李洋LI Yang1. 武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）2.鄭州師范學(xué)院，鄭州450000 （Zhengzhou Normal University，450000 Zhengzhou）

04建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計中的對稱美在斯特拉文斯基復(fù)調(diào)音樂組織結(jié)構(gòu)中的體現(xiàn)

李洋1，2LI Yang
1. 武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）
2.鄭州師范學(xué)院，鄭州450000 （Zhengzhou Normal University，450000 Zhengzhou）

建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計中的對稱美不僅使實用功能得以體現(xiàn)，而且提升了建筑自身的美學(xué)價值，重要的是這種對稱美的美學(xué)品質(zhì)作為一種外部驅(qū)動力，對包括作曲家在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作主體產(chǎn)生了相應(yīng)的影響。以斯特拉文斯基新古典主義時期的復(fù)調(diào)音樂作品作為研究對象，闡釋了建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計中的對稱美在作曲家對稱的整體結(jié)構(gòu)思維與音樂要素組織結(jié)構(gòu)等方面的影響與顯現(xiàn)。

建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計；對稱美；斯特拉文斯基；音樂要素；結(jié)構(gòu)思維

一、前言

作為凝固的視覺藝術(shù)的建筑與作為流動的聽覺藝術(shù)的音樂同為藝術(shù)領(lǐng)域的兩大分支，盡管在材料組織、符號形態(tài)等方面具有截然不同的特質(zhì)，但二者在追求諸如“對稱”等“美”的共同價值取向上卻毫無二致，以至于形成了結(jié)構(gòu)形式上的相互影響。如建筑結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出節(jié)奏的、韻律的音樂性美感，就被音樂大師所接受，如“歐洲音樂之父”巴赫的音樂透視出建筑式的、精密的組織結(jié)構(gòu)而被喻為“流動的建筑”，便是極好的例證。

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基（I·F·Stravinsky）作為一位被《時代周刊》評為20世紀最具影響力的100人之一的20世紀作曲家，在音樂乃至整個藝術(shù)領(lǐng)域居于顯耀地位，在其新古典主義時期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作中，各音樂要素的組織結(jié)構(gòu)顯現(xiàn)出建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計中對稱美法則的影響。西方學(xué)者曾指出斯特拉文斯基癡迷于故鄉(xiāng)圣彼得堡融合了巴洛克風(fēng)格的建筑，這些體現(xiàn)出均衡感與對稱美的建筑風(fēng)格特征對其新古典主義時期音樂作品的建構(gòu)起到了相當程度的影響。以下筆者將嘗試著從對稱美法則在圣彼得堡建筑中的顯現(xiàn)、斯特拉文斯基“對稱”的整體性結(jié)構(gòu)思維、斯特拉文斯基音樂要素的“對稱”組織結(jié)構(gòu)等三個方面進行論述。

二、對稱美在圣彼得堡建筑中的顯現(xiàn)

對稱美是指“平衡或和諧布置所產(chǎn)生的美”［1］而俄羅斯圣彼得堡眾多融合了巴洛克風(fēng)格的建筑就體現(xiàn)出這種平衡、和諧的對稱美。如建于1704年的由著名建筑師扎哈洛夫設(shè)計的海軍部大廈，融合了巴洛克建筑風(fēng)格與俄羅斯建筑藝術(shù)的特點，使其成為圣彼得堡的象征之一（見圖1）。

圖1　圣彼得堡海軍部大廈

如圖1所示，海軍部大廈最醒目的標志是一根高達72米的金色“長針”，它處于大廈頂部的正中位置，從而使建筑物整體呈現(xiàn)出對稱的結(jié)構(gòu)特征。

此外，竣工于1858 年的伊薩基耶夫斯基大教堂則結(jié)合了巴洛克與俄國19世紀晚期的建筑風(fēng)格特征（見圖2）。

圖2　圣彼得堡伊薩基耶夫斯基大教堂

如圖2所示，伊薩基耶夫斯基大教堂最顯著的標志是其直徑為22.15米的巨大金色穹頂，它位于建筑物整體結(jié)構(gòu)的正中，顯示出整體對稱的結(jié)構(gòu)特點。

