羅旻

摘 要：肥皂劇的創(chuàng)作，既遵循文類戲劇中的“類型逼真”，又遵循“文化逼真”。當“類型逼真”和“文化逼真”隨意糅雜不遵循既有象征編碼的規(guī)則時，肥皂劇構(gòu)建的媒介真實就呈現(xiàn)出一種“悖論”狀態(tài)，從而擾亂受眾認知基模的運作，使得受眾對“媒介真實”和社會真實的認知出現(xiàn)混亂。肥皂劇作為大眾文化的重要組成部分，它再現(xiàn)“真實”的過程中所產(chǎn)生的“真實悖論”和對受眾的影響，值得關(guān)注。

關(guān)鍵詞：肥皂劇；文類逼真；文化逼真；媒介真實；培養(yǎng)理論

中圖分類號：G220 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2016）07-0099-03

一、肥皂劇中的類型逼真與文化逼真

伯明翰文化學派認為，在肥皂劇的創(chuàng)作中，“類型逼真”（Generic Verisimilitude）是其最為重要的規(guī)則之一[1]。“類型逼真”即一旦確定了文類，創(chuàng)作者和受眾就能夠迅速聯(lián)想起它所關(guān)聯(lián)的場景、特質(zhì)、主題、風格、甚至固定情節(jié)。比如，一部完全無聲的電影不能稱之為“音樂片”，一部在北冰洋拍攝的電影不能稱之為“西部片”。肥皂劇也有著構(gòu)成自己類型的一系列規(guī)則，如題材、場景、人物關(guān)系、展示方式、敘述方式、情節(jié)等。在這些規(guī)則作用下構(gòu)成的表征被生產(chǎn)出來然后被認同、消費。

除了“類型逼真”，肥皂劇中還遵循著 “文化逼真”（Cultural erisimilitude）的規(guī)則[1]。都市肥皂劇作為娛樂具有虛構(gòu)性，但是它又具有極強的真實意指。這不僅僅指的是作為一種社會現(xiàn)象它存在于日常生活中，也因為它在建構(gòu)故事內(nèi)部社會的時候，展現(xiàn)了極強的對現(xiàn)實世界規(guī)范、風俗和常識的模仿，從而形成斯蒂夫·尼爾提出的即對現(xiàn)實中主導文化的再現(xiàn)。類型片對“文化逼真”的追求，甚至導致了“偽紀錄片”（Mock-documentary）的出現(xiàn)，即用拍紀錄片的方式拍攝類型故事片。這種文本符碼形式上的改變，讓觀眾進一步忽視其內(nèi)在敘事的虛構(gòu)性，而在“文化真實”的暗示下收看經(jīng)過精心設(shè)計的故事情節(jié)[2]。有學者認為它起源于“文獻紀錄片”（Docufiction），隨后發(fā)展的“文獻紀錄片”（Docudrama）、“真實電視節(jié)目/真人秀”（Reality Television）等樣式，都給了它啟發(fā)。也由此看見，“文化逼真”對“虛構(gòu)”故事的重要影響。

肥皂劇的生產(chǎn)者既不希望消減類型片給受眾帶來的快感，又希望受眾在默認的讀解循環(huán)中獲取意料之中的快樂、不斷消減類型文本所帶來的距離感和陌生感。也就是讓“娛樂的虛構(gòu)”中“虛構(gòu)”不斷消減，而“娛樂”繼續(xù)保持。而“文化逼真”正能通過不斷引入現(xiàn)實中新的變化與沖突，讓肥皂劇“舊瓶裝新酒”、保持文本的新鮮感。

在“類型逼真”規(guī)則主導下，肥皂劇不可避免地“從誕生之日起就被詬病公式化[3]”。但恰是以表征固定的形式確定了意義解讀的便捷，從編碼解碼的雙向活動中，建立起一套完整的文化循環(huán)模式。這種文化循環(huán)模式有利于受眾在觀覽肥皂劇時獲取快樂。

REN? WEBER 等研究者對肥皂劇觀看者進行連續(xù)10周的跟蹤調(diào)查，他們通過配置理論對觀眾的反應進行深度分析計算后發(fā)現(xiàn)，當劇情中的幸福與災難，遵循道義原則降臨時（Morally Deserving of Them Outcomes），不但肥皂劇會獲得高收視，肥皂劇消費者的愉悅指數(shù)也如期上升[4]。對“道義原則”的遵循同樣可以被視為是“類型逼真”的一種。

