邢千里（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 314500）

魏晉時期三教合流與道教崇拜的偶像化

邢千里
（浙江傳媒學(xué)院 設(shè)計藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 314500）

魏晉是中國道教信仰發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時期。與儒學(xué)一樣，道教在借鑒佛教視覺系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，逐步實現(xiàn)了自身偶像崇拜系統(tǒng)的確立與完善。雖然缺乏有說服力的樣本，但我們依然可以從思想、文化、藝術(shù)等情況對當(dāng)時道教偶像崇拜的大致面貌進(jìn)行推定。

魏晉 ；三教合流； 道教 ；偶像

一. 魏晉時期三教合流與繪畫題材中老子、榮啟期等道教典故的回歸

在佛教傳入中國的早期階段，人們常常將之與道教聯(lián)系在一起。袁宏《后漢記》：“浮屠者，佛也，西域天竺有佛道焉。佛者，漢言覺。其教以修慈心為主，不殺生，專務(wù)清靜。其精者號沙門。沙門者，漢言息心也。蓋息意去欲，而欲歸于無為也。又以人死精神不滅，隨復(fù)受形，生時所行善惡，皆有報應(yīng)，所貴行善修道，以煉精神而不已，以至為而得為佛也?！笨梢姡鸾膛c中國本土文化的道家之學(xué)在當(dāng)時的士人看來有某種相通之處，與道家實現(xiàn)某種合流也就很自然了。

隨著玄學(xué)的興起，春秋時期的隱士榮啟期在魏晉時期受到推崇，其事跡被道教經(jīng)典所吸收。漢代劉向《說苑·雜言》中記載的榮啟期與孔子問答的故事與孔子問禮于老子的典故很相似：

孔子見榮啟期衣鹿皮裘，鼓瑟而歌。孔子問曰：先生何樂也？對曰：吾樂甚多。天生萬物，唯人為貴，吾既已得為人，是一樂也；人以男為貴，吾既已得為男，是二樂也；人生不免襁褓者，吾年已九十五矣，是三樂也。夫貧者，士之常也；死者，人之終也。處常待終，當(dāng)何憂乎？

據(jù)文獻(xiàn)記載，魏晉時期不少畫家如顧愷之等人都以此為題材創(chuàng)作過《榮啟期夫子》《榮啟期、孔顏圖》等作品。如果我們對比此時“孔子見老子”和“孔子見榮啟期”兩個典故與后來圖像的區(qū)別，就會發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象。在這兩個典故中，孔子的形象一方面固然是體現(xiàn)了其謙虛、好學(xué)的品質(zhì)，但故事的主體是老子和榮啟期，表現(xiàn)了老子的博大精深和榮啟期的灑脫自在。而在儒學(xué)上升為社會主導(dǎo)意識形態(tài)的漢代，“孔子見老子”便被有意識地改造為以突出孔子的謙虛、好學(xué)為主，老子淪為配角。在魏晉時期重新被“發(fā)現(xiàn)”的“孔子見榮啟期”題材的人物的相互關(guān)系似乎就保持了相對的原始面貌。在這里，孔子從“孔子見老子”中的主體退回到“本來的位置”上?！稑s啟期夫子》《榮啟期、孔顏圖》等作品的標(biāo)題本身就已經(jīng)說明了問題。

二. 魏晉時期肖像畫的品藻標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)展及創(chuàng)作特點

魏晉時期是中國古代繪畫尤其是人物畫的自覺和大發(fā)展時期。從創(chuàng)作主體來看，這一時期文人大量參與繪畫，從而對中國古代繪畫性質(zhì)的變化上起到了關(guān)鍵作用。雖然在漢代已有文人從事繪畫的記載，如張衡等人的繪畫實踐，但那還只是少數(shù)人的個人行為，而且也沒有上升到繪畫自覺的高度。到了魏晉時期，情況就不同了。在社會動蕩和殘酷的現(xiàn)實人生面前，很多士族和文人雅士們選擇了明哲保身，逃避政治，寄情于清談、文學(xué)和書畫，這一時期的繪畫因此獲得極大地提升，到了晉代，終于形成中國古代繪畫的第一個高峰。

繪畫的整體發(fā)展帶動了人物畫和肖像畫的進(jìn)步，人物畫本來就是古代繪畫中重要的教化工具，魏晉時期，更由于對于人的個體的性情和風(fēng)度的關(guān)注而尤其得到重視。時代環(huán)境的變化對人物畫提出了新的要求，過去那種只重視情節(jié)式表現(xiàn)的方式逐漸轉(zhuǎn)變成對個體人物性情風(fēng)采的再現(xiàn)，注重眼神的刻劃，強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，形神兼?zhèn)洹?/p>

