陳 建（貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003）

論戲曲表演藝術(shù)對民族歌劇人物的塑造

陳 建
（貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003）

民族歌劇與戲曲表演藝術(shù)都是以人物塑造、表演、演唱、音樂為核心要素的綜合呈現(xiàn)，都以體現(xiàn)民族文化和精神為目的，兩者有相似性。戲曲人物分生、旦、凈、丑等不同行當(dāng)，人物表演著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動(dòng)作和虛擬性的空間處理。講究“四功”“五法”即唱、做、念、打、手、眼、身、法、步等藝術(shù)體系，借鑒戲曲表演藝術(shù)體系操作塑造民族歌劇人物是必要的。

戲曲；表演藝術(shù)；民族歌劇人物

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.016

戲曲表演藝術(shù)已有幾百年歷史，已經(jīng)形成了一套完整體系，是中國文化代表之一，是具有中國符號(hào)的藝術(shù)，運(yùn)用戲曲藝術(shù)體系可以對中國民族歌劇發(fā)展起到靈魂的作用，失去它，中國民族歌劇就和美聲唱法無太大區(qū)別，體現(xiàn)不出中國民族歌劇的藝術(shù)價(jià)值和精神價(jià)值。21世紀(jì)民族歌劇演唱者（各藝術(shù)高校民族聲樂演唱者）重新塑造經(jīng)典歌劇人物時(shí)應(yīng)提升自身修養(yǎng)，多學(xué)習(xí)，如漢字、詩詞、書法、戲曲、曲藝等等藝術(shù)形式，從中提煉精髓，融會(huì)貫通，把民族歌劇發(fā)展壯大，更好地體現(xiàn)民族歌劇發(fā)展存在的價(jià)值。

一、“四功”“五法”的運(yùn)用

戲曲“四功”“五法”是老一輩戲曲藝術(shù)家長期在舞臺(tái)實(shí)踐中總結(jié)出的表演方法?！八墓Α敝秆裙Α⒖邶X功、翻打功、技巧功，“五法”指手、眼、身、法、步藝術(shù)體系?！八墓Α笔菓蚯輪T基本功的重要訓(xùn)練技巧，是對身體的完全解放，腰腿的靈活、口齒的伶俐、舞臺(tái)上的翻打和各種技巧訓(xùn)練是戲曲演員基本功的展現(xiàn)，缺一不可?！拔宸ā敝惺?、眼、身、法、步講究手為勢、眼先引、身段重行氣、法則求其準(zhǔn)、步數(shù)步度尺寸穩(wěn)。常用“欲擒先縱”表演形式，欲左先右，欲快先慢，欲揚(yáng)先抑的有意識(shí)矛盾表演，對步伐訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)“穩(wěn)”（表演快慢穩(wěn)、音樂節(jié)奏穩(wěn)、心里活動(dòng)穩(wěn)）如：所塑造的角色是老人，演員在舞臺(tái)上就不可快步前行，如果塑造生病的人，腳步就不能輕飄，腳步的“穩(wěn)”必須與音樂相吻合，人物就會(huì)突出，演員塑造的人物及心里活動(dòng)就自然。戲曲與民族歌劇都有共性，都以塑造人物為目的，是邊唱邊演還加有道白的表演藝術(shù)。民族歌劇演唱者如果沒有戲曲表演功底，是很難在舞臺(tái)上自由駕馭作品和人物，畢竟歌劇藝術(shù)也是表演藝術(shù)，不是關(guān)在屋子里的藝術(shù)，它是需要在舞臺(tái)上表演、塑造角色和再現(xiàn)故事，如果演唱者只在演唱技巧上下功夫，是不能滿足民族歌劇所需的綜合藝術(shù)形式。對于民族歌劇演唱者，我們可以借鑒戲曲常用的訓(xùn)練方法：

