楊經(jīng)建

一

20世紀(jì)以來(lái)以漢語(yǔ)言為核心的母語(yǔ)寫作飽經(jīng)磨難，成為追逐現(xiàn)代化過(guò)程中不斷遭到修葺的對(duì)象。用白先勇先生的話說(shuō)便是“百年中文，內(nèi)憂外患”a。

筆者以為，其緣由如下：首先，五四白話文運(yùn)動(dòng)確立的實(shí)際上是具有西方色彩的漢語(yǔ)表述模式，它導(dǎo)致了母語(yǔ)的“陷落”并改變了中國(guó)文學(xué)的狀況；語(yǔ)言變革是文學(xué)轉(zhuǎn)型最為深刻的基礎(chǔ)，因此，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中母語(yǔ)形象的頹敗成為必然。其次，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的生成規(guī)律和發(fā)展定勢(shì)是：語(yǔ)言革命由思想革命引發(fā)，語(yǔ)言變革又導(dǎo)致了文學(xué)觀念的變更；當(dāng)思想革命將語(yǔ)言革命當(dāng)作實(shí)現(xiàn)途徑和表達(dá)工具時(shí)，漢語(yǔ)言文字被人為地拆解成書面語(yǔ)和日?？谡Z(yǔ)、舊（白話）與新（白話）、雅與俗等非此即彼的選擇，母語(yǔ)精神的流失就不可避免。其三，由拼音化運(yùn)動(dòng)所致，正是通過(guò)漢語(yǔ)拼音化運(yùn)動(dòng)，漢語(yǔ)言的功能性、操作性、規(guī)范性以及科學(xué)思維能力加強(qiáng)了，其原有的諸如含蓄性、模糊性、韻味性、意象性等詩(shī)學(xué)本色變得不可辨認(rèn)，文學(xué)的母語(yǔ)思維智慧和創(chuàng)造能力在不斷的弱化中被消解。其四，緣于20世紀(jì)后半期以來(lái)學(xué)校教育和國(guó)民素質(zhì)培育中的英語(yǔ)中心主義，在英語(yǔ)中心主義的沖擊下，漢語(yǔ)言母語(yǔ)的尊嚴(yán)和地位不斷遭受質(zhì)疑，母語(yǔ)文化的危機(jī)鮮明而深刻地表征了中國(guó)文化的困境。

在此，有理由關(guān)注德國(guó)學(xué)者顧彬的言說(shuō)。顧彬曾針對(duì)中國(guó)文學(xué)的批評(píng)以及引起的國(guó)內(nèi)文壇的反響和震蕩，由此而出現(xiàn)的批評(píng)和爭(zhēng)議眾說(shuō)紛紜見仁見智?？陀^地說(shuō)，認(rèn)定中國(guó)當(dāng)下文學(xué)陷入“危機(jī)”是言過(guò)其實(shí)，但卻不排除中國(guó)當(dāng)下文學(xué)已呈現(xiàn)出生存性困境，也就是說(shuō)，當(dāng)“語(yǔ)言，連同它的問(wèn)題、秘密和含義，已經(jīng)成為20世紀(jì)知識(shí)生活的范型與專注的對(duì)象”時(shí)b，作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)的困境在某種意義上正是文學(xué)難以保存漢語(yǔ)言母語(yǔ)的創(chuàng)造精神和文化魅力。故而，重申母語(yǔ)文化精神和母語(yǔ)寫作意識(shí)對(duì)文學(xué)的不可或缺性，是擺脫困境的必由之路。

不難發(fā)現(xiàn)，五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)具有原創(chuàng)精神的人文知識(shí)分子都有一個(gè)共同的特點(diǎn)：在對(duì)漢語(yǔ)言的現(xiàn)代性知識(shí)元素的汲取中仍然深深地浸潤(rùn)著母語(yǔ)精神和傳統(tǒng)文化血脈。盡管五四時(shí)期魯迅也對(duì)中國(guó)的文字乃至語(yǔ)言有過(guò)批評(píng)，但是許多人都覺得把魯迅置于一般的現(xiàn)代作家中總是不太妥當(dāng)。原因就在于魯迅的全部寫作對(duì)漢語(yǔ)傳統(tǒng)巨大的依附性以及在此基礎(chǔ)上表達(dá)出的一般現(xiàn)代作家無(wú)法傳達(dá)的漢語(yǔ)言母語(yǔ)意識(shí)，他的作品所體現(xiàn)出的母語(yǔ)文化根底之深厚，足以讓大多數(shù)現(xiàn)當(dāng)代作家嘆為觀止。反之，20世紀(jì)六十、七十年代郭沫若順口溜式的“白話”詩(shī)、楊朔散文呈現(xiàn)的“楊朔模式”，其面臨的表層問(wèn)題是文學(xué)語(yǔ)言的不夠，深層問(wèn)題卻是話語(yǔ)方式的改變，亦即母語(yǔ)語(yǔ)感、母語(yǔ)思維的缺失。

