付曉 劉洋

[摘 要]影視媒體跨國(guó)傳播已經(jīng)成為歷史趨勢(shì)與時(shí)代潮流，在經(jīng)濟(jì)全球化的帶動(dòng)下，信息也呈現(xiàn)出了高速傳播的發(fā)展趨勢(shì)，影視媒體在跨文化交流中所占的分量也越來(lái)越重。時(shí)代的進(jìn)步為電影產(chǎn)業(yè)提供了更多機(jī)遇，但是也迎來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)，怎樣才能將專屬于中國(guó)電影的“東方主義”延續(xù)下去，并且發(fā)揚(yáng)光大，是將理論付諸實(shí)踐的關(guān)鍵所在，也是新世紀(jì)處于全球化語(yǔ)境下，中國(guó)民族電影發(fā)展道路上最嚴(yán)峻的和無(wú)法回避的重要選擇。

[關(guān)鍵詞]國(guó)產(chǎn)電影；東方主義；跨文化交流

電影的民族性，從根本上來(lái)講就是如何在銀幕上體現(xiàn)民族文化的問(wèn)題。首先，只有民族的才可能是世界的；其次，著眼于歷史，斟酌于當(dāng)下，電影也需要進(jìn)行深刻的自我反思，并學(xué)會(huì)運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)東方文明進(jìn)行觀照與超越。

一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖撞

作為一種歷史使命，中華民族必須讓現(xiàn)代文化扎根于傳統(tǒng)文化的土壤，并茁壯成長(zhǎng)。海峽兩岸和香港的電影不足以真實(shí)地反映這一成果，所以更需要借助國(guó)產(chǎn)電影來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承與超越，實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值與文化價(jià)值的提高。

武俠電影《蝶變》是導(dǎo)演徐克的處女作，其中蘊(yùn)含了濃郁的民族性且完全符合商業(yè)性的各種要求。而且從文化角度分析，武俠電影能夠充分體現(xiàn)“東方主義”意蘊(yùn)，區(qū)分西方文化和中國(guó)文化間的差異，捋清現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)文化間的界限，同時(shí)還在一定程度上化解了現(xiàn)代科技與古代神話間的矛盾。導(dǎo)演許鞍華在這方面的成績(jī)尤為突出，她自小學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)文化，卻在上大學(xué)時(shí)選擇了英國(guó)文學(xué)專業(yè)，隨后又留學(xué)英國(guó)進(jìn)修電影學(xué)。經(jīng)歷過(guò)時(shí)代的變遷，被中西文化熏陶后的許鞍華更能感知跨文化交流中的沖突，并能賦予電影宏觀的背景文化。為了盡量凸顯中華民族的藝術(shù)文化特色，許導(dǎo)通常會(huì)細(xì)致入微地描寫人倫親情和傳統(tǒng)倫理道德觀，所以其作品的人文價(jià)值頗高，藝術(shù)感染力極強(qiáng)。

站在反思?xì)v史和民族文化的角度，中國(guó)的“第五代”導(dǎo)演在電影創(chuàng)作中加入了更多的憂患意識(shí)和反叛意識(shí)，電影人自此開始正面審視現(xiàn)實(shí)，理性挖掘民族文化。受成長(zhǎng)與生活經(jīng)歷的影響，“第五代”導(dǎo)演本身就具備濃厚的民族文化底蘊(yùn)，但卻接受著現(xiàn)代文化的洗禮，兩種意識(shí)在相互碰撞后開始慢慢產(chǎn)生融合，進(jìn)而形成了一種別具一格的創(chuàng)作風(fēng)格，所以他們對(duì)審美的追求便與前人有很大的不同。張藝謀與陳凱歌堪稱這一代導(dǎo)演的代表，他們身上流露出極強(qiáng)的自覺性，不但懂得反思民族傳統(tǒng)文化，更敢于引進(jìn)西方先進(jìn)的外來(lái)文化，用電影作品完成對(duì)新舊文化間矛盾的調(diào)和與展示。

20世紀(jì)80年代的導(dǎo)演界可謂人才輩出，他們沒有被戰(zhàn)爭(zhēng)的硝煙波及，且趕上了改革發(fā)展的大好時(shí)期，形成了一套獨(dú)立性極強(qiáng)的主體意識(shí)思維。所以，誕生于這個(gè)時(shí)期的電影不但佳作頗多，而且藝術(shù)個(gè)性鮮明，充分體現(xiàn)了獨(dú)屬于這個(gè)年代的審美標(biāo)準(zhǔn)。另外，從多部?jī)?yōu)秀電影中筆者發(fā)現(xiàn)，很多新銳導(dǎo)演在這個(gè)時(shí)候大展身手，不僅在創(chuàng)作水平上趕超前人，而且令同時(shí)代人都望其項(xiàng)背，這就是跨文化交流促成的超越意識(shí)，是國(guó)產(chǎn)電影向前邁進(jìn)的重要里程碑。