訓(xùn)練名稱　訓(xùn)練目的　訓(xùn)練方法　訓(xùn)練結(jié)果拉山膀　訓(xùn)練動(dòng)與靜求圓規(guī)律；收展開合規(guī)律；對比協(xié)調(diào)規(guī)律要求兩手打開向上揚(yáng)與肩平行，使手臂成弧形，做云手（走平圓線）和劈手（走立圓線），手臂的收和展必須與身體保持“合”，也就是以腰為軸圓動(dòng)，臂動(dòng)身隨，節(jié)奏由慢至快，交替運(yùn)行。演唱者工架形成，手臂得到控制和穩(wěn)定耐力，并調(diào)節(jié)肩、肘、腕與身體配合。跑圓場　訓(xùn)練腳步快速、中速、慢速男性：多用中速，步子大步。左手端拳，右手單山膀，目光平視。起步時(shí)，左腳尖微撇，勾腳面向前邁出，腳跟著地，在滿腳著地，同時(shí)右腳踮起。女性：步子要小、快、均勻、上身穩(wěn)。左手叉腰，右手單山膀，目視左前方。起步時(shí)，右腳尖向外撇，勾腳面向前邁出，腳跟著地，在滿腳著地，同時(shí)左腳踮起，兩膝蓋貼緊具備腳步快速、中速、慢速能力，雙腳靈活，步子均勻，能駕馭舞臺(tái)走位能力。水袖功訓(xùn)練演員舞臺(tái)上夸張、放大延長人物情緒時(shí)的手勢。也對心的延伸，映襯身姿、吐露心情。雙袖和單袖練習(xí)，要求拋出去、收進(jìn)來、透袖，透到大拇指處，一下到位。肩、臂、肘、腕與身體配合。對人物塑造有多種功能。如：害羞、哀痛：用一只手扯起另一只水袖遮臉；生氣、悲憤：用力甩水袖扇子功　揮、轉(zhuǎn)、托、合、撲、抖、拋　要求單手或雙手開扇、折扇、收扇自如　表現(xiàn)人物感情，手指、腕、臂與身體配合。上樓、下樓、穿針引線等　虛擬性表演，培養(yǎng)意想方法　通過實(shí)物觀察，找到對應(yīng)關(guān)系，模擬訓(xùn)練　在舞臺(tái)上真實(shí)再現(xiàn)

以上訓(xùn)練對民族歌劇演唱者在舞臺(tái)上的表演起到關(guān)鍵作用，真正讓演唱者身體得到放松，特別是眼睛與身體各部位的協(xié)調(diào)一致，從自如達(dá)到自然，表演不會(huì)僵硬，角色表達(dá)準(zhǔn)確，從而增加角色自信。戲曲舞臺(tái)上演員的每一個(gè)興奮、悲哀、微笑、哭泣等外觀展現(xiàn)，都是經(jīng)過嚴(yán)格、系統(tǒng)、刻苦訓(xùn)練完成，演員表演都是有目的、有節(jié)奏、有思想的塑造，在舞臺(tái)上的走位與調(diào)度，是時(shí)間與空間的融合，每個(gè)演員都能展現(xiàn)角色的特點(diǎn)，這就是戲曲“四功”“五法”訓(xùn)練魅力所在。所以我們要大膽的借鑒戲曲藝術(shù)的精髓，為中國民族歌劇所用。

二、“板眼”的運(yùn)用

板眼作為戲曲音樂的主體，是戲曲的節(jié)樂方式，是戲曲重要的組成部分，板眼制約和規(guī)范著音樂中速度曲率、節(jié)奏寬窄、曲調(diào)繁簡、腔格變化。板眼交替出現(xiàn)的快慢，影響著音樂的速度，板眼明確可使音樂富有律動(dòng)性，板眼變化多與少，會(huì)使曲調(diào)出現(xiàn)繁與簡，板眼出現(xiàn)緊或疏，腔格變化就不同，字與聲就不同，“緊”字勝于聲，“疏”聲勝于字。