1990年鄭敏的論文《一場(chǎng)關(guān)系21世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評(píng)價(jià)漢語(yǔ)及漢字的價(jià)值》c，以及她其后的系列論文引致的論辯則是對(duì)重構(gòu)母語(yǔ)文學(xué)的一次切磋和探究。準(zhǔn)確地說(shuō)，在鄭敏試圖重鑄母語(yǔ)文學(xué)的努力中，雖包容和翻新了有關(guān)“漢語(yǔ)言”文學(xué)的新知識(shí)；然而，由于重構(gòu)母語(yǔ)知識(shí)譜系并不意味著設(shè)置一種有關(guān)中國(guó)當(dāng)代漢語(yǔ)言文學(xué)的唯一性和絕對(duì)性，所以不同知識(shí)范型的真正融合的時(shí)機(jī)顯然還遠(yuǎn)沒有到來(lái)。

從這以后學(xué)術(shù)界對(duì)文學(xué)“母語(yǔ)化”理論層面的探討一直延續(xù)下去，其中的理論歸納與話語(yǔ)闡述必然導(dǎo)致創(chuàng)作實(shí)踐中朦朧的母語(yǔ)意識(shí)成為清楚的理念，導(dǎo)致群體性的創(chuàng)作歸化與審美追求。而作家們則在因此而深化的文學(xué)母語(yǔ)價(jià)值層面上孜孜不倦地進(jìn)行語(yǔ)言的實(shí)踐與創(chuàng)新，從而使文學(xué)創(chuàng)作不斷感受到來(lái)自“語(yǔ)言藝術(shù)”的新氣象和新氣息，并為批評(píng)家們論述文學(xué)母語(yǔ)化趨勢(shì)提供了隨手可得的資料。

以上述學(xué)術(shù)語(yǔ)境和問(wèn)題意識(shí)來(lái)重溫汪曾祺及其創(chuàng)作，便不難發(fā)現(xiàn)，作為80年代重提“中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)言問(wèn)題”的始作俑者， 他的文學(xué)創(chuàng)作是一種具有遠(yuǎn)見卓識(shí)的母語(yǔ)寫作標(biāo)范。筆者這里所指的母語(yǔ)寫作，包括自覺的母語(yǔ)文化內(nèi)涵、母語(yǔ)思維方式、母語(yǔ)詩(shī)性智慧。有理由認(rèn)為，自覺的母語(yǔ)寫作意識(shí)成為汪曾祺文學(xué)創(chuàng)作的顯在標(biāo)示，“汪曾祺的作品把我們的審美習(xí)慣從西式的文化精神拉回到中國(guó)固有的精神秩序，拉回到僅僅屬于我們中國(guó)人特有的對(duì)人生的超時(shí)空的凝視中。”d

汪氏曾說(shuō)：“使用語(yǔ)言，譬如揉面。面揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來(lái)是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆前，要把語(yǔ)言在手里反復(fù)摶弄?！眅嚴(yán)格地說(shuō)，汪曾祺母語(yǔ)寫作的邏輯前提為文學(xué)是“語(yǔ)言的藝術(shù)”，在這一前提下他所“摶弄”的語(yǔ)言資源大抵有：一是漢語(yǔ)言內(nèi)部的傳統(tǒng)語(yǔ)言血脈，它以內(nèi)在的語(yǔ)言基調(diào)為汪氏寫作提供一種文化意味和審美神韻；二是現(xiàn)代白話文源流，在汪氏的筆下這是一種“白”到了家然后又融化文人雅氣的語(yǔ)言形式，在二者的張力結(jié)構(gòu)中這種語(yǔ)言形式彰顯出改造和創(chuàng)生現(xiàn)代漢語(yǔ)的審美魅力；三是現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)于自身生存體驗(yàn)的當(dāng)下語(yǔ)言把握方式，這為汪氏的母語(yǔ)寫作確立了新的、活生生的語(yǔ)言資源。

汪曾祺曾說(shuō)，“語(yǔ)言是一種文化現(xiàn)象”f，“一個(gè)民族文化的最基本的東西是語(yǔ)言”g，“語(yǔ)言是小說(shuō)的本體，不是附加的，可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言?！県汪氏所說(shuō)的文化，就是他通過(guò)母語(yǔ)寫作所透顯的中國(guó)傳統(tǒng)文化。所謂“語(yǔ)言是一種文化積淀。語(yǔ)言的文化積淀越是深厚，語(yǔ)言的含蘊(yùn)就越豐富。”i正是在母語(yǔ)文化精神的基質(zhì)上汪氏確立了其獨(dú)特的文學(xué)理念，他認(rèn)為文學(xué)“是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”j。從其創(chuàng)作中可以看出，他對(duì)母語(yǔ)文學(xué)具有精深體悟和傾心向往，母語(yǔ)寫作的個(gè)體感覺在他那里精妙地呈現(xiàn)出來(lái)。問(wèn)題更在于，面對(duì)母語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)他既不虛無(wú)也不保守，而是在這個(gè)基礎(chǔ)上順乎自己的性情和氣質(zhì)，通過(guò)心靈的濾析而自出機(jī)杼，以一種健康平和的心態(tài)吸收其精華營(yíng)養(yǎng)，對(duì)于母語(yǔ)文學(xué)進(jìn)行了選擇性再造。在某種意義上，他的文學(xué)創(chuàng)作便是“寫話”k，汪氏的“話”當(dāng)然是漢語(yǔ)言母語(yǔ)：“一個(gè)民族文化的最基本點(diǎn)是語(yǔ)言，漢語(yǔ)和漢字不是一回事。中國(guó)識(shí)字的人，與其說(shuō)是用漢語(yǔ)思維不如說(shuō)是用漢字思維。”l他的“寫話”不僅構(gòu)成母語(yǔ)寫作的一種潛在的價(jià)值立場(chǎng)，而且釋放出非凡的文化能量和審美效果。