在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，很多人都會(huì)或多或少地加入自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，致使很多影片都充斥著濃郁的個(gè)人色彩，例如童年回憶、生活經(jīng)驗(yàn)和情感歷程等?！锻晖隆贰讹L(fēng)柜來(lái)的人》和《戀戀風(fēng)塵》是侯孝賢的三部得意之作，更是他的“成人儀式三部曲”。《童年往事》細(xì)致刻畫了一家三代人的變化，里面有年輕人前衛(wèi)時(shí)尚的現(xiàn)代化思想，有父母一代守舊的焦慮與彷徨，還有老一輩祖母牢不可破的思想情愫，真實(shí)地再現(xiàn)了侯孝賢的人生經(jīng)歷，堪稱一部經(jīng)典的自傳體電影。而影片《戀戀風(fēng)塵》更是取材于真實(shí)故事，只是在經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理后變得更具生活意義。類似這樣的影片不在少數(shù)，其中《東東的假期》也十分經(jīng)典，里面一一講述了朱天文兒時(shí)所發(fā)生的故事和生活的細(xì)節(jié)，從中流露出的強(qiáng)烈的主體意識(shí)已經(jīng)成為“新電影運(yùn)動(dòng)”的重要目標(biāo)。

生長(zhǎng)在歷史夾縫中的“第五代”導(dǎo)演都具備一種與生俱來(lái)的反思覺悟和主體意識(shí)。他們所處的時(shí)期是特殊的，雖然沒有經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難，但卻體驗(yàn)著生活的不易。一場(chǎng)突如其來(lái)的“文化大革命”給這一代人留下了無(wú)法抹去的創(chuàng)傷。在經(jīng)歷這場(chǎng)“小浩劫”的時(shí)候，“第四代”導(dǎo)演已經(jīng)處于成熟期，可“第五代”導(dǎo)演卻是在滿身傷痕之后才變得成熟，所以同樣的烙印在他們身上留下的痕跡要更加深。因此，“第五代”能夠站得更高，看得更遠(yuǎn)，從歷史反思的角度進(jìn)行電影藝術(shù)的創(chuàng)作，電影《黃土地》便是最好的見證，而《紅高粱》則上升到一種更加超脫的狀態(tài)。其實(shí)，無(wú)論經(jīng)歷過(guò)怎樣的艱辛境遇，都不應(yīng)該放棄希望，都應(yīng)該以超強(qiáng)的生命意識(shí)披荊斬棘勇往直前。改革開放，西方文化的大量涌入，為這些電影人提供了更強(qiáng)大的精神支持，為他們的自我意識(shí)發(fā)展保駕護(hù)航，成就了一代極具探索和創(chuàng)新精神的導(dǎo)演。

二、跨文化國(guó)產(chǎn)電影的多元化融合

回顧世界電影的百年歷史，其與生俱來(lái)的兩種屬性即電影是文化性和商業(yè)性的統(tǒng)一體，同時(shí)具備審美價(jià)值和商品價(jià)值，且集娛樂(lè)性和藝術(shù)性于一身。時(shí)代的浪潮推動(dòng)文化與社會(huì)同時(shí)轉(zhuǎn)型，國(guó)產(chǎn)電影要想取得更高的成就必須充分認(rèn)識(shí)到自己的審美功能和社會(huì)功能，避免落入商品化的俗套當(dāng)中。但這并不意味著電影創(chuàng)作就要完全固守陳規(guī)，摒棄所有商業(yè)屬性和娛樂(lè)功能。電影創(chuàng)作是要以資金投入為前提，以票房收益為基礎(chǔ)目的的，如果將其比喻成一只在天空中飛翔的雄鷹，那么藝術(shù)性與商業(yè)性就是它的一對(duì)翅膀，缺一不可。縱觀近百年的電影史，里面不乏優(yōu)秀的作品，但卻無(wú)法將其單純地稱為娛樂(lè)片或藝術(shù)片。原因就在于，任何一部經(jīng)典名片都是藝術(shù)與審美的高度統(tǒng)一，不但具備極強(qiáng)的觀賞性，而且娛樂(lè)效果顯著。

