打倒這位女藝術(shù)家，她終于憑借《鐘馗嫁妹》獲得了業(yè)界的認(rèn)可。在這部影片中，導(dǎo)演黃蜀芹著力展現(xiàn)了女主人公秋蕓強大的內(nèi)心世界，對于藝術(shù)執(zhí)著的追求使秋蕓不畏艱難、奮勇向前，成為新時期中國電影中頗具代表性的獨立女性形象。在秋蕓的身上，我們能夠看到在時代洪流中追求自身價值的新女性的獨立氣質(zhì)，堅守女性自尊、堅守人生理想的秋蕓無疑成為女性群體自我意識覺醒途中的指路明燈。

如果說黃蜀芹的《人·鬼·情》展現(xiàn)了女性在社會生活中的獨立和在事業(yè)層面的執(zhí)著追尋，那么影片《假裝沒感覺》則展現(xiàn)了女主人公在家庭生活中的獨立和在情感層面的追尋。在《假裝沒感覺》中，導(dǎo)演塑造了兩位堅持自我的獨立女性形象，即阿霞和她的母親。阿霞母親是一位接受過良好教育的女性，在面對丈夫出軌問題時毅然離婚，獨自撫養(yǎng)阿霞。但來自娘家的壓力使阿霞母親被迫再次走入讓她失望的婚姻，在與第二任丈夫老李的相處中，阿霞母親無法忍耐老李的吝嗇，更為重要的是這樣一個缺乏關(guān)愛并充滿口角的家庭中，阿霞并不能健康快樂地成長，這使阿霞母親下定決心，不顧大眾的眼光，遵循內(nèi)心的想法而再次離婚。母親自強自尊的性格對阿霞的成長產(chǎn)生了很大的影響，阿霞不僅獨立自主，而且勇于表達自己的想法，為了防止母親再次陷入不幸的泥潭，她阻止母親與父親復(fù)婚，對于來自外婆家的排擠，阿霞也勇敢地站出來保護母親。在面對自身的情感問題時，阿霞堅決地拒絕了杜海成的求愛，大膽地追尋自己心中所愛，在母女兩人的自強自立和相互扶持中，阿霞與母親最終在自己購買的房子中安家，開始了幸福的生活。在這部影片中，我們看到了女主人公在面對生活拮據(jù)、親人排擠、愛人背叛等困苦時自強自尊的一面，她們不會委曲求全，更不會為了物質(zhì)生活而出賣靈魂，在阿霞與母親的故事中，女性自我意識得到強力的彰顯。

相比于新時期以前中國電影中的女性形象而言，新時期之后活躍在銀幕之上的女性形象確實呈現(xiàn)出多元化的趨勢，通過女性妻子、母親形象的回歸，敢于釋放內(nèi)心的野性情人以及獨立自主的女性形象塑造，女性人物形象告別了以往的單一與扁平，其形態(tài)各異的人物性格與豐富多彩的內(nèi)心世界得以展現(xiàn)，這與中國新時期以來創(chuàng)制女性主義題材影片的男性導(dǎo)演及女性導(dǎo)演和女性演員的努力是無法分開的。新時期中國電影中女性人物形象的重塑不僅促進了中國電影的發(fā)展，而且激勵著中國女性的自我追尋，具有普遍的社會價值和廣泛的影響力。

[基金項目] 本文系2013年度海南省教育科學(xué) “十二五”規(guī)劃課題（項目編號：QJY125107）；2014年瓊臺師范高等?？茖W(xué)校校級課題“海南漁村學(xué)校的發(fā)展現(xiàn)狀研究—以東方市漁村學(xué)校研究為例”（項目編號：qtky201414）。

[參考文獻]

[1] [英]休·索海姆.激情的疏離：女性主義電影理論導(dǎo)論[M].艾曉明，宋素鳳，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：33.

[2] 李多飪，主編.中國電影百年1905—1976[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：135.

[3] 王玲.走出“目光的樊籬”——論中國女性和中國電影的話語與身份書寫[J].巢湖學(xué)院院報，2004（02）.

[4] 李小江，等.女性主義——文化沖突與身份認(rèn)同[M].南京：江蘇人民出版社，2000：99.