須知，語(yǔ)言既是一種系統(tǒng)的體制，更是話語(yǔ)實(shí)踐的方式。有研究者將汪氏的創(chuàng)作指稱為“現(xiàn)代韻白”，“汪曾棋小說(shuō)的現(xiàn)代韻白語(yǔ)言，實(shí)際上體現(xiàn)了一種凝結(jié)著現(xiàn)代文人認(rèn)同情結(jié)的現(xiàn)代白話文形象。在這里，現(xiàn)代韻白，既可以看作是現(xiàn)代文人審美趣味的體現(xiàn)，也可以看作是現(xiàn)代文人自我想象的一種方式。簡(jiǎn)而言之，作為特定歷史條件下生成的漢語(yǔ)形象，現(xiàn)代韻白，成為現(xiàn)代文人的一個(gè)鏡像。”m換言之，汪氏的母語(yǔ)寫作建構(gòu)了自己的物質(zhì)化語(yǔ)言形式，亦可稱為一種文風(fēng)，一種體式。其母語(yǔ)寫作在一定意義上又是一種文風(fēng)和體式，前者與后者存在著一而二，二而一的不能分解的關(guān)系。在此，自為的話語(yǔ)層面——母語(yǔ)文學(xué)意識(shí)或文學(xué)話語(yǔ)重建的內(nèi)在沖動(dòng)，與自覺的語(yǔ)言層面——母語(yǔ)寫作行為具有共生關(guān)系，只有這樣它們才有創(chuàng)造性活力。

海德格爾說(shuō)“語(yǔ)言是存在的家園”，無(wú)非是強(qiáng)調(diào)東、西方是住在各自完全不同的語(yǔ)言之家中。雖然時(shí)下社會(huì)是語(yǔ)言混雜而豐繁的時(shí)代，當(dāng)汪氏及其創(chuàng)作在某種意義上顯示了現(xiàn)代漢語(yǔ)的最高水平時(shí)，文學(xué)守護(hù)的是母語(yǔ)的本性和神性。由是，他的母語(yǔ)寫作“不僅表明了以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的寫作和傳統(tǒng)不可分割的血緣關(guān)系，而且展示了以漢語(yǔ)寫作的永恒魅力?！眓

必須申明，本文論及的汪氏創(chuàng)作主要是指他1980年代以來(lái)的、通稱成熟期的作品。而且，在汪氏筆下，小說(shuō)、散文沒有清晰的辨認(rèn)界線，嚴(yán)格地說(shuō)，汪氏的創(chuàng)作應(yīng)該是一種小說(shuō)和散文兩種文體混雜的敘事性文本。因此，筆者在闡述中無(wú)意去嚴(yán)格區(qū)分其小說(shuō)和散文，更多地統(tǒng)稱為“創(chuàng)作”和“作品”。

二

汪曾祺自稱是“一個(gè)中國(guó)式的抒情的人道主義者”o，“是一個(gè)通俗抒情詩(shī)人”，說(shuō)他的作品“大都帶有一點(diǎn)抒情色彩”p。在其小說(shuō)集《晚飯花集》的《自序》中，汪氏還以“抒情現(xiàn)實(shí)主義”這樣一個(gè)詞來(lái)概括其文學(xué)創(chuàng)作。

作為一個(gè)“通俗抒情詩(shī)人”，汪氏認(rèn)定“作家的責(zé)任是給讀者以喜悅，讓讀者感受到活著是美的，有詩(shī)意的，生活是可欣賞的。這樣他就會(huì)覺得自己也應(yīng)該活得更好一些，更高尚一些，更優(yōu)美一些，更有詩(shī)意一些。小說(shuō)應(yīng)該使人在文化素養(yǎng)上有所提高。小說(shuō)的作用是使這個(gè)世界更詩(shī)化。”q以便“把生活中美好的東西、真實(shí)的東西，人的美、人的詩(shī)意告訴別人，使人們的心得到滋潤(rùn)，從而提高對(duì)生活的信念”，作家的寫作“要有益于世道人心”r。