肥皂劇最早出現(xiàn)在20世紀30年代的美國廣播中，是為婦女聽眾設(shè)計的通俗虛構(gòu)故事的特殊種類[1]。隨著全球電視行業(yè)的迅速發(fā)展，肥皂劇的媒體形式多樣化，內(nèi)容也迅速類型化、多樣化、成熟化，影響力也覆蓋全球。肥皂劇的重大影響不僅引起歐美學者的關(guān)注，印度、土耳其、荷蘭、韓國、越南等國家的學者也發(fā)現(xiàn)肥皂劇的普及給其社會等帶來了巨大影響[5]。

隨著網(wǎng)絡的日益普及，肥皂劇在我國的影響也日益增強。研究者劉新慧稱[6]，華語電視劇發(fā)展迅猛，中國大陸早期最獲成功的《渴望》就具有肥皂劇色彩，臺灣的“瓊瑤劇”和香港無線和亞視推出的《創(chuàng)世紀》《天地男兒》《珠光寶氣》等也同屬肥皂劇。在互聯(lián)網(wǎng)普及的今天，我國受眾對肥皂劇早已不陌生，而隨著肥皂劇類型種類的增多，它也成為中國現(xiàn)代大眾文化中重要的構(gòu)成。

二、《歡樂頌》中的兩種“逼真”

（一）《歡樂頌》中的“類型逼真”

2016年播出的《歡樂頌》，被其出品方東陽正午陽光影業(yè)有限公司定義為“都市女性時尚題材電視劇[7]”，是一部典型的中國式肥皂劇。它的電視文本在創(chuàng)作中很多方面都遵循了“類型逼真”的原則?！稓g樂頌》中主角的家庭背景、教育程度、性格等看似大相徑庭，但實際上每個人的設(shè)定都符合了類型文本生產(chǎn)中“特性”豐富的類型真實原則?！安徽撍鼈兊闹阜Q多么自然……只是速寫式地指稱特定的文化感知。[1]”

1.人物性格設(shè)定：《歡樂頌》中住在同一層的五位女性，有華爾街出身的金領(lǐng)安迪，也有需要靠父母支持才能在大城市站穩(wěn)腳跟的小城姑娘邱瑩瑩，有被視為“辦公室油子”的樊勝美，也有還沒從實習生轉(zhuǎn)正的關(guān)雎爾，還有“白富美”富二代曲筱綃。他們每個人的出身階層、受教育程度以及職業(yè)路線都有著強烈的代表性，彼此重合的地方很小。

2.外貌形象：除了出身階級不同，她們的外貌氣質(zhì)類型也大相徑庭，樊勝美因為“拜金”，所以她長相美艷波浪長發(fā)；乖乖女關(guān)雎爾則用清湯掛面的發(fā)型和大大的眼鏡來表征她出身城市中產(chǎn)，擁有“良好家教”和“較高文化水平”；富二代被形容成“古靈精怪”，所以她擁有孩子氣的短發(fā)和單薄如同幼女的身形；被設(shè)定為精英金領(lǐng)的安迪，她的美貌是智商之上的附加品，價格不菲的職業(yè)西裝，更強調(diào)的是她在職場上的成功。

3.敘事結(jié)構(gòu)：《歡樂頌》的情節(jié)敘事也同樣遵循著“文類逼真”。例如，身處在多段情感關(guān)系中的女性，是肥皂劇在敘事方式中最為重要的結(jié)構(gòu)之一。

《歡樂頌》里，五個女性角色全部被設(shè)定為單身，這樣他們在中國現(xiàn)代社會文化環(huán)境下，順理成章地展開豐富多彩的情感生活，故事也可以有多條情感敘事線索。她們每個人至少有兩段親密異性關(guān)系，且無一例外經(jīng)歷過各種情感上的挫折和糾結(jié)。安迪前有老譚，中有“奇點”，后有小包總。曲筱綃一見鐘情了趙醫(yī)生，卻也一直和自己的“備胎”姚濱曖昧不清。就連乖乖女關(guān)雎爾，也一面暗戀趙醫(yī)生一面被人暗戀，并且和曲筱綃組成了一明一暗的三角戀關(guān)系。盡管一季落幕，安迪的情感歸屬還不明朗，曲筱綃和趙醫(yī)生看似感情觸礁，其他人的情感也沒有明確的結(jié)局。但正是這種“不明確”推動著故事繼續(xù)發(fā)展。

4.背景與場景：劇中的上海，成為高度抽象、高度現(xiàn)代性的符碼。在《歡樂頌》第一集，就運用大全景配合畫外音，不厭其煩地描述上海作為一個大都市的高度發(fā)達。這一場景置換成“紐約”、“香港”等其他現(xiàn)代性強的城市也毫無困難。構(gòu)成城市的真實與獨特的歷史和內(nèi)在事實被虛化，除了偶爾的方言用語提醒著“上?！笨梢娭攸c并非是上海這個城市的在中國現(xiàn)代社會的現(xiàn)實坐標，而是它被“速寫”之后的現(xiàn)代性特征。