板眼有別于拍：板眼的律動(dòng)并非簡單的強(qiáng)弱交替出現(xiàn)，它與字的多少，音的長短，速度的快慢變化有關(guān)?！鞍逯O(shè)，所以節(jié)之句，排腔調(diào)，齊人聲也?！保ㄇ濉ば齑蟠弧稑犯畟髀暋罚┌迮c眼的均衡規(guī)律性出現(xiàn)，構(gòu)成了橫向線性藝術(shù)中的時(shí)間因素。板，可成強(qiáng)拍也可以成弱拍；眼，可成弱拍也可成強(qiáng)拍，在板眼中幾乎無強(qiáng)弱之別，“凡從容、喜悅、俊雅之人，語宜用輕；急迫、惱怒、粗猛之人，語宜用重”（清·徐大椿《東府傳聲》）。所以板眼輕重、字的輕重，是根據(jù)人物性格來定。

在戲曲中，所有人物及人物內(nèi)心變化都通過“板眼”精密結(jié)合完成，合理安排板眼會(huì)使每個(gè)氣口、每個(gè)呼吸、每個(gè)人物、每個(gè)肢體動(dòng)作甚至每個(gè)劇情都能融為一體，板眼決定了人物的不同性格和內(nèi)心節(jié)奏變化，所以要認(rèn)真感受、體悟板眼分配，字與句要求強(qiáng)弱突出，不能強(qiáng)唱，也不能弱唱，必須根據(jù)角色情感恰如安排。如：拖長音、思考性的唱詞處，用弱唱、放慢速度拖腔，用增加過門與鑼鼓擴(kuò)展樂句渲染舞臺(tái)上人物在思考的環(huán)境與氣氛中都與“板眼”相配合；來回踱步、搖頭晃腦、亮相、轉(zhuǎn)身、回頭、抬手、踢腿等技巧展示都離不開“板眼”?！鞍逖邸边\(yùn)用好就能達(dá)到內(nèi)在與外在的高度統(tǒng)一，就會(huì)展現(xiàn)人物藝術(shù)形象，從而突出人物的不同性格和內(nèi)心節(jié)奏變化。不同的人物運(yùn)用不同“板眼”，京劇《貴妃醉酒》貴妃出場，板眼就是臺(tái)臺(tái)臺(tái)，演員出場就會(huì)跟著臺(tái)臺(tái)臺(tái)穩(wěn)步行走，與板眼、鑼鼓等音樂精密聯(lián)系，合二為一；歌劇《恨似高山愁似?！分?，喜兒出場音樂中的板眼與鑼鼓就是急急風(fēng)而不是臺(tái)臺(tái)臺(tái)，這樣更好突出人物的心理狀態(tài)。停頓（語言停頓、動(dòng)作停頓），延長（情感表達(dá)延長、語言延長），表意（意境再現(xiàn)），人物（性格特征），情感（喜怒哀樂）等強(qiáng)弱對比，通過板眼需要完成。戲曲與民族歌劇在音樂結(jié)構(gòu)上都具備相同點(diǎn)，中國民族歌劇在音樂創(chuàng)作上大量吸取了戲曲中的板眼形式，如果演唱者能很好地把握板眼結(jié)構(gòu)，塑造人物將不是一件難事。所以，研究板眼的性質(zhì)與特點(diǎn)，有助于我們塑造民族歌劇人物。