對(duì)于汪氏的詩(shī)化抒情創(chuàng)作，學(xué)界已有連篇累牘的闡釋，筆者不準(zhǔn)備就此做重復(fù)性勞作和無(wú)意義的挪借，僅以這些共識(shí)性研究基礎(chǔ)為引而導(dǎo)向本文的特定論域。

的確，正像汪氏的自述“人道其里，抒情其華”s。一方面，他有選擇地接受了儒家的人道主義傳統(tǒng)，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認(rèn)為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想?！眛此處的“人情味”固然離不開儒家倫理情感，但更重要的是，這種“人情味”強(qiáng)調(diào)的不是“理”的教義而是“情”的濡染，所指向所師承的是他的老師沈從文那種“要表現(xiàn)的本是一種‘人生形式，一種‘優(yōu)美、健康、自然，而又不背乎人性的人生形式”u。因此，汪氏創(chuàng)作有意識(shí)地發(fā)掘人性中的詩(shī)意成分，在通俗的抒情與刻意的和諧中，將人生理想化——于世道人心有補(bǔ)，于社會(huì)人生有益，從而使得汪氏創(chuàng)作富于人生美學(xué)的意味。

眾所周知，汪氏擅長(zhǎng)以“回憶”來(lái)營(yíng)構(gòu)文本的敘事過(guò)程。而他寫得最好的“回憶”文本大都發(fā)生在故鄉(xiāng)高郵?！盎貞洝币?yàn)闀r(shí)間的生成、記憶的淡化與現(xiàn)實(shí)生活分離，對(duì)往事獲得了遠(yuǎn)距離的審美觀照。這種審美觀照使得作家雖依然身處境中，卻能做到心于境外，做出超然而淡泊的回味。由于汪氏對(duì)憶想中故鄉(xiāng)的人事、風(fēng)物有一種難以言傳的感覺和難以言盡的溫存，目光頓時(shí)變得依戀而深情，敘事也就趨于精致而詩(shī)意。最終，由時(shí)間消逝感帶來(lái)的滄桑和蒼涼掩蓋于平和淡然的文字之下，從而使文本獲得了平淡和諧的境界。《受戒》以“回憶”作為風(fēng)情習(xí)俗的觸發(fā)點(diǎn)，描繪了善因寺、菩提庵的宗教生活和小英子家的世俗生活。這兩部分生活場(chǎng)景隨著風(fēng)情習(xí)俗隨興地展開，彼此穿插滲透，形成一幅完整的生活風(fēng)俗畫，展現(xiàn)了時(shí)代背景模糊而淡遠(yuǎn)的生活空間。當(dāng)汪氏把一種既本色又富有韻味的言語(yǔ)作為敘述話語(yǔ)方式，據(jù)此來(lái)寫真生活、真境界、真性情、真生命時(shí)，作品中隨緣自適的生活氛圍（空間）便與作家釀造的悠然任化的藝術(shù)空間合二為一。

再如《故人往事·收字紙的老頭》中所寫的：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐。門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年?！薄按植璧?，怡然自得。化紙之后，關(guān)門獨(dú)坐”和“門外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”形成對(duì)照，具有寫意性語(yǔ)言將個(gè)人淡泊逍遙的生活境況托付于安然自在的人生態(tài)度中。加之，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔如白且流暢似水，既得整句之韻味，又獲散句之天然。讀來(lái)頗具古代絕句與明人小品之韻味v。在此，人物的“人品”——自由恬淡的心靈，與怡然自得的“文品”——詩(shī)性抒情的語(yǔ)言風(fēng)格達(dá)到了和諧共鳴的美學(xué)境界。

汪氏創(chuàng)作以生命的切實(shí)體驗(yàn)為開始，以藝術(shù)超越為終點(diǎn)，通過(guò)詩(shī)意之“美”言說(shuō)生活之“真”和道德之“善”?！巴粼餍≌f(shuō)的美感，來(lái)自語(yǔ)言中的‘味。這個(gè)‘味，源于汪曾祺對(duì)尋常人生詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)，也源于他本人對(duì)世俗生活人情味的珍視與咀嚼?！眞故而，汪氏在生命藝術(shù)化的切實(shí)體驗(yàn)和藝術(shù)生命化的審美超越之間達(dá)到無(wú)隙的溝通，并憑借對(duì)語(yǔ)言的靈性直抵母語(yǔ)寫作的神韻——出于人工卻合于天籟，以人的審美化存在來(lái)抵達(dá)詩(shī)意的棲居方式，由此而燭照現(xiàn)代人的生活，從而營(yíng)構(gòu)了一種獨(dú)樹一幟的詩(shī)性抒情文學(xué)典范。這是汪曾祺的最高文學(xué)訴求，也確立了他的“通俗抒情詩(shī)人”的身份特征。

三

筆者以為，汪氏詩(shī)性抒情創(chuàng)作在某種意義上契合了中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)。