俄羅斯音樂理論家米哈伊爾·德魯斯金就曾指出圣彼得堡的海軍部大廈與伊薩基耶夫斯基大教堂是青年時代斯特拉文斯基每周必去的場所，這些融合了巴洛克建筑風(fēng)格的建筑所透露出的對稱美，對作曲家新古典主義時期崇尚巴洛克音樂形式的風(fēng)格轉(zhuǎn)變起到了潛移默化的作用。這種作用主要反映在他這一時期音樂創(chuàng)作中的“對稱”的整體性結(jié)構(gòu)思維與實踐。

三、斯特拉文斯基“對稱”的整體性結(jié)構(gòu)思維

包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的各藝術(shù)門類的創(chuàng)作，從本質(zhì)上講是社會意識形態(tài)的產(chǎn)物，是哲學(xué)、美學(xué)思潮支撐的形式體現(xiàn)。當我們回顧20世紀西方重要的哲學(xué)、美學(xué)思潮的產(chǎn)生，可以看到它們大多發(fā)軔于文學(xué)、語言學(xué)領(lǐng)域，如結(jié)構(gòu)主義起始于索緒爾對語言學(xué)的研究，并逐步滲透到藝術(shù)學(xué)、人類學(xué)和心理學(xué)等其他學(xué)科。

斯特拉文斯基在哈佛大學(xué)所作的《音樂詩學(xué)六講》中談到，“對我來說，創(chuàng)作欲望一旦激發(fā)，我就會開始對那些感興趣的音樂要素進行組合排序”［2］。這段話表明了作曲家新古典主義時期的音樂創(chuàng)作是從各音樂要素之間整體關(guān)系的角度出發(fā)來建構(gòu)音樂作品的。這種整體性的結(jié)構(gòu)思維顯然與發(fā)軔于20世紀初的結(jié)構(gòu)主義思潮不無聯(lián)系。奧地利哲學(xué)家維特根斯坦（ L·Wittgenstein）在1922年出版的《邏輯哲學(xué)論》中指出，世界是由許多“事態(tài)”組成，而各個“事態(tài)”又是一條包含多種事物的“鏈條”，它們之間特定的關(guān)系就是“事態(tài)”的“結(jié)構(gòu)”，哲學(xué)的任務(wù)就是在對這些關(guān)系的考察中達到對整體結(jié)構(gòu)的把握與認知。維特根斯坦關(guān)于結(jié)構(gòu)、關(guān)系的哲學(xué)觀念與同一時期反映在文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的思潮相呼應(yīng)。如崛起于20世紀60年代的“結(jié)構(gòu)主義”潮流對當代西方哲學(xué)、美學(xué)與文論產(chǎn)生了深遠影響，但最初卻起端于瑞士著名語言學(xué)家索緒爾（F·D·Saussure）所著的《普通語言學(xué)教程》一書的正式出版（1915年）。索緒爾在書中闡述了“語言是一種結(jié)構(gòu)，它不是以要素、以詞為中心，而是以它們之間的‘關(guān)系’為中心；要素本身并不具有任何意義，而是從它和其他要素之間的關(guān)系中獲得意義，這些同時存在著的（即共時的）‘關(guān)系’是結(jié)構(gòu)性的，它構(gòu)成一個完整的結(jié)構(gòu)體系”［3］。

此外，英國著名美學(xué)家克萊夫·貝爾（C·Beel）在1913年出版的《藝術(shù)》一書中，闡述了視覺藝術(shù)背景下“有意味的形式”的含義，即“在各種不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式”［4］。還值得提及的是，興起于20世紀20年代英國形式文論領(lǐng)域的“新批評派”也強調(diào)了應(yīng)從語詞、音響、節(jié)奏和文體等形式要素的整體結(jié)構(gòu)中對文學(xué)作品展開研究。

毋庸置疑，藝術(shù)創(chuàng)作也體現(xiàn)出個體意識的影響因素。在體現(xiàn)對稱美的建筑風(fēng)格浸染下，斯特拉文斯基新古典主義時期的復(fù)調(diào)音樂作品中顯現(xiàn)出“對稱”的整體性結(jié)構(gòu)思維，各音樂要素（如音高、節(jié)奏、音色、力度等）經(jīng)過縝密的組織與設(shè)計，形成了其自身富于對稱美的邏輯結(jié)構(gòu)，極大地增強了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。下面就以《圣詩交響曲》第二樂章的賦格等5部復(fù)調(diào)音樂文本為例，對斯特拉文斯基音樂要素的“對稱”組織結(jié)構(gòu)進行具體說明。

四、斯特拉文斯基音樂要素的“對稱”組織結(jié)構(gòu)