國(guó)產(chǎn)電影的起步較晚，且經(jīng)歷過(guò)一段艱辛的探索期，在20世紀(jì)90年代以后開始小有所成，這一點(diǎn)十分值得欣慰。商業(yè)性與藝術(shù)性的良好融合在陳可辛的電影中有非常突出的表現(xiàn)，《甜蜜蜜》和《金枝玉葉》等作品的相繼上映更成為新興電影崛起的一個(gè)重要開端。與此同時(shí)，很多資歷深厚的導(dǎo)演也開始覺醒，例如，李安在充分感受到中西文化間的差異后開始進(jìn)行自我調(diào)整，然后推出了“家庭倫理三部曲”。最開始上映的《推手》并沒有博得美國(guó)觀眾的好感，票房收益自然平平。因此，在進(jìn)行《喜宴》的創(chuàng)作時(shí)，他便更注意對(duì)其商業(yè)性的突出，盡量讓中國(guó)獨(dú)特的東方文化披上娛樂(lè)性的外衣。同時(shí)，為了迎合西方觀眾的口味，李安導(dǎo)演還特邀夏慕斯總裁參與劇本的修改與完善。在如此用心的準(zhǔn)備之下，《喜宴》終于打破之前的困境，贏得了來(lái)自于海外觀眾的熱烈掌聲，這就說(shuō)明，中西方文化的融合能夠幫助電影達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

與臺(tái)灣、香港的電影相比，內(nèi)地電影的發(fā)展速度則略顯緩慢，且仍處于文化轉(zhuǎn)型的動(dòng)蕩期。內(nèi)容粗糙、平淡無(wú)奇已經(jīng)成為部分內(nèi)地電影的通病，所以其不但沒有足夠忠實(shí)的“粉絲”，而且業(yè)績(jī)慘淡。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2000年左右，我國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)一度呈現(xiàn)出下滑的趨勢(shì)，很多大型的電影院常年處于虧損的狀態(tài)之中。這就給電影人敲響了警鐘，只有娛樂(lè)性與藝術(shù)性達(dá)到高度統(tǒng)一，才能解決當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展困境，才能在世界市場(chǎng)上大展拳腳。

從上述分析中可知，雖然李安導(dǎo)演成長(zhǎng)于“東方主義”的肥沃土壤，但卻能悉心接受來(lái)自于西方文化的精髓，所以他的作品堪稱跨文化交流背景下中西文化融合的產(chǎn)物。雖然李安導(dǎo)演慢慢將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到打開國(guó)外市場(chǎng)上，但他卻有意識(shí)地在自己的作品中表現(xiàn)中國(guó)文化的奇觀，例如中國(guó)書法、太極推手和烹調(diào)藝術(shù)等。聚焦于國(guó)際性的電影主題，李安導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)“家庭”問(wèn)題是一個(gè)亙古不變的核心，而以“東方主義”為情感基調(diào)創(chuàng)作的“家庭”類電影便成為體現(xiàn)中西文化矛盾的最佳載體，從不同的故事情節(jié)中完成對(duì)兩種文化的相互滲透和消解。經(jīng)濟(jì)與文化的全球化趨勢(shì)，令交流的范圍不斷擴(kuò)大，而李安導(dǎo)演在創(chuàng)作題材上的選擇則顯得尤其符合當(dāng)代人的心理訴求，所以這樣不但能夠在國(guó)內(nèi)站穩(wěn)腳跟，更可以從世界舞臺(tái)上尋得一席之地。而且，李安導(dǎo)演尤其擅長(zhǎng)使用電影語(yǔ)言讓故事情境變得戲劇化，并將其作為整部影片架構(gòu)的支撐點(diǎn)，又不乏幽默與溫情的存在，這便是其作品的魅力所在。

20世紀(jì)90年代以后，越來(lái)越多的中國(guó)導(dǎo)演開始將眼光投向好萊塢，其中不乏成功之人。港臺(tái)導(dǎo)演吳宇森就是他們中間比較搶眼的一位，他的代表作品有《變臉》《終極標(biāo)靶》和《斷箭》等。《變臉》是一部十分杰出的動(dòng)作片，不但贏得了良好的口碑，而且創(chuàng)造了非常好的票房業(yè)績(jī)，同時(shí)令好萊塢認(rèn)識(shí)到中國(guó)電影人的實(shí)力。在接受采訪的時(shí)候，曾經(jīng)有位記者向他詢問(wèn)進(jìn)駐好萊塢的捷徑是什么，怎樣才能更好地融合中西方文化，吳宇森則給出了如下回復(fù)：“只有對(duì)當(dāng)?shù)匚幕退枷胄袨檫M(jìn)行深入的了解，才可以創(chuàng)作出一部能夠獲得普遍好評(píng)的國(guó)際性電影。但我在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候只單純地追求與我們的相同之處，與地方和民族屬性毫無(wú)關(guān)系。換言之，無(wú)論是生活在內(nèi)地、香港還是臺(tái)灣，我們都是中國(guó)人，都具有民族精神，都堅(jiān)持‘東方主義。而就西方而言，他們的文化主流與東方有很大的差異，但卻也懂得‘仁義二字，只不過(guò)換了一種形式來(lái)表現(xiàn)‘樂(lè)于助人的品質(zhì)。因?yàn)橹袊?guó)人多內(nèi)斂含蓄，而外國(guó)人則更加奔放豪爽?！痹俣葘徱曈捌蹲兡槨?，則可發(fā)現(xiàn)里面的相通點(diǎn)便是“家庭觀念”。而吳宇森導(dǎo)演話中之意便是在提醒中國(guó)電影人進(jìn)行電影創(chuàng)作的過(guò)程中應(yīng)該在民族性與國(guó)際性的相互融合上多下工夫。