“抒情傳統(tǒng)”是20世紀(jì)后半期以來(lái)海外漢學(xué)界在“抒情美學(xué)”的基礎(chǔ)上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的一種理論概括。正如海外華裔學(xué)者高友工、陳世驤等指出的那樣，抒情性囊括了所有中國(guó)的古典文藝形式，抒情美學(xué)也成為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)所共有的審美意識(shí)；中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)追求的是建立在感性基礎(chǔ)上的結(jié)合了形式和生命直覺之反思的美感經(jīng)驗(yàn)， 從而為中國(guó)古代文學(xué)重視經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)找到一種現(xiàn)代依據(jù)和一個(gè)西方知音。普實(shí)克有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的論文集《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》（湖南文藝出版社1987年），也闡發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)如何從傳統(tǒng)的抒情轉(zhuǎn)向西方的敘述的同時(shí)卻又保留了中國(guó)抒情傳統(tǒng)的某些特質(zhì)。王德威先生在大作《“有情的歷史”——抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性》中，則試圖在“革命”與“啟蒙”之外，尋找另一種闡釋中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的途徑：把抒情傳統(tǒng)話題引入對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和文化的討論之中，發(fā)掘在二十世紀(jì)這樣的“史詩(shī)”時(shí)代中，抒情如何成為革命和啟蒙之外另一種建構(gòu)中國(guó)文化現(xiàn)代性的可能。

以此觀之，汪氏的創(chuàng)作是在現(xiàn)代性和歷史性的視野中重新思考中國(guó)式“抒情”，從而延續(xù)了由周作人、朱自清開啟先聲，到魯迅、廢名、沈從文各有醞釀發(fā)展的現(xiàn)代抒情“傳統(tǒng)”，并與西方敘事文學(xué)傳統(tǒng)以及當(dāng)代西方批評(píng)理論中的抒情論述，構(gòu)成了潛在的對(duì)話關(guān)系。也是在這個(gè)意義上，汪氏的詩(shī)化抒情創(chuàng)作傳遞出作者在這個(gè)缺乏抒情基因的全球化時(shí)刻，對(duì)抒情這種文學(xué)的“力量”所抱持的信念。正是這樣一種信念得以讓汪氏及其創(chuàng)作，凸顯其價(jià)值意義和非凡魅力。

眾所周知，汪氏最為擅長(zhǎng)的是以故鄉(xiāng)高郵地區(qū)為摹本的“風(fēng)俗畫”文本，通常也被稱為“風(fēng)俗畫小說(shuō)”。他曾在《談?wù)勶L(fēng)俗畫》中斷言“我以為風(fēng)俗是一個(gè)民族集體創(chuàng)作的生活的抒情詩(shī)”x。在這樣的“生活的抒情詩(shī)”中，作者按照自己的審美情趣，將本應(yīng)推動(dòng)故事情節(jié)的時(shí)間流程由古老的鄉(xiāng)土風(fēng)情所替代，并以平淡、自如、安適之心對(duì)待萬(wàn)物，在一種類似于“天人合一”的和諧狀態(tài)中對(duì)世界進(jìn)行整體把握。比如《受戒》，陳思和先生說(shuō)得極為精辟：“《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，實(shí)際上的主人公卻應(yīng)該是這種‘桃花源式的自然純樸的生活理想。這個(gè)桃花源中諸多的人物不受清規(guī)戒律的約束，其情感表露非常直接而且質(zhì)樸，他們雖然都是凡夫俗子，卻沒有任何奸滑、惡意，眾多的人物之間的樸素自然的愛意組成了洋溢著生之快樂(lè)的生存空間?！眣這意味著，汪氏的“風(fēng)俗畫”已不是相對(duì)于人類而存在的客觀化、對(duì)象化的自然，其中散發(fā)著作家的創(chuàng)作意緒和藝術(shù)情思，形成了汪氏文體中特殊的氛圍，呈現(xiàn)了略帶幾分“回憶”的感傷與和煦、溫情的審美況味。

在汪氏那些穿透世俗風(fēng)情而深悟人心的言說(shuō)下，簡(jiǎn)單平常的人事因而獲得了美學(xué)的意義——他從散亂隨意、簡(jiǎn)約安然的生活秩序里窺見了其中潛涵的詩(shī)意。比如《釣魚的醫(yī)生》中的王淡人就是從“急公好義”的志趣中釀造出了“一庭春雨”、“滿架秋風(fēng)”的清逸之氣，以及《幽冥鐘》里悠長(zhǎng)的、擴(kuò)散著“淡金色光圈”的夜半鐘聲，《鑒賞家》里“深院悄無(wú)人，風(fēng)吹紫滕花亂”的畫意。汪氏每每在瑣碎的事中尋找到令人爽心的東西，以一顆趣味詩(shī)心深情地描摹著這一切，在一種生活的常態(tài)中揮灑自己的詩(shī)情，從中傳達(dá)出自己“有益于世道人心”的審美追求。他之執(zhí)著于這樣的言說(shuō)方式，緣于其對(duì)母語(yǔ)寫作的返璞歸真的態(tài)度。亦如他在《我是一個(gè)中國(guó)人》中所云，他最喜歡《論語(yǔ)·子路曾皙冉由公西華侍坐章》中“暮春者，春服即成，冠著五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的人生情境和生命態(tài)度，透出一種悠閑寧?kù)o和平淡坦然。從這個(gè)意義上說(shuō)，詩(shī)性抒情已不僅是一種話語(yǔ)風(fēng)格、一種語(yǔ)言基質(zhì)，更彰顯著一種文化詩(shī)學(xué)意味。