（二）《歡樂頌》中的“文化逼真”

《歡樂頌》中的文化逼真，主要集中在現(xiàn)代性城市與社會就有傳統(tǒng)道德之間的沖突。這樣的處理不僅是因為作為場景的“上海”是一個高度現(xiàn)代性的都市，也因為這是整個中國高速發(fā)展時不斷面對的巨大文化現(xiàn)實。在這個文化現(xiàn)實下，新的沖突和矛盾有著極強的戲劇張力。

《歡樂頌》中，樊勝美身上被著力刻畫了兩個標簽特質(zhì)：“都市大齡剩女”和“拜金鳳凰女”。“剩女”和“鳳凰女”與社會觀念及原生家庭之間的沖突，實質(zhì)上是新女性身上的現(xiàn)代性與中國傳統(tǒng)社會觀念與家庭觀念之間的沖突；曲筱綃身上“富二代”、“白富美”的標簽通過“有錢才能性格灑脫”、“錢能通神”等象征，意指的則是消費社會中金錢的強大力量與傳統(tǒng)倫常價值觀之間的抵牾。而群租房與房東、鄰居之間發(fā)生的沖突，更使北上廣深一線城市年輕人有親近感。

除此之外，《歡樂頌》對白領(lǐng)女性在事業(yè)上遇到的家庭與事業(yè)兼顧的困境、現(xiàn)代都市富有階層對財富的強烈不安全感、普通人對金錢所代表的權(quán)力的迷戀、不同階層的人之間存在的“鄙視鏈”等矛盾都有細膩刻畫。

這些都屬于“文化逼真”，這些“文化逼真”讓《歡樂頌》更加“接地氣”、也容易讓電視劇的目標受眾感到近親，這也就是為什么很多讀者評價《歡樂頌》“真實”，甚至是“過于真實”的原因。

《歡樂頌》并不是唯一在中國式肥皂劇中重視“文化逼真”的電視劇，曾經(jīng)引起熱議的《奮斗》《蝸居》都有著同樣類似的特點。

三、肥皂劇受眾：不同文化認知基模影響下的混亂理解

因為“文類逼真”里一些狂想是可以被允許的，但是“文化逼真”則會調(diào)動人們在現(xiàn)實世界累積下來的認知，并以此為基礎(chǔ)解讀象征，然后產(chǎn)生認同。但是當“文類逼真”與“文化逼真”同時放在受眾面前，并且不按照他們各自的邏輯去呈現(xiàn)的時候，受眾就無法順利判斷應該用何種認知基模去理解當前的“真實”。

比如曲筱綃在故事中和復旦博士畢業(yè)的年輕才俊趙醫(yī)生展開戀愛關(guān)系。在類型片中，女主人公的戀情通常會遭遇挫折，這屬于“類型逼真”。但是趙醫(yī)生和曲筱綃的“戀愛挫折”并不是類型片中常見的 “產(chǎn)生誤會-誤會爆發(fā)-誤會消除”套路，而是源于不同教育背景和文化涵養(yǎng)之間的碰撞。趙醫(yī)生在牌桌上發(fā)現(xiàn)曲筱綃不學無術(shù)后，第一次提出分手。這意味著，階層和教育背景、內(nèi)涵素養(yǎng)的巨大鴻溝是造成他們無法繼續(xù)親密關(guān)系的原因。這種“矛盾”的產(chǎn)生，不再屬于“類型逼真”，而屬于“文化逼真”。

但是如果觀眾在“文化逼真”的認知基模下理解趙醫(yī)生和曲筱曉的情感，那么，他們過于戲劇化的相識與相愛就無法用“文化逼真”的解碼邏輯來解釋。觀眾只用從“類型真實”的基模來理解，趙醫(yī)生和曲筱綃之間跨越階級、文化背景的浪漫愛情才能成立。這樣毫無預兆的置換將讓受眾感到無所適從——既不能用日?！袄寺矍椤钡墓适逻壿嬇袛鄤∏榈淖呦颍矡o法遵循日常生活中現(xiàn)實文化的邏輯看待劇情的發(fā)展。

又比如，女性角色之間的關(guān)系也是肥皂劇“類型逼真”重要的組成部分，五個差別如此巨大的人物聚在一起的背后邏輯就只能是“類型逼真”，也就是所謂“劇情需要”。但是他們相處在一起的細節(jié)，卻常常遵循“文化逼真”的編碼規(guī)則。比如，愛慕虛榮、家境普通的樊勝美和富二代海歸曲筱綃，在第一次見面就暗自比拼身上的名牌服飾；曲筱綃背地用“富二代”的口吻輕蔑地稱想釣金龜婿的樊勝美為“撈女”；大企業(yè)高管的安迪，縱使維護樊勝美的“虛榮心”，但是內(nèi)心也鄙視樊勝美是“辦公室油子”……當這些“文化逼真”的細節(jié)展示給觀眾之后，五位女主角還要重新遵循“類型逼真”的規(guī)則，依舊親密無間地維護彼此，觀眾就無法自如判斷自己是應當用哪種“逼真”的邏輯來解讀當前的劇情。