佛教的傳入對于魏晉的人物畫的自覺和發(fā)展也有著相當(dāng)?shù)膯l(fā)和促進(jìn)作用。“有關(guān)的教義強(qiáng)調(diào)‘觀’和‘觀想’，即信徒先集中意志觀看一幅畫或者一尊雕像，然后通過禪定，達(dá)到用‘心眼’看到佛和菩薩真形的境界……對于這些宗教形像的塑造必須力求完美，藝術(shù)家們對于偶像的外貌和氣質(zhì)必須進(jìn)行十分細(xì)致的刻畫。漢代以來人物畫那種粗樸放達(dá)的風(fēng)格就不可避免地被取而代之了”［1］（P112）。東晉大畫家、雕塑家戴逵“善鑄佛像及雕刻，曾造無量壽木像，高丈六，并菩薩。逵以古制樸拙，至于開敬，不足動心，乃潛坐帷中，密聽眾論。所聽褒貶，輒加詳研，積思三年，刻像乃成”。［2］所謂“古制”，指的是印度造像舊法。對佛教偶像的塑造和崇拜對于中國人物畫及雕塑的影響應(yīng)該是很大的，正是在制作佛教造像的過程中，漢末魏晉的藝術(shù)家們逐步深化了對于人物的造型、神態(tài)和氣質(zhì)的認(rèn)識，這種認(rèn)識與當(dāng)時人的自我覺醒相呼應(yīng)并與中國特有的形貌特征和氣質(zhì)稟賦相結(jié)合，使得不論是世俗人物形像，還是儒釋道中的神仙、圣賢的表現(xiàn)都得到了前所未有的提高，除了造型能力，更加注重人物的個性差異，強(qiáng)調(diào)以形寫神，形神兼?zhèn)洹?/p>

圖1 （東晉） 顧愷之《洛神賦圖》局部

三. 人性自我覺醒背景下魏晉人物肖像畫的圖解化與程式化

圖2　東壽墓肖像壁畫

曾任前燕司馬，后亡命高句麗的東壽，其墓（357年，位于今朝鮮安岳）壁畫墓主人像色彩鮮明，用筆用墨比較精細(xì)，是魏晉時期的精彩作品之一。不論所描繪的是否是死者生前真實面貌，作為一名軍事長官，東壽墓墓主人死后卻被刻劃成一幅溫文爾雅、謙謙君子的模樣。目光溫和，臉上流露出刻意為之的微笑，手執(zhí)麈尾，懷里還有一張憑幾。在提到美國波士頓美術(shù)館所藏的北魏孝昌三年魏橫野將軍甄官住簿寧懋石室后壁背面三副墓主人肖像的時候，美籍華裔考古學(xué)者巫鴻說，這“三個連續(xù)肖像的意味——從追求世俗榮耀到追求內(nèi)心平靜的轉(zhuǎn)變——正是南北朝時期士人中最為流行的一個思想主題”［3］（P688-689）。而事實上，這種“轉(zhuǎn)變”在這位東壽墓墓主人的刻意追求的氣質(zhì)和形像中已經(jīng)表現(xiàn)得十分明顯了。

麈尾是魏晉時期清談?wù)甙殉值牡湫脱牌?，而“曲木抱腰”的憑幾則被認(rèn)為是有“古風(fēng)”的家具，因此麈尾和憑幾便成了這一時代首選的“時尚用品”。這種“時尚道具”的重要性如此之大，人物本身的容貌反而不重要了，以至于在北京石景山八角村發(fā)現(xiàn)的晉墓壁畫中的墓主人形像已經(jīng)被約略到了簡筆畫的程度。這種“道具化”“概念化”的表現(xiàn)形式顯然是漢代乃至先秦時期壁畫的流緒。所不同的是，隨著漢末和魏晉時期人的自我意識的覺醒，原來這種對于神仙人物、先王古圣的表現(xiàn)模式被用來表現(xiàn)世俗貴族、官吏和豪強(qiáng)出身的墓主人形像。但是，這種自我的覺醒和表現(xiàn)又是可疑的或者說缺乏自信的，因為所展現(xiàn)的所謂墓主人真實相貌的重要性顯然是讓位于這些典型道具（一定意義上來說，周圍的隨從也是道具）和姿態(tài)才是最重要的。個體的人在這里所真正關(guān)注的事實上仍然不是真實意義上的自己，而是在復(fù)雜的社會關(guān)系和社會風(fēng)尚影響下他人眼中的“自己”，一個“超我”。也就是說，這種人的自我覺醒也是相對的，或者說是初步的，這種概念化的“圖解式”慣性事實上一直影響著中國整個封建時代的文化和藝術(shù)，時至今日也還有相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