進(jìn)而言之，抒情文學(xué)傳統(tǒng)更是一種“作為文化認(rèn)同的抒情美學(xué)傳統(tǒng)”z—— 將中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)概括為抒情的傳統(tǒng)也符合中國(guó)文化的精神特征。

四

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，即或文學(xué)藝術(shù)與語(yǔ)言相似，也是一種文明存在的形式。這不僅因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)是以語(yǔ)言為存在，也由于文學(xué)藝術(shù)是對(duì)社會(huì)歷史文明的一種話語(yǔ)呈現(xiàn)。“漢語(yǔ)不同于其他語(yǔ)言的根本存在特征在于其漢字（方塊字）、單音節(jié)、多聲調(diào)。漢字不僅是漢語(yǔ)的書寫符號(hào)世界，更是漢語(yǔ)文化的詩(shī)性本源。”@7

魯迅先生曾概述古人關(guān)于漢語(yǔ)有三美的說(shuō)法：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！盄8這就精辟地點(diǎn)明了漢語(yǔ)言文字是一種義、形、音兼?zhèn)涞谋硪馕淖煮w系。與印歐語(yǔ)系為代表的表音語(yǔ)言系統(tǒng)相比，漢語(yǔ)的表意性本質(zhì)自然無(wú)助于邏輯性的表述和科學(xué)性的思維，但恰恰有利于形象性的表述和藝術(shù)性的思維問(wèn)題。皆因一方面漢語(yǔ)是義、形、音兼?zhèn)?，另一方面，音與義是伴象（形）而生，象（形）是本體，是詩(shī)意展開的機(jī)杼。可以說(shuō)，漢語(yǔ)言母語(yǔ)文學(xué)思維方式與漢字之“象性”密不可分?！白窒蟆辈皇菍⒚總€(gè)漢字看成死的構(gòu)成，而是從發(fā)生學(xué)層面賦予其神奇的生命意識(shí)，即每個(gè)字都是先民的生命意識(shí)升華和審美意識(shí)凝聚。因此，漢字不僅提供了思維的原始字象的鮮活感和神秘感，而且通過(guò)指事和會(huì)意，使人依憑這一符號(hào)把握到字背后的深蘊(yùn)的“原始意象”，將具體的象升華為抽象之象，從而以一寓萬(wàn)，萬(wàn)萬(wàn)歸一@9。它立象表意，因象察意，意與象共，所呈現(xiàn)的是一個(gè)廣闊的想象和聯(lián)想的藝術(shù)世界。這是由一“象”到多“象”并置共融的視象、意象、心象的迭加，就意味著宇宙中類與類之間發(fā)生相撞與相姻，潛生出無(wú)限妙悟玄機(jī)。所謂，“漢字有道，以道生象，象生音義，象象并置，原始意象萬(wàn)物寓于其間?！?0漢字的詩(shī)性特質(zhì)亦在所難免。

由是，漢語(yǔ)的表達(dá)極其靈活和高度自由，語(yǔ)意、語(yǔ)用遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于語(yǔ)法，具有重情境、重具象、重神韻、重意會(huì)、重詩(shī)趣、重虛實(shí)等特性。質(zhì)言之，漢語(yǔ)言母語(yǔ)是創(chuàng)造主體直接以審美意向?qū)⒆约旱男撵`世界融入自然、人生之中的產(chǎn)物，漢字世界充滿了漢字創(chuàng)造者的情感、意志、精神和智慧，是人們認(rèn)識(shí)、看待世界的一種藝術(shù)性全息圖式。當(dāng)漢語(yǔ)作家用具有表意特質(zhì)的語(yǔ)言來(lái)生產(chǎn)和創(chuàng)造文學(xué)話語(yǔ)時(shí)，語(yǔ)言中的詩(shī)性基因便深深地滲進(jìn)漢語(yǔ)文學(xué)話語(yǔ)和文學(xué)文體的創(chuàng)造過(guò)程中?！皾h語(yǔ)文本可謂最具隱喻性的文本，它里面多向度地蘊(yùn)藏著豐富多彩、搖曳多姿的內(nèi)涵。隱喻是文學(xué)藝術(shù)的生命，從這個(gè)意義上說(shuō)，世界上最具文學(xué)性的便是使用漢語(yǔ)的文本?！?1