根據(jù)斯特拉文斯基5部復(fù)調(diào)音樂整體的結(jié)構(gòu)特征，分別從音樂要素對稱的二分性組織結(jié)構(gòu)、音樂要素對稱的三分性組織結(jié)構(gòu)以及音樂要素對稱的拱形組織結(jié)構(gòu)這三個類別進行闡釋、探討。

1.音樂要素對稱的二分性組織結(jié)構(gòu)

對稱的二分性組織結(jié)構(gòu)是指音樂要素依據(jù)作品曲體結(jié)構(gòu)的二分性特征，而形成的整體對稱結(jié)構(gòu)。

以《七重奏》第三樂章賦格為例——它是由音高材料高度統(tǒng)一的四首賦格組成的。其中，賦格I、II與賦格III、IV在主題形態(tài)上形成了倒影對置，體現(xiàn)了對稱的二分性特征。

在賦格的規(guī)模上，賦格I、II與賦格III、IV兩部分的規(guī)模大致相當。其中，賦格I、II共88小節(jié)，賦格III、IV為98小節(jié)，趨近于對稱的二分性組織結(jié)構(gòu)。

在整體音色調(diào)配上，賦格I、II與賦格III、IV兩部分形成照應(yīng)，體現(xiàn)了對稱的二分性特征。

2.音樂要素對稱的三分性組織結(jié)構(gòu)

對稱的三分性組織結(jié)構(gòu)是指音樂要素依據(jù)作品曲體結(jié)構(gòu)的三分性特征，而形成的以中間音樂部分為軸心的整體對稱結(jié)構(gòu)。

以《圣詩交響曲》第二樂章的雙主題二重賦格為例——它的曲體結(jié)構(gòu)是由呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分組成的。

在音高組織方面，第一主題的四音動機通過節(jié)奏加密與音程轉(zhuǎn)位等手法生成，而第二主題是在第一主題及其對題的基礎(chǔ)上衍生出來的。從主題材料的整體分布來看，顯現(xiàn)出對稱的三分性組織結(jié)構(gòu)（見圖3）。

圖3　《圣詩交響曲》第二樂章賦格音高對稱的三分性組織結(jié)構(gòu)

在節(jié)奏組織方面，如以第一主題為對象，其在呈示部的節(jié)奏密度為1.6，展開部的節(jié)奏密度為1.0，再現(xiàn)部的綜合密度為1.7，即賦格的三個樂部之間的節(jié)奏密度依次是1.6→1.0→1.7，顯現(xiàn)出對稱的三分性組織結(jié)構(gòu)。

再以《雙鋼琴協(xié)奏曲》第四樂章賦格為例——其曲體結(jié)構(gòu)也是由呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分組成的。

在調(diào)性布局方面，賦格呈示部主題建立在D調(diào)上，答題分別建立在在C調(diào)的下屬調(diào)G調(diào)與屬調(diào)A調(diào)上，從而形成了扇型的調(diào)性布局。在再現(xiàn)部中，如果排除D調(diào)在樂部前半部分的進入，調(diào)性布局便形成了以E調(diào)為中心，其屬調(diào)B調(diào)和下屬調(diào)A調(diào)為兩翼所構(gòu)成的扇型調(diào)性布局——這就與呈示部調(diào)性布局的手法形成呼應(yīng)，于是在調(diào)性布局上體現(xiàn)了三分性的組織結(jié)構(gòu)。

另外，以《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章托卡塔為例——它的曲體結(jié)構(gòu)也是由呈示部、展開部和再現(xiàn)部三個部分組成的，并在音高組織、音色調(diào)配等方面呈現(xiàn)出三分性組織結(jié)構(gòu)的特點，賦予托卡塔以豐富的表現(xiàn)力。

在音高組織方面，展開部音高材料由主、副部主題衍生而來，再現(xiàn)部的副部主題首先再現(xiàn)，與呈示部對照形成倒裝的再現(xiàn)。因此，樂章在音高組織上整體呈現(xiàn)出三分性組織結(jié)構(gòu)的特點。

3.音樂要素對稱的拱形組織結(jié)構(gòu)