三、結(jié) 語(yǔ)

科技的高速發(fā)展，令電影的拍攝技巧越來(lái)越精湛，畫面也呈現(xiàn)出奇觀化的特點(diǎn)。目前，電影藝術(shù)正處于大變革的前夜，加之文化的全球化趨勢(shì)，令其邁向多元化發(fā)展的道路。首先，審美觀上的多元化表現(xiàn)尤為突出，其中最具代表性的當(dāng)屬蒙太奇式的電影美學(xué)；與它并駕齊驅(qū)的還有紀(jì)實(shí)性電影美學(xué)，代表人物有克拉考爾與巴贊；而綜合美學(xué)也具有相當(dāng)深遠(yuǎn)的歷史，這一點(diǎn)從布里安·漢德遜的電影便能看出。不管是理論還是實(shí)踐，電影美學(xué)觀須與高科技同步發(fā)展，國(guó)產(chǎn)電影當(dāng)然也意識(shí)到了這一點(diǎn)。怎樣才能更好地融合傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代電影思維，解決跨文化交流中的障礙，已經(jīng)成為當(dāng)下最熱門的課題。其次，電影制作的多元化現(xiàn)象。好萊塢電影擅長(zhǎng)將壯觀的畫面展現(xiàn)在觀眾面前，其制作成本之大可想而知，但傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)電影則剛好相反，其比較側(cè)重于低成本的小制作。因此，在跨文化交流的過(guò)程中，國(guó)產(chǎn)電影首先要向好萊塢學(xué)習(xí)，從大制作角度出發(fā)，同時(shí)還要兼顧小成本的投入，做到真正意義上的融合。此外，內(nèi)地與香港、臺(tái)灣之間也要加強(qiáng)交流，制造更多合作的機(jī)會(huì)，這是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)。不同制作理念、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和文化價(jià)值觀相互碰撞，自然會(huì)迸發(fā)出更加絢麗多彩的火花。這是一場(chǎng)深刻的電影改革，是對(duì)傳統(tǒng)“東方主義”的一種挑戰(zhàn)，所產(chǎn)生的影響也必然是深遠(yuǎn)的。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合將不再是一句口號(hào)，以世界為范圍的電影合作會(huì)越來(lái)越頻繁，當(dāng)然挑戰(zhàn)與機(jī)遇永遠(yuǎn)都是并存的。

新世紀(jì)的到來(lái)，令創(chuàng)作中國(guó)電影的主題變得越來(lái)越個(gè)性化、風(fēng)格化。作為一門藝術(shù)，電影誕生于藝術(shù)家之手，是人類創(chuàng)造力與審美意識(shí)的結(jié)晶。無(wú)論是內(nèi)地，還是香港、臺(tái)灣，對(duì)于電影的創(chuàng)新從未停止過(guò)，并從藝術(shù)表現(xiàn)手法、影視語(yǔ)言、攝影技術(shù)、表演風(fēng)格等多方面展開系統(tǒng)的研究與探索，可謂藝術(shù)之火，生生不息。換言之，創(chuàng)新是藝術(shù)生命源源不斷的動(dòng)力，無(wú)創(chuàng)新便無(wú)藝術(shù)可言。這就促使中國(guó)電影人在繼承“東方主義”的同時(shí)，合理借鑒西方現(xiàn)代主義文化，向著“趕超前人、超越自己”的目標(biāo)不懈努力，并在創(chuàng)作的道路上越走越遠(yuǎn)，越走越寬。筆者相信，中國(guó)電影將在中西方文化的沖突與融合中有所收益，并且“茁壯成長(zhǎng)”。

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[作者簡(jiǎn)介]付曉（1983— ），女，山東東營(yíng)人，碩士，中國(guó)石油大學(xué)（華東）講師。主要研究方向：翻譯理論與實(shí)踐。劉洋（1983— ），女，河北滄州人，碩士，河北醫(yī)科大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部講師。主要研究方向：大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)、翻譯學(xué)。