出于對(duì)母語(yǔ)寫作的皈依，也出于對(duì)中國(guó)文化抒情傳統(tǒng)的認(rèn)同，汪曾祺表明：“中國(guó)字不是拼音文字。中國(guó)的有文化的人，與其說(shuō)是用漢語(yǔ)思維，不如說(shuō)是用漢字思維。”#2而“字思維從字出發(fā)，特別是以字象為基點(diǎn)，但須會(huì)同字的音尤其是義，通過(guò)聯(lián)想、想象、象征、思考，翔飛以求詩(shī)美境界的創(chuàng)造?！?3汪氏對(duì)此是心領(lǐng)神會(huì)的。一個(gè)毋庸置疑的創(chuàng)作實(shí)例是，《大淖紀(jì)事》中的“淖”字，原本是個(gè)只停留在語(yǔ)音層面而沒有書寫意義的語(yǔ)言符號(hào)，在汪氏筆下“淖”指“一片大水”，水盛時(shí)“頗為浩淼”。與此同時(shí)“淖”又是個(gè)無(wú)限及物的民間語(yǔ)詞，汪氏將它“及物”為文本的意象中心—— “淖”的無(wú)限所指的客觀物象在空間分布中被審美化展開，共同構(gòu)成“淖”的意象叢，成為一個(gè)詩(shī)意的自然世界。其中既蘊(yùn)含了物我兩忘、物我化一的渾融意境，又透顯了浩淼靜默的不可言談的神秘感。易言之，它內(nèi)在地生成于漢語(yǔ)言母語(yǔ)獨(dú)特的意象思維方式，外在地產(chǎn)生于神秘的、具有高度創(chuàng)造與組合功能的漢字。由于汪氏對(duì)憶想中的“大淖”世界中的人事、風(fēng)景有一種難以言傳的感覺和難以言盡的溫存，所以他寫當(dāng)巧云被劉號(hào)長(zhǎng)破了身子之后，非常失悔沒有把自己給了十一子。最終還是等到了機(jī)會(huì)，巧云將十一子召喚到沙洲上，“他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑?。月亮真好?。　憋h渺的水和美幻的月夜，映襯的是巧云和十一子遠(yuǎn)離世俗、純潔無(wú)瑕的愛情。作者將對(duì)世俗生活的愛寄寓于含蓄、婉轉(zhuǎn)的氛圍營(yíng)造，和語(yǔ)境空白留下的余韻聯(lián)想。也即汪氏選擇了“淖”這一中心意象，極好地表達(dá)了藝術(shù)精神的生命律動(dòng)，和清新淡遠(yuǎn)、淳樸和諧的詩(shī)意境界。

事實(shí)上，意象性思維正是汪氏擅長(zhǎng)的表現(xiàn)形式。比如人們通常所說(shuō)的汪氏文本中“水”的意象，法國(guó)漢學(xué)家安妮·居安里發(fā)現(xiàn)汪氏小說(shuō)里經(jīng)常出現(xiàn)水的意象，即使沒直接寫水，也有水的感覺。他的小說(shuō)仿佛在水里浸泡過(guò)，或者說(shuō)被水洗過(guò)一樣。的確，“水”作為一個(gè)富有審美意蘊(yùn)的意象，充盈著豐沛的水氣與滋潤(rùn)萬(wàn)物的生機(jī)，汪氏作品中所記憶的人和事也因此帶有泱泱水氣。當(dāng)作者以它為內(nèi)核來(lái)鋪展結(jié)構(gòu)、調(diào)度人物和營(yíng)構(gòu)文本時(shí)，人也與“水”同構(gòu)——自由自在的生命狀態(tài)與自然天成的“水”意完美融合，那是一種在物、我之間因?yàn)樯畾獾慕涣鞴缠Q而感應(yīng)共通，蘊(yùn)含了汪氏淡泊寧?kù)o的人生理想?！巴粼餍≌f(shuō)呈現(xiàn)的是一個(gè)審美的世界，這里有晨光里藍(lán)天飛去的白鶴，有郊外田野的熒火，有童年時(shí)和父親一起踏青放風(fēng)箏，還有純凈山水里的純情男女，和藹的鄉(xiāng)人鄰里……在一系列心靈化的疊影中，作者滌去歷史時(shí)空的塵埃，幻化出一曲生命人性的合唱?！?4詩(shī)意存在于不動(dòng)聲色的平淡之中。

與以往任何一個(gè)時(shí)代相比，現(xiàn)代世界把人與語(yǔ)言（符號(hào)）以前所未有的方式聯(lián)系在一起，高度發(fā)達(dá)的信息、四通八達(dá)的媒體、鋪天蓋地的廣告、無(wú)所不在的計(jì)算機(jī)……人類生活在符號(hào)語(yǔ)言的統(tǒng)治中。人真正成為語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)者，但又不是人在言說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言符號(hào)在通過(guò)人的言說(shuō)來(lái)“確證”自己的存在。那么，真正自由的人性、人的感性審美體驗(yàn)及其作為其語(yǔ)言化的知識(shí)安在？正如詹姆遜的一本著作的題名“語(yǔ)言的牢籠”，這就是人的現(xiàn)代處境。