對稱的拱形組織結(jié)構(gòu)是指音樂要素的組織邏輯整體顯現(xiàn)出以中間音樂部分為軸心的拱形對稱結(jié)構(gòu)。

同樣以《D調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章托卡塔為例——在音色調(diào)配方面，主部主題最后由小號聲部奏出，與呈示部主部主題第一次呈示的音色調(diào)配形成照應(yīng)，并結(jié)合倒裝再現(xiàn)的小提琴聲部奏出的副部主題的相關(guān)情況，從而在整體音色調(diào)配上呈現(xiàn)出拱形結(jié)構(gòu)的特征。此外，再以《康塔塔》第四樂章9首卡農(nóng)曲為例，在音色要素的組織邏輯上形成了對稱的拱形組織結(jié)構(gòu)（見圖4）。

圖4　《康塔塔》ⅠV 卡農(nóng)曲音色調(diào)配對稱的拱形組織結(jié)構(gòu)

如圖4所示，以卡農(nóng)曲V為拱形結(jié)構(gòu)的“拱頂”，卡農(nóng)曲I 與卡農(nóng)曲IX、卡農(nóng)曲III與卡農(nóng)曲VII、卡農(nóng)曲IV與卡農(nóng)曲VI形成音色調(diào)配的照應(yīng)。而在卡農(nóng)曲II與卡農(nóng)曲VIII中，則更體現(xiàn)出樂器聲部逐漸遞減與逐漸增多的逆行關(guān)系。因此，9首卡農(nóng)曲在音色調(diào)配上顯現(xiàn)出明顯的對稱拱形組織結(jié)構(gòu)特征。

五、結(jié)語

綜上所述，建筑藝術(shù)強調(diào)結(jié)構(gòu)形式與實用功能的和諧統(tǒng)一，以達到適用、安全、經(jīng)濟與美觀的要求。同樣，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域也強調(diào)音樂文本的整體建構(gòu)與審美的實用功能之間的協(xié)調(diào)，作曲家通過對音高、節(jié)奏、音色等音樂要素組織結(jié)構(gòu)之間關(guān)系的考量、設(shè)計，使音樂作品形成嚴密的、邏輯的整體性結(jié)構(gòu)，并賦予深層次的藝術(shù)表現(xiàn)力。而兩者對于對稱美的美學(xué)價值的追求不僅使建筑滿足了平衡的力學(xué)原理基礎(chǔ)之上的實用要求，音樂獲得了整體性的結(jié)構(gòu)力，而且進一步提升了建筑、音樂的審美趣味，賦予建筑作品、音樂作品豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。而以建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計所顯現(xiàn)出的美學(xué)取向為外部驅(qū)動力因素，它對作曲家音樂作品的建構(gòu)起到了直接或間接的影響。

斯特拉文斯基新古典主義時期復(fù)調(diào)音樂體現(xiàn)出受到建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計對稱美影響的整體性結(jié)構(gòu)思維，各音樂要素在整體結(jié)構(gòu)上展現(xiàn)出明顯同步的關(guān)系的特點，凸顯出音樂要素富于邏輯的對稱組織結(jié)構(gòu)，并形成了二分性、三分性與拱形等多元化的對稱結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了復(fù)調(diào)音樂文本結(jié)構(gòu)力生成的重要途徑，加強了作品內(nèi)部各音樂要素結(jié)構(gòu)的整體性與聚合力，賦予復(fù)調(diào)音樂豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

［1］郭亮.建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計中對稱美法則的運用［J］.民營科技，2010（5）：251.

［2］伊戈爾·斯特拉文斯基.音樂詩學(xué)六講［M］.姜蕾，譯.楊燕迪，校訂.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014：31.

［3］于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論［M］.長沙：湖南教育出版社，2002：62.

［4］克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M］.周金環(huán)，馬鐘元，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984：4.

Embodiment of Symmetric Beauty of Building Structure Design in Stravinsky’s Organizational Structures of Polyphonic Music

Symmetric beauty in the design of building structure not only embodies its practical function， but also improves the buildings’own aesthetic value. The aesthetic taste of symmetric beauty， as a kind of external driving force， generates a corresponding impact on the artistic creation subjects， including composers. This thesis， taking polyphonic music works in Stravinsky’s neoclassical period as the analysis object， explains the infl uence and embodiment of symmetric beauty of building structure design in composers’ symmetric overall structure thinking and music elements organization structure.

building structure design；beauty of symmetry；Stravinsky；music elements； structure thinking

J60-05

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.01.004（0017-04）

2015-12-11

李洋，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院博士生，鄭州師范學(xué)院音樂學(xué)院講師。