三、演唱前“心理提前準(zhǔn)備”的運(yùn)用

戲曲演員在開演之前都會(huì)提前1到0.5小時(shí)安靜下來，進(jìn)入演唱前心理準(zhǔn)備，安靜的回響音樂、角色，場景做到最快進(jìn)入人物與音樂帶有個(gè)性、有魅力的演唱。其中個(gè)性與魅力就是演唱者表達(dá)的目的，演唱者必須給予作品以生命，加入自己對作品獨(dú)到的解釋展現(xiàn)自己的特長。不同的人物表達(dá)的情感不同，演唱前“心理提前準(zhǔn)備”就是完全意義的意識(shí)投入。歌劇演員也應(yīng)訓(xùn)練“聲音未出，意念先行”的方法，具備了這種意念先行的心里能力，只要一想到人物、發(fā)聲和表演，意念感覺的大腦映像就馬上出現(xiàn)，大腦中樞神經(jīng)立刻活躍起來，調(diào)動(dòng)其他與歌唱有關(guān)的神經(jīng)，進(jìn)入意念感覺中的興奮歌唱狀態(tài)，能發(fā)揮出好的歌唱水平和塑造個(gè)性鮮明的角色。所以，我們在演唱前，一定要提前“安靜”投入劇情，投入全部熱情、智慧和才能使自己的創(chuàng)造成為歌曲不可分割的一部分?！鞍察o”會(huì)使演唱者積極參與意識(shí)和創(chuàng)造熱情，進(jìn)行細(xì)致的分析體驗(yàn)和獨(dú)特的藝術(shù)處理，體驗(yàn)曲詞情感，融進(jìn)自己的個(gè)性與魅力，把自己置于作品之內(nèi)，特殊處理，形成不同于他人、有個(gè)性特征的演唱。

四、演唱語言的運(yùn)用

歌唱是語言的傳遞、持續(xù)，情感的延續(xù)，語言作為歌唱的靈魂，是表情達(dá)意的重要手段，語言具有詞章的詩情美，曲調(diào)的旋律美和演唱的聲腔美，不能孤立把演唱語言看成聲音美，而把聲音與語言割裂開。演唱語言好壞，直接體現(xiàn)演唱者文化修養(yǎng)，要求演唱者必須具備較高的語言、詩詞、美學(xué)、書法等文化修養(yǎng)，了解中國詩詞、繪畫、書法美學(xué)特點(diǎn)，如：詩詞講究顏色與味道之美；書法講究提、連斷、斷錯(cuò)之美；繪畫講究留白與虛實(shí)對比之美等等美學(xué)特點(diǎn)，其次作為演唱者要對語言準(zhǔn)確讀音，不能唱錯(cuò)字，如：“長命無絕衰”應(yīng)讀“衰（cuī）”我們聽到的演唱全部讀“衰（shuāi）”，這就是一個(gè)錯(cuò)誤，所以演唱者一定要有扎實(shí)的漢字功底，對其中漢字文化要有研究，區(qū)別對待。再次，演唱者要對不同朝代、不同代表人物及作品意境深入分析，如：白居易《憶江南》是作者借景還鄉(xiāng)，抒發(fā)山水田園之情，“日出江花紅勝火，春來江水綠如南。能不憶江南！”景致如畫，色彩斑斕，字里行間凝聚了詩人對家鄉(xiāng)的無限熱愛和深切關(guān)懷。李白的《靜夜思》、陶淵明的《歸田園居》，張若虛的《春江花月夜》等等優(yōu)美詩句，無不給人帶來清新自然，純樸率真的情懷，詩化的文學(xué)語言是構(gòu)成演唱語言美的重要條件之一。

（一）虛詞運(yùn)用

虛詞在演唱語言中起著重要作用，虛詞指：副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞等詞性。在演唱中大多容易被忽視，如：的、地、得、所、在、了、是、著等等虛詞，在歌唱語言中是聯(lián)系詞與詞的橋梁，如果不注意虛詞的表達(dá)，演唱語言就不突出，意思表達(dá)不完整。如：“清粼粼的水”，歌詞中“的”常被忽略，大家把重音和語氣都表現(xiàn)在“清粼粼”和“水”字上，其實(shí)“的”字更關(guān)鍵，清粼粼“的”水，這樣處理會(huì)更加突出“水”字的美感；“你雪山走來，春潮你豐采，你東海奔去，驚濤你氣概”以上加點(diǎn)的字，常被演唱者忽略，但只要注意表達(dá)，情感就會(huì)出現(xiàn)。所以，演唱中不要只注意名詞的把握，應(yīng)該從字與句的整體語言出發(fā)，逐字逐句完成，這樣才會(huì)突出語言的魅力。任何演唱都必須通過語言、文字來描述內(nèi)心的感情活動(dòng)，許多細(xì)致的、生動(dòng)的表演，都有賴于對文字的了解和對語言的掌握，有時(shí)在一剎那產(chǎn)生于字里行間的會(huì)心感受會(huì)對作品產(chǎn)生不同結(jié)果。因此，作為一名演唱者，沒有對虛詞的深入了解，沒有分析能力，就算再好的聲音，也是不可能表現(xiàn)作品思想內(nèi)容和藝術(shù)形象，是不可能把詞曲作家的意圖表現(xiàn)完整，從而失去演唱的價(jià)值。