有鑒于此，漢語(yǔ)言母語(yǔ)與生俱來(lái)的詩(shī)性特征和思維智慧彰顯出無(wú)可窮盡的魅力，人們不僅能在漢語(yǔ)的世界里獲得審美和文化的愉悅，更能因此把握語(yǔ)言背后那個(gè)無(wú)可言狀的、生動(dòng)活潑的生活本身。德里達(dá)因此稱之為“所有邏各斯中心之外所發(fā)展起來(lái)的強(qiáng)有力的文明態(tài)勢(shì)的明證”#5。對(duì)于人類精神文明來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)言母語(yǔ)特有的詩(shī)性抒情特征能成為解放想象力、體驗(yàn)自由的重要方式。故而，人們需要從“牢籠”中艱難而又堅(jiān)決地走出來(lái)，像汪曾祺這樣返回被忘卻的母語(yǔ)的世界，“讓讀者感受到活著是美的，有詩(shī)意的，生活是可欣賞的。這樣他就會(huì)覺得自己也應(yīng)該活得更好一些，更高尚一些，更優(yōu)美一些，更有詩(shī)意一些”。即或，皈依母語(yǔ)是文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的需要，也是人們重返自然和詩(shī)意寓所的內(nèi)心召喚。這或許是海德格爾的“詩(shī)意地棲居”的真正涵義。

【注釋】

a恒沙：《“英語(yǔ)崇拜”與漢語(yǔ)寫作的意義》，《人民日?qǐng)?bào)》2004年6月15日。

b[英]特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第121頁(yè)。

c鄭敏：《一場(chǎng)關(guān)系21世紀(jì)中華文化發(fā)展的討論：如何評(píng)價(jià)漢語(yǔ)及漢字的價(jià)值》，《詩(shī)探索》1990年第4期。

d孫郁：《汪曾祺的魅力》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第6期。

e汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第183頁(yè)。

f汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第218頁(yè)。

g汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第23頁(yè)。

h汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第217頁(yè)。

i汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第218頁(yè)。

j汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第31頁(yè)。

k李陀：《汪曾祺與現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作──兼談毛文體》，《花城》1998年第5期。

l汪曾祺：《認(rèn)識(shí)到的和沒有認(rèn)識(shí)的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。

m周志強(qiáng)：《作為文人鏡像的現(xiàn)代韻白——汪曾祺小說(shuō)漢語(yǔ)形象分析》，《文藝爭(zhēng)鳴》2004年第2期。

n王堯：《“最后一個(gè)中國(guó)古典抒情詩(shī)人”——再論汪曾祺散文》，《蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。

o汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年，第301頁(yè)。

p汪曾祺：《汪曾祺全集》第4卷，北京師范大學(xué)出版社1998年，第49頁(yè)。

q汪曾祺：《汪曾祺全集》第6卷，北京師范大學(xué)出版社1998年，第181頁(yè)。

r汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年，第221頁(yè)，第222頁(yè)。

s汪曾祺：《我為什么寫作》，《新民晚報(bào)》1989年4月11日。

t汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第301頁(yè)。

u沈從文：《沈從文文集》第5卷，四川人民出版社1983年版，第231頁(yè)。

v參閱楊紅莉：《論汪曾祺小說(shuō)語(yǔ)言的文化詩(shī)性結(jié)構(gòu)》《北京社會(huì)科學(xué)》2006年第5期。

w楊聯(lián)芬：《歸隱派與名士風(fēng)度——廢名、沈從文、汪曾祺論》《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第2期。

x汪曾祺：《汪曾祺全集》第3卷，北京，北京師范大學(xué)出版社1998年，第219頁(yè)。

y陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第248頁(yè)。

z劉毅青：《作為文化認(rèn)同的抒情美學(xué)傳統(tǒng)》，《中國(guó)文學(xué)研究》2011年第4期。

@7王岳川：《漢語(yǔ)文化圈與漢字書法話語(yǔ)》，http：//www.rwwhw.com/Rjstzy/Rjzz/2014-06-13/12485.html，中華人文文化網(wǎng)2014年4月13日

@8魯迅：《魯迅全集》第9卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第344頁(yè)。

@9王岳川：《漢字文化與漢語(yǔ)思想》，《詩(shī)探索》1997年第2期。

#0石虎：《論“字思維”》，《詩(shī)探索》1996年第2期。

#1傅修延：《文本學(xué)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第213頁(yè)。

#2汪曾祺：《認(rèn)識(shí)到的和沒有認(rèn)識(shí)的自己》，《北京文學(xué)》1989年第1期。

#3洪迪：《字思維是基于字象的詩(shī)性思維》，《詩(shī)探索》2003年第1期。

#4席建彬：《詩(shī)意限度的延伸》，《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》2002年第2期。

#5轉(zhuǎn)引自張小元：《漢語(yǔ)的異質(zhì)性與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)話語(yǔ)》，《西南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲社版）2001年第2期。