四、思考：肥皂劇在大眾文化建構(gòu)中作用的再認識

“類型逼真”在肥皂劇中較易被辨別，但是其中混雜的“文化逼真”則更為隱秘也更具有說服力?！拔幕普妗币脖挥脕砑訌姟邦愋捅普妗钡恼f服力，這讓觀眾在不自覺中就被并不反映現(xiàn)實的肥皂劇所暗示和勸服。

實證研究發(fā)現(xiàn)，如果觀眾長時間接受肥皂劇中不幸角色的不幸命運，他們對個人生活的滿意度、對現(xiàn)實生活的評價以及對世界的認知以及什么是合理化的目標成就的判斷都會受損[8]。作為一種潛藏的“說服”方式，肥皂劇對觀眾的“暗示影響”并不能忽視。

甚至有研究者認為，這樣的肥皂劇具有非常強的“培養(yǎng)性”（Clutivation Effect），這種強培養(yǎng)性不但會促使他們認知的改變，還會改變他們在現(xiàn)實生活中的行動，比如促使他們?nèi)ギ惖芈眯?、甚至改變他們的婚姻觀念[9]。該研究發(fā)現(xiàn)，越南女性在收看韓國肥皂劇的時候，雖然并不認為其中的主人公就一定真有其人，但是會認為電視劇中的社會環(huán)境更和平寧靜、更適合浪漫化的生活，從而促使喜歡看韓劇的越南女性在生活中較其他越南女性更為青睞通過婚姻而去韓國[9]。也有研究者認為，在面對兩種“逼真”產(chǎn)生的混亂時，受眾會通過內(nèi)化的主動理解，并且積極設(shè)想肥皂劇中的場景發(fā)生在現(xiàn)實生活中，自己應該如何應對。這種行為之普遍，甚至超越了種族之間巨大的階級與文化鴻溝[10]。格布納（S.G.Gerbner）認為電視中的故事是對現(xiàn)實的“表征”，雖然人們認為故事的情節(jié)是虛構(gòu)的，但是依舊會認為故事中的社會“背景”、“教訓”和“道德”是真實的。然而事實上，即便社會“背景”是尊崇了文化真實的，“教訓”和“道德”也有可能選擇性遵從“類型真實”。

而且，因為“文化逼真”經(jīng)常出現(xiàn)在以“擬態(tài)真實”的大眾媒介中，而大眾媒介曾被賦予“社會守望”、“價值評價”等責任，這也培養(yǎng)了受眾在接受日常“文化逼真”型文本時，會將這些文本中所隱藏的價值和文化認為是主流文化。

肥皂劇中的“文化逼真”在被受眾用“類型逼真”的循化解讀中，受眾在兩重真實中不能完成同一個象征物在意義地圖的耦合，反而引起怪異的錯位，最終造成了“矛盾”的讀者：一面被人物的命運和逼真的細節(jié)所吸引，但是看完之后又內(nèi)心深處并不認同這一系列敘事的“真實”，并且擔憂“扭曲了的重現(xiàn)會變成對某種價值觀的推崇?！?/p>

這也就能解釋，為何明知是虛構(gòu)，觀眾依舊會對肥皂劇中角色的言行舉止進行強烈的“三觀指責”?！段伨印分?，批評者認為對“貪官”宋思明和“小三”海藻的塑造會影響觀眾現(xiàn)實中對貪腐與婚外情的價值判斷；《奮斗》播出后，即便是為其中青年人奮斗的青春熱血叫好者，也詬病他們的“成功”太過容易，并不能作為現(xiàn)實“北漂”青年的學習榜樣；《歡樂頌》也被認為太過美化夸張富有階級和特權(quán)階級，對階層固化進行粉飾。

在肥皂劇的創(chuàng)作、傳播、影響力日益廣泛、編碼解碼更為隱秘精巧的今天，肥皂劇構(gòu)建的真實、這種真實所帶來的影響值得研究者重新思考。我們不能再單純將肥皂劇視為提供“純娛樂”的消費品，而應該重視它作為大眾文化中的重要部分的價值，并重審視其背后所連接的受眾與生產(chǎn)者、文本象征與社會意指之間的關(guān)系。

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[10] Joost de Bruin. Dutch Television Soap Opera， Ethnicity and Girls Interpretation[C]. Gazette Vol. 63（1）.

[責任編輯：傳馨]