（二）咬字歸韻

咬字歸韻是演唱語言的重要組成部分，如果一個(gè)演唱者咬字不清，歸韻不到位，他就不能使觀眾獲得歌唱中來自歌詞的美妙之處，就會(huì)形成嗓音與一些管樂器演奏無區(qū)別，所以歌唱的“美妙之處”在于咬字歸韻的表現(xiàn)。咬字的特點(diǎn)是字頭、字符、字尾到位，強(qiáng)調(diào)咬字有力度，歸韻收音干凈，吐字有目標(biāo)，有方向（演唱中字不能停留在口腔或下咽的感覺，字必須用氣息帶出、延長“字”的韻母然后收音）韻母延長了，字自然清楚，收音干凈，腔體就飽滿圓潤。如：花（hua）-（a），有（you）-（ou），是（shi）-（i），的（de）-（e）延長韻母，收音到位。

戲曲常講“千斤道白，四兩唱”，道白好了，唱自然解決。道白是體現(xiàn)戲曲演唱語言字正腔圓，以字行腔，聲隨字發(fā)，聲隨腔行的規(guī)律。民族歌劇在演唱上同樣也講究字正腔圓，字不正，腔難圓，音就難聽。這是因?yàn)椴煌淖謽?gòu)成不同的發(fā)音部位與方法?？诘拈_、齊、撮、合四呼形態(tài)，形成不同共鳴腔。有人認(rèn)為清晰的吐字有害嗓音，其實(shí)相反，吐字清晰會(huì)使聲音更完美、更柔和、更集中。然而我們有些演唱者重腔不重字，只聞聲鳴，卻不知所唱所云。生活中普通話好聽是因?yàn)榘l(fā)音準(zhǔn)確，咬字清楚，歸韻到位，帶有地方語言的普通話不好聽，是因?yàn)闅w韻不到位，收音不準(zhǔn)確，而演唱語言是生活語言的再提升，再塑造，所以演唱者不能忽略咬字歸韻問題，平時(shí)在訓(xùn)練中一定要加以練習(xí)。

結(jié) 語

把戲曲藝術(shù)的精髓融入到民族歌劇的劇情、表演、場景、舞臺(tái)中，大膽借鑒戲曲表演藝術(shù)的精髓，把戲曲中有用的手眼身法步，唱念做打等藝術(shù)體系加以變化、發(fā)展，對傳承中國傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)中西文化結(jié)合是十分新穎的，能提升人們觀看民族歌劇的興趣，從而達(dá)到民族歌劇存在的價(jià)值。

Performing Arts of Opera and the Characterization of National Opera

CHEN Jian
（College of Arts，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550003）

National operas and the performing arts of opera share some similarities in their representations with core elements，such as，characterization，performance，singing and both of them aim to manifest national culture and spirit.The characters in operas can be classified as“shēng”，“dàn”，“jìng”and“chǒu”，and the performing arts use some formulaic acts based on life and it handles the space virtually.Besides，it highlights the artistic system of“Si-Gong”and“Wu-Fa”concerning the basic training and skills in operas.It is thus necessary for the characterization of national operas to learn from the artistic system about performing arts in operas.

opera；performing arts；characters in national operas

J643

A

1671-444X（2016）03-0097-05

2016-05-13

貴州大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)科研項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：GDQN2014008）。

陳 建（1974—），女，貴州貴陽人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：聲樂理論。