與北方這種有些面目雷同的“時尚”形像不同，南方的人物表現(xiàn)則更多地關(guān)注個體的氣質(zhì)和風(fēng)度的張揚。東晉南朝大墓普遍出現(xiàn)的“竹林七賢”與榮啟期題材反映了上層社會受道教哲學(xué)和老莊思想影響?！爸窳制哔t”與榮啟期尚清談、重個性、任性情的特點代表了魏晉南朝上層知識階層借以逃避現(xiàn)實殘酷的生活態(tài)度和哲學(xué)思想。與此相適應(yīng)，對人物個性風(fēng)度、氣質(zhì)的追求就被擺到了一個重要的位置，而不是像北朝那樣僅僅追求外在形像的肖似和麈尾、憑幾等道具的襯托。東晉大畫家顧愷之的“形神論”顯然對此產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，而活動在宋梁時期的大畫家陸探微的“秀骨清像”的人物模式其實也是對人物性情和氣質(zhì)的有意追求，顯然比張僧繇更進(jìn)一層?！皬埖闷淙?，陸得其骨，顧得其神”“夫象人風(fēng)骨，張亞于顧陸也……神妙亡方，以顧為最”，表現(xiàn)了從外在相貌到內(nèi)在神采的藝術(shù)漸進(jìn)過程。

四.魏晉道教偶像崇拜的視覺推想

一位生活在唐代名為法琳的佛教僧侶在其《辯正論》中的一段文字雖然意在攻擊道教，反而給我們留下了有關(guān)道教借鑒佛教進(jìn)行宗教改革和實踐的重要信息。法琳的大致觀點是，根據(jù)道教自己的說法，“道”是超越形、體的概念，不可能成為藝術(shù)描繪的對象，更不可以用人的形象來表現(xiàn)。因此當(dāng)中古道士開始制作人形道教神像的時候，他們實際是在模仿佛教的偶像。法琳引用了道教大師陶弘景（456-536）的事跡：據(jù)記載，當(dāng)陶弘景在南京附近的茅山創(chuàng)立他的宗教社團(tuán)的時候，他同時建了兩個“堂”，一個是為了禮拜道家的神，另一個是為了禮拜佛教的神。這段文字中有一句最關(guān)鍵的話是：“佛堂有像，道堂無像?！钡且驗榈澜膛枷裨谔蘸刖耙郧熬鸵呀?jīng)出現(xiàn)，所以這種安排可能并非陶弘景的創(chuàng)造而是延續(xù)了一個較為古老的傳統(tǒng)。作為道教偶像在此以前就已經(jīng)出現(xiàn)的證明，法琳在同一文章中提出早于陶弘景約半個世紀(jì)的陸靜修（406-477）已經(jīng)制作出了人形的老子像?！段簳返葰v史文獻(xiàn)支持法琳將道教偶像的創(chuàng)制年代確定為5世紀(jì)的說法，該書記載寇謙之（365-448）在大約430年前后?？烫熳鸷推渌澜躺耢笙裰?。

雖然雕塑皆不存，但根據(jù)當(dāng)時佛像的興造情況推斷，仍可窺其一斑。印度佛像雕刻在中國的傳播和發(fā)展就是一個不斷中國化的過程，從人物形象到衣飾、神態(tài)，都烙上了特定的時代和地域印記。李澤厚說：“某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，都正是魏晉以來這個階級（門閥士族貴族）所追求向往的美的最高標(biāo)準(zhǔn)……這也表現(xiàn)到整個藝術(shù)領(lǐng)域和佛像雕塑上?！保?］（P116）也就是說，藝術(shù)形式只是這個時期所謂“魏晉風(fēng)度”的載體，面相瘦長清俊，削肩體修，衣裳楚楚，風(fēng)姿瀟灑飄逸的形象，是當(dāng)時門閥士族審美思想在造型藝術(shù)上的體現(xiàn)。東魏的佛教造像極具時代特征，賦予了佛像新的人格趣味，吸收了南朝士大夫理想的“秀骨清相”的特征，服飾也由袈裟變?yōu)槭看蠓虻摹鞍虏А保鎺詾榭鋸埖奈⑿?，衣袂飄舉，風(fēng)度翩翩。同樣，雖然沒有實物流傳下來，但是從當(dāng)時人們對于佛教造像的改造來看，老子的雕塑只有與時代趣味相結(jié)合，才能像佛教一樣更容易為廣大百姓所接受，從而達(dá)到教化的目的。因此，我們或許可以從傳世和出土的這個時期佛家、儒家造像及壁畫等人物造型特征來追想此時老子等道教偶像崇拜的大致風(fēng)貌：清瘦、謙恭而又風(fēng)度翩翩，褒衣博帶，面帶微笑而略顯雷同，可能手中還持有麈尾等道具。

［1］ 鄭巖.中國表情——文物所見中國古代人物風(fēng)貌［M］.成都：四川人民出版社，2004.

［2］ （唐）張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011.

［3］ 巫鴻.禮儀中的美術(shù)［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005.

［4］ 李澤厚.美學(xué)三書［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999.

邢千里（1975 -），祖籍山東，博士，浙江傳媒學(xué)院設(shè)計藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：中外藝術(shù)史理論、當(dāng)代藝術(shù)與攝影批評、美術(shù)考古。

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1003-9481（2016）01-0014-03